Don Giovanni à l'Opéra de Munich, une distribution et un orchestre hors pair dans une mise en scène non aboutie

Resti dunque quel birbon 

con Proserpina e Pluton.   

E noi tutti, o buona gente, 

ripetiam allegramente       

l’antichissima canzon.       

Nominé  pour le prix du meilleur metteur en scène aux International Opera Awards 2018 à Londres et vainqueur du prix du théâtre allemand Der Faust en 2023, David Hermann fait ses débuts à l'Opéra de Munich où il a monté la nouvelle production du Don Giovanni de Mozart avec son équipe : la scénographe Jo Schramm et la costumière Sibylle Wallum, dont les costumes pour Maria Stuart de Schiller ont été élus « Création de costumes de l'année » par le magazine Theater Heute. 

Scène finale -Don Giovanni (Constantin  Krimmel) et Pluton (Andrea Scarfi)

David Hermann donne une relecture de Don Giovanni au départ de la moralité qui clôture la scène finale: 

ZERLINA, MASETTO ET LEPORELLO

Mais qu'il reste dans l'enfer,

Avec Proserpine et Pluton

Et nous tous, braves gens,

Redisons dans l'allégresse,

Le proverbe fort ancien:

TOUS 

Telle est la fin, quand on fait le mal! 

Et pour le perfide, la mort 

Est toujours conforme à sa vie.

Proserpine (Erica d'Amico) , Zerlina (Avery Amereau) et Don Giovanni (Constantin Krimmel)

Dans le livret, Proserpine et Pluton ne sont pas des personnages, mais leur mention nous apporte une indication sur la nature des Enfers. L'au-delà mozartien n'est ici pas chrétien mais relève de la mythologie antique : à la fin de l'opéra le Commandeur entraîne Don Giovanni dans le Tartare, la partie des Enfers réservée aux méchants, une région aride, brumeuse et monotone avec des étangs glacés, des lacs de soufre ou de poix bouillante entourés d'une rivière de feu. C'est là que s'élevait le palais de Pluton et de Proserpine. Proserpine est aussi la déesse créatrice des saisons. Cette fille de Cérès et de Jupiter fut enlevée par Pluton alors qu'elle ramassait des violettes. Malgré son statut de  la reine des Enfers, elle est aussi la déesse du printemps. Cérès, déesse des moissons, désespérée par l'enlèvement de sa fille, négocia un accord avec Pluton et obtint le retour de sa fille sur terre pendant les six mois de l'année qui correspondent au printemps et à l'été. À noter que le noir est traditionnellement la couleur de Pluton tandis que Proserpine est associée à la couleur des violettes qu'elle aimait tant,

Dans la relecture de David Hermann, Proserpine et Pluton deviennent des personnages à part entière et des principes actifs de l'action. Ils sont tous deux de rouge vêtus. Le synopsis du programme nous livre les clés de lecture nécessaires à la compréhension de l'action revisitée :

OUVERTURE Proserpine attendait ce jour avec impatience : l'épouse de Pluton, maître des Enfers, est enfin autorisée à retourner dans le monde d'en haut pour six mois. Pluton l'avait autrefois enlevée et épousée contre son gré. Bien que Proserpine soit depuis devenue la déesse des Enfers, la vie en bas est monotone, et Pluton, le dieu des morts, est extrêmement désagréable en raison de sa stupidité et de sa jalousie. Proserpine compte bien profiter pleinement des six mois de liberté qui lui sont concédés et les passer entre bals, musique et festins.

Au bureau d'état civil
Leporello (Kyle Ketelsen) et Donna Elvira (Samantha Hankey)

ACTE 1 Dans le monde d'en haut. Proserpine se retrouve dans un appartement luxueux et rencontre un homme séduisant : Don Giovanni. D'humeur aventureuse, elle décide de prendre son apparence. Une femme sort de la salle de bains : Donna Anna, qui presse Don Giovanni de poursuivre leurs ébats amoureux, ignorant que Proserpine a désormais pris le corps de son amant. Le père de Donna Anna, le Commandeur, les surprend tous deux. Le Commandeur meurt lors d'une dispute avec « Don Giovanni » (Les guillemets indiquent que Don Giovanni est possédé par Proserpine). Donna Anna, qui est déterminée à ne pas révéler sa liaison à son fiancé, Don Ottavio, le supplie de venger son père. Donna Elvira, l'épouse de Don Giovanni, veut demander le divorce. Impassible, Leporello lui présente la liste des femmes que son maître, Don Giovanni, a séduites. Zerlina et Masetto célèbrent leur mariage. Don Giovanni arrive et manifeste un vif intérêt pour Zerlina. Leporello emmène le cortège nuptial au château de Don Giovanni. Don Giovanni parvient à faire douter Zerlina que Masetto soit l'homme idéal pour elle. Donna Elvira intervient, accusant Don Giovanni d'infidélité persistante. Une nouvelle situation désagréable se profile : Donna Anna et Don Ottavio demandent à « Don Giovanni » de les aider à restaurer l'honneur de la famille. Lorsque Donna Elvira les rejoint, complètement perturbée, elle suscite la pitié du couple. Restée seule avec Don Ottavio, Donna Anna affirme avoir reconnu Don Giovanni comme l'homme qui lui voulait du mal. Don Ottavio n'est pas convaincu par son récit. Zerlina et Masetto se réconcilient provisoirement. Tous deux acceptent l'invitation de Don Giovanni au festin. Lors d'un grand bal masqué, « Don Giovanni » veut profiter au maximum de son temps limité dans le monde d'en haut et de sa liberté. Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio sont parmi les invités : le trio compte bien mettre un terme aux plans de Don Giovanni. Zerlina se sent attirée par « Don Giovanni ». Lorsqu'elle pousse un cri de terreur, les invités la croient violée et attaquent « Don Giovanni ». Cependant, le maître et le serviteur parviennent à s'échapper. 

ACTE 2 Leporello renonce à son allégeance à « Don Giovanni », mais se laisse convaincre par l'argent que lui propose son maître. « Don Giovanni » déclare avoir des vues sur la servante de Donna Elvira. Pour l'approcher sans hésitation, « il » échange son manteau avec celui de Leporello. Surprise par les déclarations d'amour de « Don Giovanni », Donna Elvira se laisse séduire par Leporello, qu'elle prend pour le véritable Don Giovanni. Masetto informe le prétendu Leporello de son plan pour vaincre Don Giovanni. Zerlina calme Masetto, violemment attaqué par « Don Giovanni ». Leporello tente désespérément de se débarrasser de Donna Elvira. Donna Anna, Don Ottavio, Masetto et Zerlina leur barrent la route. Donna Elvira défend son mari, ignorant qu'elle se tient devant Leporello. Un procès s'ensuit : Don Ottavio porte l'accusation. Leporello, le faux Don Giovanni, est condamné. Plus tard, tandis qu'il raconte ses expériences à « Don Giovanni », la voix du Commandeur se fait entendre. « Don Giovanni » l'invite avec exubérance à dîner, sachant pertinemment que Pluton apparaîtra bientôt pour exiger le retour de Proserpine aux Enfers. La relation entre Don Ottavio et Donna Anna semble irréparable. Don Giovanni s'offre un dernier festin, agrémenté de musique et de mets savoureux. Donna Elvira tente en vain de convertir Don Giovanni au repentir. Puis, Pluton apparaît, car le temps de Proserpine est à nouveau écoulé. Don Giovanni descend aux enfers. Ceux qui sont restés dans le monde d'en haut comprennent qu'ils sont sur le point de prendre un nouveau départ.

