Vers 1900
« Je me souviens vaguement de Kandinsky et de Weisgerber, qui fréquentaient au même moment cette école de peinture. [...] Kandinsky était silencieux ; il mélangeait les couleurs sur la palette avec la plus grande application et, à ce qu’il me semblait à l’époque, avec une sorte de pédantisme, en regardant de très près. »
Paul Klee, Texte autobiographique pour Wilhelm Hausenstein, 1919
« La voie que vous suivez est folle et voluptueuse et séduisante. […] Je sens dans vos travaux ces choses originelles, oubliées depuis longtemps, mariées avec les mystérieuses vibrations de possibles états d’âme dans l’avenir. »
Alfred Kubin à Vassily Kandinsky, 5.5.1910
«Je sers la beauté en dessinant ses ennemis (caricature, satire).»
Paul Klee, Journal I, 1901 En 1896
Vassily Kandinsky part pour Munich et, de 1897 à 1899, étudie dans l’école d’art privée d’Anton Ažbe puis, à partir de 1900, aux Beaux-arts de Munich avec Franz von Stuck. Paul Klee arrive à Munich en 1898 et fréquente tout d’abord l’école de dessin de Heinrich Knirr. À partir de 1900, il étudie lui aussi aux Beaux-arts de Munich dans la classe de peinture de Franz von Stuck, mais il n’a pas encore fait connaissance avec Kandinsky.
Cavalier Bleu
« Ce Kandinsky a l’intention de rassembler une nouvelle communauté d’artistes. A le rencontrer personnellement, je me suis pris d’une sympathie plus profonde pour lui. C’est quelqu’un, un tête exceptionnellement belle, et lucide. »
Paul Klee, Journal III, 1911
« 1906 [...] Je me suis senti en phase avec l’art lorsque j’ai pu, pour la première fois, recourir à un style abstrait devant la nature. »
Paul Klee, Texte autobiographique pour Wilhelm Hausenstein, 1919
« Kandinsky Vassily – Peintre, graphiste et écrivain –, premier peintre à avoir placé la peinture sur le terrain des purs moyens d’expression picturale et à avoir gommé le figuratif dans l’œuvre. »
Vassily Kandinsky, «Autoportrait», in: Das Kunstblatt, 1919, p. 172
Dès le début, Kandinsky est peintre. Klee, son cadet de treize ans, est en revanche un dessinateur fort doué qui pose un regard très critique sur ses capacités de peintre. Avec ses toiles abstraites de grand format, Kandinsky invente, à partir de 1909, un nouveau langage pictural, révolutionnaire. En 1911, il fonde avec Franz Marc le groupe d’artistes Le Cavalier Bleu ; durant l’automne de cette même année, il fait la connaissance de Paul Klee. En mai 1912, Kandinsky publie l’ Almanach Le Cavalier Bleu, dans lequel Klee est présent avec un dessin.
Musique
« La couleur, c’est la touche. L’oeil, le marteau. L’âme est le piano aux multiples cordes. L’artiste est la main qui fait vibrer l’âme humaine en frappant telle ou telle touche de manière appropriée. »
Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, 1912
« La peinture polyphonique est en ce sens supérieure à la musique que le temporel y est davantage spatial. La notion de simultanéité s’y révèle plus riche encore. »
Paul Klee, Journal III, 1917
« L’art également dispose d’un espace suffisant pour la recherche exacte […]. Ce qui, avant la fin du XVIIIe siècle, a été réalisé dans la domaine de la musique demeure, dans le domaine des arts plastiques, un modeste début. »
Paul Klee, Expériences exactes dans le domaine de l’art, 1928
Les correspondances entre musique et peinture occupent une place centrale dans la création des deux artistes. Kandinsky parlait de la « sonorité intérieure » de ses tableaux et publia en 1912 le texte de sa composition scénique Sonorité jaune dans l’Almanach du Cavalier Bleu. En 1928, il créa les décors pour les Tableaux d’une exposition, suite pour piano écrite par Moussorgski.
Klee, qui jouait lui-même remarquablement du violon, développa son art en soulignant les analogies structurelles existant entre musique et peinture. Avec ses peintures « polyphoniques », il considérait avoir atteint le degré suprême de cette correspondance harmonieuse.