En introduisant deux personnages supplémentaires, David Hermann modifie sensiblement les données de l'action déjà extraordinairement complexe du dramma giocoso de Mozart qui met en scène une multitude de personnages qui se rencontrent dans un nombre important de situations. Tous ces personnages se mentent à eux-mêmes comme aux autres. Le metteur en scène ajoute une dimension supplémentaire aux motifs comiques bien connus de l'inversion des rôles et du travestissement et s'aventure sur le terrain glissant de la confusion des genres. Proserpine, s'étant coulée dans le corps du  Don Giovanni, flirte avec Masetto. La déesse expérimente-t-elle des frissons lesbiens lorsque Don Giovanni accumule ses conquêtes ? Par ricochet la possession proserpinienne donne une dimension homosexuelle au déjà très polyamoureux Don Juan qui n'en demandait pas tant. Ensuite cette possession soulève des questions morales d'importance : un possédé est-il encore responsable de ses actes et punissable ? La mise en scène ouvre la question sans y répondre. La scène finale s'inscrit à présent dans la logique de l'histoire de Proserpine qui est bien forcée de rentrer aux Enfers. 

Donna Anna (Vera-Lotte Boecker)

La scénographie de Jo Schramm propose de beaux volumes de design contemporain en créant des décors en béton architectural. L'appartement de Donna Anna est conçu selon une esthétique minimaliste et ne comporte qu'un large lit et une lampe aux lignes épurées. On assiste aux changements de décors qui se pratiquent en direct par d'ingénieux systèmes d'élévation, de bascules ou de modifications d'angles qui ne manquent pas d'humour. Le mariage de Masetto et de Zerlina se déroule dans des bureaux d'état civil qui ici opèrent à l'enregistrement d'un divorce, là à celui d'un mariage. Les intéressés doivent se munir d'un numéro fourni par un distributeur. Un panneau d'affichage lumineux indique l'ordre d'entrée. Pour le grand air de Leporello "Madamina, il catalogo è questo", Leporello déroule une longue série de tickets du distributeur alors que le panneau affiche le pays et le nombre de conquêtes qu'y a réalisées Don Giovanni, une jolie trouvaille de la mise en scène. Plus avant, une simple mezzanine recevra les nombreux invités à la fête des noces de Masetto et Zerlina, dont les costumes baroques colorés, qui semblent d'inspiration arcimboldesque, sont dus au talent de Sibylle Wallum. Le décor se modifie ensuite en tribunal pour la scène du procès où Don Ottavio armé d'un maillet tient le rôle d'un juge maladroit. La scène de la statue du Commandeur est d'une belle originalité : la statue est absente, mais le Commandeur bien présent est introduit sur un chariot de morgue portant son corps recouvert d'un drap, on ne voit qu'un pied dont le gros orteil porte le numéro d'identification du corps. Le drap se soulève à diverses reprises.  Le Commandeur finit par apparaître. La dernière scène voit Don Giovanni / Proserpine entraîné dans les flammes des Enfers par le Commandeur / Pluton.

Le directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière Vladimir Jurowski a inséré quelques fragments d'oeuvres de Mozart dans la musique de Don Giovanni, qu'il a lui-même arrangés pour la nouvelle production, dont un fragment pour piano que Mozart écrivit à Salzbourg à l’âge de huit ans, utilisé comme transition vers le dernier air de « Don Giovanni », l’air « Mi tradì » de 1788. Un autre fragment est  plusieurs fois utilisé: l’Adagio pour pianoforte, que Mozart a composé à Vienne en 1788. Vladimir Jurowski a en outre composé quelques mélodies de transition, notamment lors des changements de décor. Pour les apparitions sur scène du dieu des Enfers, il s'est rappelé des tambours rituels japonais taiko et a ajouté un de ces tambours aux percussions de l'orchestre. Dynamisé par la belle énergie de son chef, l'orchestre, fidèle à sa glorieuse réputation, a déployé toute la magnificence de la partition.

La distribution est somptueuse. Le baryton Konstantin Krimmel fait des débuts réussis dans le rôle titre. Il  compose son personnage que la mise en scène a rendu ambigu et complexe en le féminisant par moments sans forcer le trait. Il est particulièrement brillant dans les arias « Fin ch'han dal vino »  et « Deh ! Vieni Alla Finestra ». La soprano Vera-Lotte Boecker incarne avec un talent d'actrice consommé et une expressivité impressionnante les diverses facettes de Donna Anna, une séductrice au désir enflammé, menaçant même, qui se mue en menteuse effrontée puis en accusatrice. La voix est d'une justesse, d'une précision et d'une force magnifiques même dans les moments les plus expressifs et les plus exaltés. En Donna Elvira, la mezzo-soprano Samanta Hankey incarne son septième rôle mozartien. Elle brûle littéralement les planches dans son interprétation furieuse, à la limite de l'hystérie, d'une femme amoureuse blessée au plus profond d'elle-même par les infidélités du séducteur invétéré, mais dont la flamme renaît et finit par se muer en pardon. Sa présence scénique, sa puissance vocale et la beauté de ses coloratures parfaitement maîtrisés laissent pantois d'admiration. Avery Amereau dessine avec un passion décidée les contours du personnage de Zerlina pour lequel elle déploie les beautés de son mezzo-soprano, une prise de rôle des plus séduisantes. Kyle Ketelsen compose un Leporello puissant et déterminé, avec une gestuelle virile au design épuré en harmonie avec le décor, sans aucune pitrerie. Christoph Fischesser joue le double rôle du Commandeur et du Pluton de la fin de l'opéra. Le Masetto férocement jaloux de Michael Mofidian et le  Don Ottavio plus réservé de Giovanni Sala complètent cette excellente distribution, ovationnée par un public enchanté.

Représentation du 6 juillet 2025

Direction musicale Vladimir Jurowski

Mise en scène David Hermann

Scénographie Jo Schramm

Costumes Sibylle Wallum

LumièreFelice Ross

Chorégraphie Jean-Philippe Guilois

Dramaturgie Olaf Roth 

Chœur Christoph Heil 

Don Giovanni Constantin Krimmel 

Le Commandeur Christof Fischesser

Donna Anna Vera-Lotte Boecker

Don Ottavio Giovanni Sala

Donna Elvira Samantha Hankey

Leporello Kyle Ketelsen

Zerlina Avery Amereau

Masetto Michael Mofidian

Pluton, dieu des enfers Andrea Scarfi

Proserpine, épouse de Pluton Erica D'Amico

Orchestre d'État de Bavière 

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Diffusion en direct gratuite du nouveau Don Giovanni de Munich ce dimanche à 19 H (CET)

Ce dimanche 6 juillet à partir de 19 heures, l'Opéra d'État de Bavière diffuse gratuitement sur sa Staatsoper.tv la nouvelle production du Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart dans une mise en scène de David Hermann. 

L'orchestre est placé sous la direction musicale de Vladimir Jurowski. Konstantin Krimmel interprète le rôle-titre. Dans les rôles principaux on retrouvera Avery Amereau (Zerlina), Vera-Lotte Boecker (Donna Anna), Christof Fischesser (Le Commandeur), Samantha Hankey (Donna Elvira), Kyle Ketelsen (Leporello) et Giovanni Sala (Don Ottavio). 

Don Giovanni de Mozart est plus que l'histoire d'un séducteur : c'est un jeu de tromperie, de désir et de damnation. Personne n'y échappe, pas même la vérité. Dans sa mise en scène, David Hermann s'inspire des deux divinités auxquelles le librettiste de Don Giovanni, Lorenzo Da Ponte, rend une justice particulière dans la célèbre finale de l'opéra : Proserpine et Pluton, les maîtres des Enfers. Hermann offre un nouveau regard sur Don Giovanni, un personnage qui, en tant que figure machiste, a depuis longtemps survécu à sa place sur la scène lyrique. Première création du Festival d'opéra de Munich, ce Don Giovanni complète le nouveau cycle Da Ponte. Sous la direction musicale de Vladimir Jurowski, la musique de Mozart déploie toute sa puissance, démontrant pourquoi cet opéra nous captive.