Weimar
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Paul Klee, Architektur der Ebene, 1923
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen
© bpk/Nationalgalerie, Museum Berggruen, SMB, Berlin |
« Les élèves avaient beaucoup de respect pour Kandinsky. [...] Ce qu’il disait était toujours sensé et prouvé par les faits. Avec Klee, en revanche, les réponses restaient pendantes. On en faisait ce qu’on en voulait. »
Gunta Stölzl, dans: Das Werk, 11, 1968
« Les cours de Kandinsky : analyses formelles et chromatiques rigoureusement scientifiques. Exemple : rechercher pour les trois formes (triangle, carré et cercle) la couleur élémentaire correspondante. Voilà ce qui a été décidé : jaune pour le triangle, bleu pour le cercle et rouge pour le carré ; une fois pour toutes, en quelque sorte. »
Oskar Schlemmer à Otto Meyer-Amden, 21.10.1923
Paul Klee arrive au Bauhaus de Weimar en mars 1921, Kandinsky en juin 1922, après avoir dû quitter l’Allemagne en 1914 et être rentré en Russie. Les deux maîtres et collègues sont des piliers du Bauhaus. Sur le plan artistique, l’oeuvre de Klee, durant la période de Weimar, est très variée : elle comprend aussi bien des scènes narratives que des travaux quasiment abstraits. Kandinsky, en revanche, aspire à une « basse continue » de la peinture basée sur des rapports formels et chromatiques stables. Au caractère ouvert et individuel de l’approche formelle de Klee s’oppose la rigueur logique et normative de Kandinsky.
Dessau
« Kandinsky et Klee : ces derniers temps, les deux artistes [...] sont de plus en plus souvent cités ensemble. [...] Est-ce en effet un simple hasard si à Dessau, ville tranquille et à l’écart, [...] deux esprits créatifs, pareillement libérés de la pesanteur – faisant le lien entre l’orient et l’occident – habitent sous un même toit ? Ou ne serait-ce pas plutôt un signal, un symbole de ce qui s’annonce?! »
Fannina W. Halle, dans: Das Kunstblatt, 1929
« klee répandait au bauhaus une atmosphère saine et fructueuse – comme grand artiste et comme être clair et pur. »
Vassily Kandinsky, bauhaus. zeitschrift für gestaltung, N° 3, 1931
« La journée d’hier était placée sous le signe du déménagement de Kandinsky. [...] C’est ce départ-là qui signifie quelque chose pour moi. [...] Cette amitié passe par-dessus une série de points négatifs, parce que le côté positif résiste et surtout parce qu’elle est en lien avec la productivité de ma jeunesse. »
Paul Klee à Lily Klee, 11.12.1932
Au Bauhaus de Dessau, durant les années 1925 à 1931/33, Klee et Kandinsky se rapprochent l’un de l’autre. Alors que l’on constate chez Klee une formalisation et une géométrisation, apparaît chez Kandinsky un assouplissement de son rigoureux vocabulaire plastique. Et tandis que l’élément narratif recule chez Klee, il y a dans les tableaux de Kandinsky de plus en plus d’allusions figuratives qui ajoutent une dimension thématique à ses travaux. Il n’est pas rare que les oeuvres elles-mêmes dialoguent, dans la mesure où les deux artistes recourent à des techniques ou des motifs identiques et où chacun les transpose dans son propre langage.
Carrés magiques
C’est en 1914, lorsqu’il décompose les motifs en champs colorés géométriques, que l’on trouve dans l’oeuvre de Klee les premières tentatives pour réduire ce qui est représenté à des formes quadrangulaires. À l’époque du Bauhaus, il ne part plus de l’impression de la nature pour structurer la surface peinte, mais développe des compositions purement abstraites.
Kandinsky n’a jamais peint de toiles exclusivement composées de carrés. Cependant, les formes de base telles que le carré, le triangle et le cercle sont des éléments essentiels dans sa création. Chez les deux artistes, les compositions géométriques et abstraites doivent être saisies comme une réflexion sur les purs moyens plastiques, la couleur et la forme.
Mouvement
Représenter le mouvement était l’une des principales préoccupations des deux artistes. Flèches et triangles indiquent la direction, rotation et diagonales créent l’impression d’élan et d’impulsion.
La temporalité de la musique et du rythme jouent également un rôle important, chez les deux créateurs, dans cette réflexion globale sur le mouvement.
Technique de pulvérisation
Chez Klee et Kandinsky, l’utilisation de la technique de pulvérisation semble liée aux discussions menées au Bauhaus sur les procédés mécaniques de représentation en général. Vers la fin de l’époque weimarienne du Bauhaus, cette technique de pulvérisation devint pour Klee un important outil de création. À l’aide d’un vaporisateur ou d’une brosse frottée sur un tamis, il pulvérisait de l’aquarelle ou de la gouache sur le support de l’oeuvre. Kandinsky utilisa, lui aussi, cette technique de pulvérisation, mais un peu plus tard que Klee. Ce dernier associait la technique à des représentations figuratives, tandis que Kandinsky restait généralement dans le domaine de l’abstrait.
Construction – Figuration
Dans la seconde moitié des années 1920, Klee et Kandinsky se rapprochèrent étonnamment sur le plan artistique. Sous l’influence du constructivisme, Klee eut de plus en plus souvent recours à des formes géométriques, et les éléments narratifs se raréfièrent dans ses oeuvres. À l’inverse, les éléments figuratifs prirent de plus en plus d’importance chez Kandinsky. Abstraction et figuration ne s’excluent plus chez lui, elles se rejoignent dans une forme de continuité.