« Chi è morto, voi o il vecchio ? » plaisante sournoisement le serviteur Leporello après que son maître Don Giovanni a assassiné le Commandeur. L'histoire du débauché puni est depuis longtemps devenue un mythe. Don Giovanni évolue sur le terrain de la tension entre un supérieur et un inférieur. Comme dans ce dramma giocoso, les contraires s'affrontent entre le désir d'amour et la chute aux enfers. Dans ce kaléidoscope de situations et de personnages, l'opacité est omniprésente, comme en témoigne le fait que tous les personnages mentent – ​​aux autres comme à eux-mêmes. Les motifs comiques bien connus de l'inversion des rôles et des échanges de vêtements prennent une ambiguïté oppressante. Don Giovanni, cet artiste aux multiples transformations, cet homme polyérotique et assoiffé de plaisir, est difficile à cerner. Dans d'interminables métamorphoses, il apparaît aussi soudainement qu'il disparaît aussitôt après. Les autres personnages le savent : ils ont besoin de lui, comme d'un miroir d'eux-mêmes. Ainsi, à la question de Leporello sur la mort de son maître, on ne peut répondre qu'en disant que Don Giovanni vit une vie éternelle et continuera à nous occuper.

Ce Don Giovanni complète le nouveau cycle Da Ponte. David Hermann, lauréat du prix « Faust », donne sa première mise en scène à l'Opéra d'État de Bavière avec laquelle Wolfgang Amadeus Mozart a ouvert les portes d'un monde nouveau et sans retour.

#BSOdongiovanni

Pour accéder à la diffusion en ligne cliquer ici.

Photos © Geoffroy Schied

Source du texte : traduction de textes de la Bayerische Staatsoper

Sphären.03. — Cinq chorégraphies innovantes en ouverture du Festival de Munich

Shutters Shut

Le mot « sphères » (Sphären en allemand) vient de la science céleste pré-moderne, où il désigne ce qui se regroupe en cercle autour d'un centre, en couches et suivant un ordre supérieur. Autour de l'étoile fixe de l'art chorégraphique, des danseurs évoluent dans différentes sphères. Ils disposent d'expériences différentes et pratiquent des styles différents que le public est invité à découvrir.

Sur invitation de Laurent Hilaire, qui préside aux destinées du Ballet d'État de Bavière depuis mai 2022, des chorégraphes confirmés font office de curateurs dans Sphères : ils choisissent des danseurs de la jeune génération qui doivent répéter ou créer un travail à Munich. De plus, au moins une de leurs chorégraphies est présentée dans le même programme. Après Marco Goecke et Angelin Preljocaj, Laurent Hilaire a désigné le duo Sol León & Paul Lightfoot comme curateurs du programme Sphères.03. de cette année, qui vient de connaître sa première. Avec la double chorégraphie Schmetterling (Papillon) l'Espagnole et le Britannique ont réussi à conquérir le public munichois. Avec Shutters Shut et Subject to Change, tous deux créés en mars 2003 à La Haye, deux nouvelles œuvres des deux chorégraphes font leur entrée au répertoire du Bayerisches Staatsballett. 

Sol León et Paul Lightfoot ont invité quatre chorégraphes novateurs à Munich : Pau Aran Gimeno, Dimo Milev, Eliana Stragapede et Borna Babić. Les trois derniers ont chacun créé une nouvelle pièce avec des danseurs du Staatsballett, tandis que Pau Aran Gimeno a travaillé sur une œuvre existante, Seeking the truth.

Seeking the Truth, au coeur du mal de vivre

Seeking the Truth est une pièce de danse qui semble narrative mais dont le décodage nous a paru difficile. À l'origine cette pièce était conçue comme un solo, Pau Aran Gimeno l'a ensuite recomposée pour un ensemble. Un groupe de sept danseurs et danseuses procède avec des gestes lents et précis à ce qui paraît un auto-examen qui porte aussi sur le vestimentaire, et donc sur l'apparence, sur le souci de paraître et de paraître identique. Vêtus de tuniques et de pantalons blancs, ils enfilent une jupe au-dessus du pantalon, cela peut faire penser à une fustanelle. Ils vont ensuite un à un déposer deux cailloux sur deux tas différents. Ils appartiennent visiblement à un même groupe, ou alors ils sont la multiplication d'une seule personne en sept exemplaires. Il s'agit peut-être d'une pratique rituelle. La danse semble interroger l'identité de chaque danseur au sein du groupe et questionner l'appartenance au groupe ou encore l'acceptation au sein du groupe au regard de l'identité individuelle. Les réponses à ce type de questions s'impriment dans les corps en mouvement qui semblent exprimer la difficulté existentielle, le malaise et la frustration s'installent. La recherche de la vérité qu'indique le titre de la pièce est nécessairement douloureuse. La chorégraphie s'inscrit dans la lignée du solo d'Aran Gimeno Un cadavre exquis II. Alors qu'il y était question de la gratitude qu'on peut avoir vis-à-vis de nos ancêtres, Seeking the truth se concentre sur la gestion du rejet et de l'hostilité. 

Still After, Marina Mata Gomez et Pablo Martínez

La création d'Eliana Stragapede & Borna Babić Still After est également basée sur du contenu. Le duo s'est laissé guider par la question de savoir comment nous traitons la mémoire, et notamment par le fait que, selon le contexte, le souvenir est plus ou moins tangible. Cette idée se reflète dans la scénographie de la pièce qui installe deux rochers érodés par le vent ou la mer desquels se détachent lentement un homme et une femme. Les rochers symbolisent à la fois la manière dont la nature transmet la constance, mais  ils sont également exposés à l'érosion par l'eau et l'air. Les traces que nous y imprimons peuvent être effacées : l'homme imprime toute l'empreinte de son corps sur son rocher, mais cette empreinte disparaîtra. Stragpede & Babić ont créé un duo pour lequel, outre le contraste entre la rigidité ou la fluidité des mouvements, l'intimité est particulièrement importante. Les deux protagonistes explorent à la fois leur relation personnelle à la nature et leur relation interpersonnelle. C'est d'une beauté poétique confondante.

Le travail créatif de la chorégraphie de Dimo Milev In fragments est exécutée par deux couples qui semblent tous deux rechercher l'intimité, mais leur approche est différente, un couple semble d'emblée plus harmonieux et synchrone alors que l'autre procède par tâtonnements, avec des temps de rupture et des temps de rapprochement. Milev travaille sur un principe de répétition évolutive. Il met particulièrement en valeur le rapport entre l'intention et le mouvement exécuté. Son langage chorégraphique explore toutes les dimensions de l'espace, le principe d'expansion joue un rôle prépondérant et contraste de manière passionnante avec l'intimité recherchée. Une phrase prononcée par Dimo Milev lors des répétitions est emblématique non seulement d'In fragments, mais aussi de tout le processus de création de Sphären.03 : " Votre imagination est la limite. Vous serez surpris de voir jusqu'où vous pouvez aller ! "

Shutters Shut de Sol León & Paul Lightfoot ne dure que 4 minutes mais cette pièce si courte est une  chorégraphie pantomime d'une créativité, d'une originalité et d'une densité telles qu'elle mérite de figurer au panthéon de l'histoire du ballet contemporain. La pièce a été conçue au départ d'un extraordinaire poème que Gertrud Stein composa en 1923 : If I Told Him : A Completed Portrait of Picasso. Il s'agit d'une réponse à un portrait que Pablo Picasso a peint d'elle vingt ans auparavant. La poétesse avait enregistré sa propre lecture de son poème et c'est sur la voix de Gertrud Stein qu'évoluent deux personnages dansés et mimés par Carollina Bastos et Ariel Merkuri costumés et grimés de blanc et de noir, un travail chorégraphique d'une intensité exceptionnelle qui semble jouer sur l'imbrication du yin et du yang et sur l'ambiguïté du genre. La pièce composée de 1001 mouvements et de 1001 regards est d'une extrême rapidité d'exécution et ne peut être exécutée que par des danseurs au faîte de leurs carrières. Un travail " nanométré " qui a suscité des hurlements enthousiastes !

Laurretta Summerscales et Jakob Feyferlik

Subject to Change (Sous réserve de modification), la seconde pièce des curateurs de la soirée, met en scène une relation amoureuse dansée par deux premiers danseurs du Ballet bavarois, Laurretta Summerscales et Jakob Feyferlik, encadrés par un quatuor masculin, six officiants qui évoluent sur une musique éminemment poétique:  l'arrangement orchestral que donna Gustav Mahler  de La Jeune Fille et la Mort de Schubert. Au départ Sol León & Paul Lightfoot voulaient réaliser une pièce chorégraphique comportant un pas de deux et un grand tapis rouge pour la danse. Le titre lui-même reflète l'essence du processus créatif qui peut avoir tendance à s'écarter des attentes et est sujet au changement, un thème que ce ballet explore. Le ballet utilise de manière innovante un grand tapis rouge qui se présente d'abord roulé pour être ensuite déployé de façon spectaculaire sur la scène, symbolisant le déroulement des émotions et des expériences. Le quatuor masculin fait ici tournoyer le tapis et se glisse là sous les coins du tapis pour s'y enrouler. L'œuvre d'une grande puissance d'évocation émotionnelle explore les thèmes du changement, des relations et de la condition humaine, avec un accent particulier sur les complexités de l'amour et de l'intimité. 

Des applaudissements  et des rappels des plus enthousiastes ont longuement salué cette soirée de ballet exceptionnelle.

Distribution de la représentation du 30 juin

Seeking the Truth

Chorégraphie, mise en scène Pau Aran Gimeno

Musique Flavien Berger

Dramaturgie José Troncoso

Costumes Isabelle Peña

Lumières Christian Kass

Danseurs Elvina Ibraimova Ana Gonçalves Jasmine Henry Phoebe Schembri Severin Brunhuber Matteo Dilaghi Alfie Pearce

Still After

Chorégraphie, concept et costumes Eliana Stragapede Borna Babić

Musique Nenad Kovačić

Scénographie RV réalisée par Hajek

Lumières Christian Kass

Danseurs  Marina Mata Gomez Pablo Martínez

In fragments

Chorégraphie, costumes Dimo Milev

Musique Brambles

Lumières Christian Kass

Danseurs Sabrina Yap Dani Gibson Clark Eselgroth Nikita Kirbitov

Shutters Shut

Chorégraphie, costumes Sol León Paul Lightfoot

Texte Gertrude Stein

Lumières Tom Bevoort

Coordination technique Éric Blom

Costumes Joker Visser

Répétition Chloé Albaret

Danseurs Carollina Bastos Ariel Merkuri

Subject to Change

Chorégraphie, scène, costumes

Sol León Paul Lightfoot

Musique Franz Schubert

Lumières Tom Bevoort

Coordination technique Éric Blom

Costumes Joker Visser

Répétiteurs Chloé Albaret Menghan Lou Roger Van der Poel

Premiers danseurs Laurretta Summerscales Jakob Feyferlik

4 danseurs Florian Ulrich Sollfrank Tommaso Beneventi Konstantin Ivkin Robin Strona

Crédit photographique © Katja Lotter

Waldmeister de Johann Strauss, une opérette coquine et pleine de bonne humeur au Theater-am-Gärtnerplatz

" L'orage a fait tomber sur nous toute la pluie du ciel..."

Waldmeister est l'avant-dernière opérette que composa Johann Strauss II. La première eut lieu au Theater an der Wien de Vienne en décembre 1895, vingt ans après La Chauve-souris. Le journaliste et écrivain Gustav Davis (1856-1951) avait soumis le livret au compositeur en 1894, et celui-ci s'était d'emblée montré très enthousiaste.  Strauss avait déjà 70 ans lorsqu'il composa la musique de l'opérette. Gustav Davis situe l'action à l'époque de la création dans une province saxonne. Bien que moins populaire que certaines autres opérettes de Strauss, telles que Der Zigeunerbaron et Die Fledermaus, elle fut donnée quatre-vingt-huit fois. Le soir du 4 décembre 1895, Johann Strauss dirigea lui-même l'ouverture de sa nouvelle opérette lors de la première représentation. Johannes Brahms, ami de Strauss, exprima sa grande admiration pour l'oeuvre, dont il aurait dit : " Depuis Mozart, on n'a rien écrit de plus parfait, de plus charmant, de plus harmonieux. " 

Daniel Prohaska en professeur Erasmus

2025 est une année jubilaire pour Johann Strauss II : à Vienne, dans toute l'Autriche et sans doute un peu partout dans le monde, on célèbre le 200ème anniversaire du compositeur né à Vienne en octobre 1825. Le théâtre de la Gärtnerplatz se devait d'honorer lui aussi cet anniversaire et c'est son DG, Josef E. Köpplinger, qui s'est lui-même chargé de la mise en scène et de la réécriture d'un livret qui avait bien besoin d'être dépoussiéré, d'autant qu'en dehors de l'ouverture et de quelques airs fameux, l'opérette était quasi tombée dans l'oubli. Le metteur en scène a déplacé le lieu de l'action en Autriche, dans le Wienerwald, une région proche de la capitale, et le temps de l'action dans les années 1960, une période qui convient bien à la thématique du livret du Waldmeister, qui questionne les valeurs de la morale bourgeoise et son hypocrisie. 

Le titre de l'opérette

Le mot  " Waldmeister " désigne une plante herbacée appelée en français " gaillet odorant " (en latin "Galium Odoratum ") ou encore aspérule odorante. Ses floraisons blanches sont utilisées pour parfumer des  boissons alcoolisées, notamment  certains vins apéritifs. Ainsi du " vin de mai ", récolté de mi-avril à début mai : on  laisse macérer l'aspérule dans du vin blanc de Moselle, notamment au Grand-Duché du Luxembourg ou dans la province belge du Luxembourg. Dans ces régions on l'appelle « Maibowle » ou « Waldmeisterbowle » ou encore « Maitrank ».

Le nouveau monde en conversation avec l'ancien

Quelques mots sur l'action dans sa nouvelle version (1)

On n'imagine pas qu'une sortie au grand air puisse être aussi scandaleuse que cela : un groupe de jeunes gens pleins de vie, entraînés  par la célèbre chanteuse Pauline Garlandt, est surpris par une averse torrentielle et trouve refuge dans un hôtel dénommé " Waldmühle " (Le moulin de la forêt), alors fermé pour rénovation.  Les participants de l'escapade, trempés jusqu'aux os, demandent au gardien de l'hôtel s'il peut leur prêter des vêtements de rechange et lui promettent de le dédommager. On leur fournit alors les tenues de service du personnel de l'hôtel, déjà préparées pour la prochaine réouverture. Sur ces entrefaites survient le sévère conseiller forestier en chef Tymoleon qui veut surprendre ses élèves dans cette  excursion non autorisée.  Tymoleon prend Pauline pour la meunière et se laisse volontiers charmer par elle. Pourtant, Tymoleon est fiancé à la belle Freda ! Le jeune Botho est lui aussi tombé éperdument amoureux de Freda, c'est pourquoi il saisit l'occasion de démasquer Tymoleon. Il y parvient avec l'aide d'Erasmus Müller, un professeur de botanique venu pour examiner l'« aspérule noire » prétendument découverte par Malvine, la mère de Freda. Erasmus reconnaît immédiatement qu'il ne s'agit que d'aspérule colorée à l'encre. On sert des rafraîchissements à toute la troupe. Les effets de la plante, transformée en un punch bien arrosé avec beaucoup d'alcool, font tomber toutes les barrières morales traditionnelles et tout ce beau monde se mélange, tous âges confondus, dans une orgie d'opérette. Et c'est ainsi qu'après quelques péripéties, les couples adéquats se forment.