Équilibre & stabilité
Pour Klee, l’état d’équlibre était un principe régissant à la fois son art et sa vie. Des figures telles que le danseur de corde et les acrobates symbolisent cette recherche d’un équilibre de l’être. Cette notion d’équilibre ne signifiait pas pour lui symétrie rigide ou harmonie sage, elle visait à exploiter le potentiel créatif d’un état susceptible de changer.
Pour Kandinsky, en revanche, les tensions constituent le centre même de sa pensée créatrice. Bon nombre de ses compositions et de ses titres font référence à la confrontation des différences.
En marge de la nature
Dès le début, Klee considère l’étude de la nature comme la base même de sa création. Très vite, l’imitation servile n’importe plus, ce sont les structures de base et les processus à l’oeuvre dans la nature que Klee va alors explorer.
Kandinsky, lui, voyait l’art et la nature comme des contraires qui s’excluaient l’un l’autre et il évitait toute réminiscence de phénomènes naturels. Mais, durant certaines périodes de son oeuvre, il s’est consacré plus ouvertement à la nature. Et dans les années 1930, finalement, les formes d’organismes primaires deviennent l’une de ses principales sources d’inspiration.
1933
« Nous ne voulons pas quitter l’Allemagne pour toujours. Je ne le pourrais pas, car mes racines sont trop profondément enfoncées dans le sol allemand. »
Vassily Kandinsky à Will Grohmann, 4.12.1933
« Eh bien, nous verrons comment cela évolue et ce que devient notre art ! Il faut en tout cas que les artistes restent apolitiques, qu’ils ne pensent qu’à leur travail et lui consacrent toute leur énergie… »
Vassily Kandinsky à Werner Drewes, 10.4.1933
« En attendant, une sensation désagréable me pèse sur l’estomac, comme si une orgie de mousseux dans un décor débordant de feux traîtres aux lambeaux avait contribué à la naissance d’une Allemagne nationale unifiée. »
Paul Klee à Lily Klee, 1.2.1933
En janvier 1933 les nationaux-socialistes prennent le pouvoir en Allemagne. Pour Kandinsky comme pour Klee, cette profonde césure a des conséquences directes dans leurs existences : Klee est congédié de son poste de Professeur, Kandinsky se voit confronté à la fermeture imminente du Bauhaus. Les deux artistes réagissent aussi à la prise de pouvoir sur le plan artistique : de nombreuses oeuvres sont marquées par des couleurs sombres, qui tendent vers les tonalités brunes. Dans le langage plastique de Klee la menace se perçoit de manière concrète ou symbolique, tandis que les oeuvres de Kandinsky restent complètement abstraites.
Un nouveau départ
« Ce serait un plaisir de boire une tasse de thé chez vous, comme ce fut si souvent le cas à Dessau – et si agréable. Nous pensons souvent à notre ancien voisinage, quand nous arrosions les fleurs au même moment ou faisions une partie de pétanque et – tristes souvenirs – que nous nous plaignions tous deux des réunions du BH. Comme tout cela est loin ! »
Vassily Kandinsky à Paul Klee, 16.12.1936
« Car il ne me reste même pas assez de temps pour vaquer à ma principale occupation. Ma production s’intensifie dans des proportions et à un rythme accrus, je n’arrive plus tout à fait à suivre ces rejetons. Ils m’échappent. »
Paul Klee à Felix Klee, 29.12.1939
« Alors sempre avanti! »
Vassily Kandinsky à Paul Klee, 12.12.1939
Après leur licenciement définitif – Klee de l’Académie des Beaux-arts de Düsseldorf, Kandinsky du Bauhaus à Berlin – les deux artistes quittent l’Allemagne en décembre 1933. Klee rentre dans sa ville natale de Berne, Kandinsky émigre à Paris. Plus que Klee, Kandinsky se place dans la perspective d’un nouveau départ. Et il change rapidement de style. Il renonce à la géométrie de l’époque du Bauhaus, qui laisse place à des figures biomorphes. Leurs tonalités claires traduisent l’optimisme d’un regard tourné vers l’avenir. De retour au pays, patrie nouvelle et ancienne, Klee, en revanche, réagit tout d’abord avec une certaine irritation. Les motifs du deuil et du déracinement symbolisent sa situation. À cela s’ajoute le fait que sa vie, à partir de 1935 et jusqu’à sa mort précoce en 1940, est marquée par une maladie qui altère fortement ses capacités de travail. À partir de 1937 seulement, il prend lui aussi un nouveau départ ; il est alors saisi d’un véritable élan de créativité, malgré ou précisément en raison de la maladie."
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