Les effets aphrodisiaques du punch à l'aspérule

La mise en scène est charmante, amusante, sautillante, trépidante, pétillante, surprenante... Après l'ouverture, un générique de présentation est projeté comme pour une séance de cinéma des années soixante. La scène donne constamment l'impression d'être grouillante d'une multitude de personnages dont la disposition et les mouvements sont magistralement orchestrés par Ricarda Regina Ludigkeit, co-responsable de la mise en scène. Tout ce petit monde se mêle et s'entremêle au rythme trépidant de l'action et de la musique. Une chatte y perdrait ses petits, et, surtout pendant le premier acte, le public aussi, mais les situations emberlificotées se clarifient progressivement et on finit par s'y retrouver.  Les années soixante sont rappelées aussi par les décors de l'hôtel, dont les murs portent des affiches publicitaires touristiques typiques de l'époque. Des panneaux indicateurs donnent des directions, on lit que le chalet de chasse de Mayerling est à deux kilomètres, ce qui précise le lieu de l'action. La mise en scène renforce la satire d'une bourgeoisie normée, représentée par des hommes âgés engoncés dans des manteaux et des costumes, portant cols et cravates, et par des femmes mûres aux vêtements tristes qui, la bouche pincée et le regard coléreux, tiennent au respect des conventions et des apparences, jusqu'au moment où tout ce monde coincé déguste le thé à l'aspérule noire dont les effets hallucinogènes entraînent le relâchement complet des attitudes et des mœurs si bien codifiées. 

Johann Strauss a écrit une partition jouissive et totalement libératrice, avec une vraie musique viennoise pleine de mélodies entraînantes qui ravissent autant le cœur qu'elles plaisent à l'oreille, une musique chaleureuse qui parle une langue chargée d'émotions. L'ouverture est une merveille d'invention joyeuse et d'instrumentation délicieuse que rendent magnifiquement le chef Oleg Ptashnikov et l'orchestre du théâtre. Au deuxième acte, on est séduit par le délicieux tableau musical du tercet de la chanteuse Pauline avec les deux fonctionnaires rigides et moroses qui va s'amplifiant en sextuor pour aboutir à un final choral. Au troisième acte les numéros se succèdent, avec entre autres la chanson mélodieuse de Tymoleon ou le couplet pétillant de Müller. Les airs de valse donnent envie de danser, la polka de marche du troisième acte de se lancer dans un galop. 

Andreja Zidaric  (Freda),  Matteo Ivan Rašić  (Botho von Wendt)

L'excellente troupe du théâtre de la Gärtnerplatz livre à nouveau un remarquable travail d'équipe. Au tableau d'honneur il convient d'épingler la prestation du ténor de charme Matteo Ivan Rašić qui de sa voix merveilleusement bien timbrée semble se jouer des difficultés du rôle (qui enfile les si bémols) de l'étudiant Botho. Sophia Keiler tient le rôle de la chanteuse Pauline à laquelle elle confère une présence scénique pleine d'allant, déployant les beautés de son soprano lyrique. On comprend sans peine que sa belle prestance et les séductions de son chant aient hypnotisé le forestier en chef, fort bien campé par Ludwig Mittelhammer. Avec un bel aplomb, Regina Schörg incarne Malvine, la femme de l'administrateur Heffele qui se pique de botanique et croit avoir découvert l'aspérule noire, rarissime parce qu'inconnue des scientifiques. La charmante soprano slovène Andreja Zidaric chante avec une touchante émotion le rôle de l'étudiante Freda, la fille mal promise des époux Heffele. Anna Overbeck donne une forte personnalité à Jeanne, la secrétaire particulière de Pauline. Deux invités prestigieux viennent compléter la troupe : l'acteur Robert Meyer, 71 ans, membre du Theater in der Josefstadt et jusqu'il  y a peu directeur de la Volksoper de Vienne, tient le rôle de Christof Heffele auquel il fait même pousser la chansonnette ; le ténor Daniel Prohaska, célèbre pour ses rôles d'opérette, compose avec le grand talent qu'on lui connaît le rôle ébouriffé du professeur de botanique Müller.

La partition exprime tout le génie voluptueux, exubérant de jeunesse et de gaieté, original et souple de l'auteur du Danube bleu. On admire le charme, la poésie, le sentiment extraordinaire du rythme, l'infatigable don d'invention mélodique, la lumière intense, la joie de vivre et d'aimer, le souffle d'enthousiasme de cette opérette quelque peu oubliée, que nous a fait redécouvrir le Theater-am-Gärtnerplatz. Une soirée d'une légèreté divertissante grandement ovationnée par un public ravi de tant d'inventivité et d'entrain !

Ludwig Mittelhammer ( Tymoleon von Gerius ), Sophia Keiler  (Pauline Garlandt)

(1) L'action dans le livret original

Acte 1 : Dans le moulin de la forêt, près d'une petite ville de province saxonne, vers la fin du 19ème siècle.

Un groupe de chasseurs très fiers, composé de Forsteleven, de la chanteuse Pauline et de leurs amies, est surpris par un orage et trouve refuge dans le moulin de la forêt. Là, tous échangent leurs vêtements de chasse mouillés contre des vêtements de meunier secs. Le professeur de botanique Erasmus Friedrich Müller vient lui aussi au moulin à vent et échange ses vêtements mouillés. Soudain, le redoutable conseiller forestier en chef Tymoleon von Gerius, directeur de l'Académie forestière, fait son apparition. Il recherche ses élèves qui se sont éloignés sans autorisation du service forestier. Pauline, habillée en meunière, tente de séduire Tymoléon en l'embrassant. C'est alors qu'Érasme apparaît et, à cause de ses vêtements, est pris par Tymoléon pour l'époux de la belle meunière. Le scandale est parfait, car Tymoléon est fiancé à Freda, la fille du gouverneur Hefele.

Acte 2 : Dans la maison de campagne de Pauline

Le capitaine Hefele et le maire Danner se rendent chez Pauline pour lui demander des comptes sur son mode de vie immoral. Mais Pauline et ses amies ne peuvent qu'en rire. Botho est éperdument amoureux de Freda. Alors qu'il embrasse Freda, ils sont surpris par Tymoleon et le prochain scandale est parfait. C'est alors qu'apparaît Pauline, à nouveau déguisée en meunière, qui met le conseiller forestier dans l'embarras. Le professeur Müller doit rédiger une expertise botanique pour Malvine, la mère de Freda, sur l'aspérule "noire" qu'elle a découverte. Mais le savant voit immédiatement que Malvine n'a fait que tremper dans l'encre noire la fleur d'une aspérule blanche ordinaire. Botho, Freda et Erasmus préparent alors un punch avec l'aspérule " noire " et beaucoup d'alcool, dont toutes les personnes présentes boivent. Toute la compagnie est prise d'un fort coup de barre après avoir bu ce puissant punch à l'aspérule.

Acte 3 : Chambre dans la maison de l'intendant Hefele. Peu à peu, tout le monde se réveille avec la gueule de bois et tout s'éclaircit. Botho retrouve sa Freda et l'énigme de l'aspérule "noire" trouve également son explication.

Représentation du 29 juin 2025

Directeur musical Oleg Ptashnikov

Réalisé par Josef E. Köpplinger

Chorégraphie et co-mise en scène Ricarda Regina Ludigkeit

Scène Walter Vogelweider

Costumes par Uta Meenen

Lumière Peter Hörtner / Josef E. Köpplinger

Dramaturgie Karin Bohnert

Christof Heffele, administrateur de district Robert Meyer

Malvine, sa femme Regina Schörg

Freda, sa fille, l'étudiante Andreja Zidaric

Tymoleon Gerius, forestier en chef, fiancé à Freda Ludwig Mittelhammer

Botho Wendt, étudiant en foresterie Matteo Ivan Rašić

Pauline Garlandt, la chanteuse Sophia Keiler

Erasmus Friedrich Müller, professeur de botanique Daniel Prohaska

Jeanne, secrétaire particulière de Pauline Anna Overbeck

Danner, conseiller municipal Caspar Krieger

Martin, gardien / Sebastian, serviteur - frères jumeaux Erwin Windegger

Erich, étudiant en foresterie, ami de Botho Alexander Paul Findewirth

Regina, une collègue de Pauline Riccarda Schönerstedt

Chœur et figurants du Staatstheater am Gärtnerplatz

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique © Marie-Laure Briane

Theater-am-Gärtnerplatz - La Tosca de Stefano Poda brille comme un diamant noir

Acte I - Scène du Te Deum

Stefano Poda est un metteur en scène visionnaire en quête d'unité esthétique et conceptuelle qui combine toujours mise en scène, chorégraphie, décors, costumes et éclairage. Il participe de cette idée wagnérienne de créer une Ouvre d'art totale (Gesamtkunstwerk), une oeuvre qui fusionne toutes les disciplines artistiques, — le design, l'architecture, la sculpture, la peinture et la musique, —   et s'exprime dans un langage qui lui est propre. C'est à cette expérience holistique qu'est convié le public du théâtre de la Gärtnerplatz qui reprend actuellement la Tosca de Puccini, dont la première munichoise eut lieu en 2019. 

L'histoire de cette mise en scène remonte cependant à 2012. En ce temps là, Josef Ernst Köpplinger termine son mandat de directeur artistique du Théâtre municipal de Klagenfurt avant de venir présider aux destinées du Theater-am-Gärtnerplatz, pour le plus grand bonheur du public munichois. C'est à cette époque que Stefano Poda conçut pour Klagenfurt l'imposante mise en scène de Tosca qui fut importée à Munich en 2019. Depuis Stefano Poda est revenu à Munich pour y monter en 2022 les Contes d'Hoffmann. À noter que sa fascination pour la Tosca le conduisit à monter cet opéra dans une nouvelle mise en scène au Bolchoï en 2021.

L'action — Rome. Après la chute de la République, la ville est soumise à la botte tyrannique du préfet Scarpia. Toute l'action répond à l'unité de temps, elle se déroule dans la nuit du 17 au 18 juin 1800. Le peintre Mario Cavaradossi accueille dans sa villa l'ancien consul républicain Angelotti, qui a réussi à s'évader du Château Saint-Ange, mais Caravadossi laisse des indices qui n'échappent pas à la sagacité de Scarpia, qui lance un mandat d'arrêt contre lui. Scarpia fait torturer l'artiste pour découvrir la cachette de l'ennemi public Angelotti. L'amante de Cavaradossi, la chanteuse Floria Tosca, tente de lui sauver la vie en promettant de se soumettre aux avances du préfet. Scarpia ordonne alors un simulacre d'exécution du peintre, mais lorsqu'il réclame son salaire, la chanteuse le poignarde… Angelotti se suicide, Caravadossi est exécuté et Tosca le suit dans la mort. Une nuit noire, au propre comme au figuré.

Les circonstances de la création. — En 1889, Giacomo Puccini assiste à une représentation de La Tosca, nouveau drame à sensation de Victorien Sardou, à Milan. Il est tellement captivé par les événements qu'il décide de mettre l'histoire en musique. Lors de sa création le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome, la musique hautement dramatique de Puccini reçut un accueil enthousiaste de la part du public qui se montra meilleur juge que la critique, rebutée par sa nouveauté. Avec Tosca, Puccini créa non seulement une œuvre scénique extrêmement efficace, mais aussi l'un des derniers grands opéras vocaux italiens.

Munich, 24 juin 2025

Stefano Poda est un magicien de la lumière, il crée tout au long de l'opéra des effets lumineux qui suivent le cours de la musique et qui l'illustrent, mais ici, dans la logique nocturne de l'action,  ce sont des lumières sombres et ténébreuses. Le premier acte est plongé dans des nuages d'un brouillard dense  dont les contours illuminés traversent la pénombre de la basilique Sant'Andrea della Valle où Caravadossi peint un retable. La scène est architecturée par une immense croix tombée soutenue par de lourds étais. On pense à la crucifixion de Saint Pierre, la tête en bas : la croix renversée, c'est la religion martyrisée. À la fin du premier acte, lors de la scène du Te Deum destiné à célébrer l’annonce d’une défaite de Bonaparte, Stefano Podo emplit la scène d'une foule d'évêques sans âmes, engoncés dans des chapes rigides qui semblent taillées dans des bois noueux, aux tons d'un camaïeu brun noirâtre. Ces religieux sinistres à souhait sont au service de Scarpia. Les enfants de choeur, tout de noirs vêtus, ont les yeux bandés, terrible symbole.

Au deuxième acte, la pièce se joue sur une longue table inquisitoriale où s'amoncellent des documents parcheminés dont on se doute qu'ils contiennent les sentences de mort proférées par l'immonde Scarpia. Une grande sphère éclatée, dont un morceau gît de l'autre côté de la scène, évoque la ruine d'un monde. Elle est peut-être inspirée par la « Grande Cariatide Sphérique » que le sculpteur Fritz König réalisa en 1971, que les New Yorkais appellent simplement la " Sphère " et qui fut gravement endommagée  lors de l'attentat du World Trade Center en 2001. C'est en tout cas le symbole d'un monde en déshérence. Le sol se soulève pour laisser apparaître la salle où les sbires de Scarpia torturent Cavaradossi. À la fin du deuxième acte, Tosca se saisit d'un couteau se trouvant sur la longue table, mais, assez curieusement, on la voit ensuite armée d'un pistolet, elle tue Scarpia par balle.

Acte III 

Au troisième acte, des lances entrecroisées forment un ciel menaçant où apparaît une immense aile d'aigle, dont on peut supposer qu'elle n'est pas l'aile d'un ange mais plutôt l'inquiétante image de la domination, de la force impériale romaine, que récupérera le fascisme. Avant d'être exécuté, Mario Caravadossi demande au nom de  la faveur du condamné de pouvoir écrire un billet à Tosca, mais son geôlier, après avoir consenti à la requête, lui brandit une feuille de papier sous le nez sans la lui remettre. Un détail ajouté que ne mentionne pas le livret et qui ne réussit d'ailleurs pas à accroître la tension dramatique. L'amant de Tosca est exécuté. Stefano Poda a opté pour une finale mystique, un mur occupant tout le fond de scène s'abat, écrasant à la fois les sbires de Scarpia et Tosca meurt emportée dans la lumière, blanche cette fois. L'amour triomphe dans un au-delà incertain. Le seul bémol de la soirée est le long intermède à rideau fermé pour un changement de décor non annoncé, ce qui a quelque peu inquiété le public et interrompu la dynamique du troisième acte.

Michael Balke, premier chef invité du Theater-am-Gärtnerplatz a conduit l'orchestre dans la musique captivante de Puccini, lui donnant des qualités quasi cinématographiques, entraînant le public envoûté dans des torrents et des tourbillons sonores, avec une force telle qu'elle couvrait parfois les voix pourtant puissantes des chanteurs. L'orchestre rend l'univers sonore de Puccini avec une clarté et une dynamique certes exceptionnelles, mais  l'on aurait souhaité un meilleur équilibre entre la fosse et la scène.

La soprano arménienne Liana Aleksanyan est une chanteuse puccinienne très acclamée : pour la seule saison en cours, elle a chanté Tosca sur quatre scènes allemandes, Elle livre une Tosca  proche de la perfection sur le plan de la technique de chant, avec de brillants aigus et des piani extrêmement bien composés, et une puissante présence scénique.  Alexandros Tsilogiannis donne un Cavaradossi plein de fougue et d'ardeur, nuancé dans la scène de la jalousie, remarquable dans la scène de la torture. Matija Meić compose avec une puissance d'expression tant vocale que scénique un baron Scarpia répugnant à souhait, il incarne le prédateur sexuel ignoble et écœurant, ce type de personnage qui use de son pouvoir et de sa position pour arriver à ses fins, un contre-rôle difficile parfaitement maîtrisé. Pour le rôle du sacristain, Levente Páll a fait la démonstration de ses qualités athlétiques, il lui est demandé de chanter tout en faisant des pompes, une pratique curieuse qui ne répond pas exactement à la définition d'un préposé à l'entretien d'une église. Le rôle du berger du dernier acte a été confié à Oscar Zhekai Liang (né en 2012 à Munich), membre de la chorale d'enfants du théâtre depuis deux ans, une prestation émouvante et de toute beauté. Stefano Poda le met en pleine lumière, une sorte d'apparition mystique qui chante sa pastourelle dans une ligne très pure.

Une grande soirée d'opéra ovationnée par un public enthousiaste.

Conception et distribution

Représentation du 24 juin 2025

Direction musicale  Michael Balke

Mise en scène, scénographie, costumes et lumières Stefano Poda
Dramaturgie Michael Alexander Rinz

Floria Tosca Liana Aleksanyan
Mario Cavaradossi Alexandros Tsilogiannis
Baron Vitellio Scarpia Matija Meić
Cesare Angelotti Timos Sirlantzis
Sacristain Levente Páll
Spoletta Juan Carlos Falcón
Sciarrone Holger Ohlmann
Le gardien de prison Lukas Enoch Lemcke
Le berger Oscar Zhekai Liang

Chœur, Chœur supplémentaire, Chœur d'enfants et Extras du Staatstheater am Gärtnerplatz
Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique © Christian POGO Zach

Peter Pan, un ballet conte de fées "parents admis" au Théâtre de la Gärtnerplatz

Quelle chance d'avoir le privilège d'assister à un ballet avant tout destiné au public jeune dans la belle salle du théâtre de la Gärtnerplatz ! Quel bonheur de voir la salle comble emplie d'enfants et d'adolescents captivés par le ballet qui a été écrit à leur intention ! Pas un bruit dans la salle, mais une attention collective rivée sur la scène, des bouches bées d'admiration devant les exploits et les ingénieuses trouvailles gymniques de la chorégraphie, de la mise en scène et de la scénographie, des oreilles grandes ouvertes et attentives à la belle musique composée par Han Otten exécutée par le merveilleux orchestre du théâtre dirigé par les mains compétentes d'Oleg Ptashnikov, un chef particulièrement apprécié pour la précision de sa direction souriante et admiré pour le charisme de sa communication musicale !

Le jeune public est venu ou revenu assister au ballet conte de fées Peter Pan qui revient chaque année, depuis près de dix ans, enchanter petits et grands. Le ballet fut créé en 2016 sur commande du théâtre au chorégraphe italien Emanuele Soavi, qui fut danseur à l'Opéra de Rome et est aujourd'hui installé à Cologne. La musique fut elle aussi commandée pour ce ballet au Néerlandais Han Otten, connu et recherché  depuis de nombreuses années pour ses compositions pour le cinéma, la télévision et la danse-théâtre, notamment avec le chorégraphe Jiří Kylián. 

Peter Pan est mondialement connu et universellement adoré ! L'écrivain écossais James Matthew Barrie a initialement inventé le personnage de ce petit garçon qui vit des aventures magiques dans les jardins de Kensington comme personnage secondaire dans son livre pour adultes Le Petit Oiseau Blanc (1902). Il écrivit ensuite la pièce de théâtre Peter Pan, ou le garçon qui ne voulait pas grandir, qui fut suivie en 1911 par la publication roman Peter et Wendy, en 1911, l'histoire d'un garçon sans âge et d'une jeune fille qui vivent des aventures dans le décor fantastique du Pays Imaginaire. Le personnage de Peter Pan a conquis la scène londonienne pour la première fois le 27 décembre 1904, et est rapidement devenu un symbole d'aventure enfantine et de joie de vivre. Que ce soit sur scène, au cinéma ou dans les livres, les enfants du monde entier grandissent avec Peter, et les adultes rêvent de retourner au Pays Imaginaire, où Peter Pan, éternellement jeune, poursuit encore aujourd'hui ses aventures. Depuis sa création, l'histoire a été adaptée en pantomime, en comédie musicale, en émission télévisée, en spectacle de patinage sur glace au milieu des années 1970 et dans plusieurs films, dont un film muet de 1924 , un film d'animation Disney de 1953 et un film d'action en 2003. Le ballet conte de fées d'Emanuele Soavi est l'un de ses derniers avatars.

Peter Pan peut voler et ne grandira jamais – les conditions idéales pour une enfance sans fin, pleine d'aventures, sur l'île fantastique du Pays Imaginaire. Peter Pan y vit comme le chef des «Garçons Perdus». Un soir, lors d'un voyage à Londres, il rencontre Wendy Darling et ses deux frères, John et Michael. Peter les emmène aussitôt au Pays Imaginaire, où les sirènes, la tribu de Lilly la Tigresse, les elfes, d'impressionnants crocodiles et, surtout, les dangereux pirates menés par le maléfique Capitaine Crochet les invitent à une multitude d'aventures… Pour rappel, les Garçons perdus (ou Enfants perdus) sont des enfants tombés de leur landau, qui atterrissent au Pays imaginaire s'ils ne sont pas réclamés au bout de sept jours.

Tout commence et se termine en boucle. Tout comme Wagner avait conçu l'Anneau du Nibelugen, Emanuele Soavi a pour sa chorégraphie conçu l'Anneau de Peter Pan, comme l'élément iconographique central. Ainsi voit-on d'entrée un globe lumineux entouré d'un anneau comme luminaire dans la chambre de Wendy et de ses deux frères. À la fin du premier acte, les enfants et Peter Pan s'élèvent dans les airs dans des cerceaux suspendus. Sur l'île du Pays imaginaire, les sauvages dansent en cercle autour d'un nounours vert que le Capitaine Crochet va bientôt décapiter. Le vert est on le sait la couleur de Peter Pan, qui saura recapiter le nounours. " Thèse, antithèse et prothèse, il faut recapiter le nounours vert ! " (L'humour grinçant de Jacques Prévert s'appliquait au roi Louis XVI...) À la fin du second acte, les enfants retrouvent leur chambre et leur lit, les parents qui les avaient quittés ( — horreur, il n'y avait pas de baby-sitter, ce qui a laissé le champ libre à Peter Pan et à la fée Clochette —) pour une soirée mondaine ou un soir à l'opéra viennent de rentrer et vérifient que tout va bien dans la chambrée.

Pour la plus grande joie du public enfantin, la première scène se déroule dans la chambre des enfants qui se livrent à des batailles de polochon et se servent de leur lit comme d'un trampoline. La chambre, comme le voltairien château du baron de Thunder-ten-tronckh a porte et fenêtre. Les parents très BCBG maniérés se sont mis en frais de grande toilette pour sortir, le papa porte une cravate dont les enfants vont s'amuser à défaire le nœud pour ensuite tirer la cravate. Et déjà la magie intervient, la cravate s'allonge et devient si longue qu'ils peuvent en ligoter leur père. Une jolie satire des convenances sociales qui vont être (gentiment) mises à mal tout au long de la soirée. Les parents partis, Peter Pan arrive par la fenêtre ouverte au milieu d'un cerceau comme un vibrion libérateur, il personnifie la liberté joyeuse de l'enfance insoumise face à la rigidité parentale. Qu'on se rassure, la mère des trois enfants est caressante et aimante, un amour que les turbulents enfants lui rendent bien.

Le Corps de Ballet du Theater-am-Gärtnerplatz mène une danse endiablée, les figures de la danse qui paraissent turbulentes sont en fait parfaitement coordonnées, il règne un esprit d'équipe qui est la marque de fabrique de ce théâtre. On est ravi par les trouvailles scéniques si bien agencées, ainsi la manière de traiter le thème de l'ombre de Peter Pan qui d'abord découpée se fixe à une paroi, mais bientôt l'ombre se montre infidèle et se détache de son possesseur et se démultiplie et ce sont jusqu'à douze ombres qui dansent la sarabande. Emanuele Soavi interroge le thème apollinarien de l'ombre infidèle, et cela, mine de rien, ajoute à la profondeur symbolique du mythe de Peter Pan. Pour couronner le tout,  il faut encore applaudir aux costumes très imaginatifs et les accessoires y attenant de Karl Fehringer et Judith Leikauf, ainsi de l'énorme crochet du capitaine forban.

Les enfants, jusque là sages comme des images, se sont déchaînés au moment des applaudissements et sont retournés dans leurs foyers en emportant une énorme part de rêve et de fantaisie.

Conception et distribution

Peter Pan, un ballet conte de fées d' Emanuele Soavi
Musique de Han Otten
d'après James Matthew Barrie
Commande du Staatstheater am Gärtnerplatz
Première mondiale le 3 mai 2016 au Théâtre Cuvilliés

Directeur musical Oleg Ptashnikov
Chorégraphie Emanuele Soavi
Mise en scène et costumes Karl Fehringer , Judith Leikauf

Lumière Jakob Bogensperger

Dramaturgie David Treffinger

Wendy Marta Jaén Garcia

John Matthew Jared Perko

Michael Micaela Romano Serrano

Mme Darling Amelie Lambrichts

Monsieur Darling David Valencia 

Nana Chia-Fen Yeh

Lisa Mikayla Lambert

Peter Pan Ethan Ribeiro

La Fée Clochette Jana Baldovino

Tiger Lilly Amélie Lambritz

Capitaine Crochet David Valencia

Smee Joel Distefano

Ballet du Staatstheater am Gärtnerplatz
Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique © Marie-Laure Briane 

Agamemnon d'Eschyle revisité par Ulrich Rasche au Residenztheater de Munich

Clytemnestre (Pia Händler) tirant les cadavres d'Agamemnon et de Cassandre
@Patroklos Skafidas

Il y a 2500 ans, en 458 avant notre ère, Eschyle remportait le premier prix des Grandes Dionysies d'Athènes où il avait monté son Orestie, une saga théâtrale composée de trois tragédies centrées sur la geste des Atrides. Agamemnon (Ἀγαμέμνων) constituait la première partie de cette trilogie. Eschyle y décrit le cycle mortel de la violence et de la contre-violence, cause de guerre, de souffrance et de destruction, et montre comment briser ce cycle. À l'époque Eschyle, Athènes est une cité-état puissante et prospère au cœur de la Grèce antique, dominant la Ligue de Délos et connaissant un essor culturel et politique. C'est l'âge d'or d'Athènes, marqué par la démocratie, la construction de monuments emblématiques comme l'Acropole, et des figures marquantes comme Périclès. L'Orestie est donc considérée à juste titre, encore aujourd'hui, comme un grand plaidoyer en faveur de la démocratie et de la paix.

Ensemble @ Birgit Hupfeld

Le metteur en scène et scénographe Ulrich Rasche, célèbre pour ses productions visuellement et musicalement puissantes, a adapté en juillet 2022 l'Agamemnon d'Eschyle pour l'amphithéâtre antique d'Épidaure, qui peut accueillir près de dix mille spectateurs, dans le cadre d'une coproduction entre le Residenztheater et le Festival d'Épidaure à Athènes. L'oeuvre fut ensuite montée en 2023 à Munich, ville où elle vient de connaître une reprise. Dans sa production, Ulrich Rasche révèle la spirale cruelle et auto-entretenue de la violence qui sous-tend la malédiction des Atrides et la guerre de Troie, et illustre de manière impressionnante les rouages ​​de cette machinerie fatale. La thématique de la guerre était d'actualité en 2022, elle s'était réinstallée en Europe avec la guerre de la Russie contre l'Ukraine, et cette actualité est toujours aussi brûlante aujourd'hui, elle s'est encore accrue. 

Dans une interview réalisée par le dramaturge Michael Billenkmap, Ulrich Rasche avance que la pièce aurait pu s'appeler Clytemnestre, car l'épouse d'Agamemnon est la maîtresse du jeu, elle est la véritable protagoniste de la pièce. Clytemnestre met en scène l'accueil d'Agamemnon lors de son retour de la guerre de Troie, elle colore le palais de la pourpre normalement réservée aux dieux et lui réserve les plus grands honneurs publics, alors qu'elle a en fait manigancé le meurtre de son époux qui tombera sous les coups de son amant Égisthe. Clytemnestre endosse l'apparence d'une épouse fidèle pour attirer Agamemnon dans le piège qu'elle lui a préparé. Elle ne lui a jamais pardonné le meurtre de sa fille Iphigénie offerte en sacrifice pour apaiser le courroux des dieux. En réalité, Clytemnestre a d'excellentes raisons de se venger de son mari Agamemnon. Ulrich Rasche interroge le texte d'Eschyle qui présentait Agamemnon comme un héros victorieux : son Agamemnon est un homme brisé par dix années de guerre au cours desquelles il a perdu Ménélas, son propre frère, et nombre de ses hommes. Il est certes héroïque, mais ce héros entouré d'une aura obscure.

Thomas Lettow, Niklas Mitteregger, ensemble @ Birgit Hupfeld

Comme dans d'autres productions d'Ulrich Rasche, les dix interprètes de son Agamemnon sont en marche perpétuelle sur un grand plateau tournant, surélevé d'un trentaine de centimètres par rapport au plancher de la scène. Le centre du plateau est occupé par un podium formant passerelle, un pont constitué de plaques de métal perforées. Le podium, sur lequel jouent quatre percussionnistes, accueille les instruments de la scénographie, des machines à brouillard et une série de projecteurs qui diffusent des lumières d'ambiance magnifiquement orchestrées par Gerrit Gurda. La paroi de fond de scène porte trois grands écrans blancs, trois rectangles qui vont au départ recevoir les ombres projetées des personnages en progression, et qui vont ensuite, bientôt rejoints par trois autre miroirs, se transformer en miroirs réfléchissants,, s'élever et venir se place en surplomb oblique de la scène.

La musique des percussionnistes donne le rythme, elle scande le mouvement et le langage. Le compositeur Nico van Wersch a  inventé et fait fabriquer ses propres instruments pour cette production d'abord représentée au Festival d'Épidaure. Il a composé une musique moderne tout en recherchant à créer un environnement sonore archaïque et primal. Depuis le pont rotatif  sur lequel ils jouent, les quatre musiciens propulsent et impulsent le mouvement constant des choristes, une manière pour le metteur en scène d'établir une esthétique théâtrale " en proximité avec la pratique scénique originelle d'un chœur grec chantant et dansant lors des fêtes dionysiaques ". 

Pia Händler @ Patroklos Skafidas

Le seul personnage de Clytemnestre n'appartient pas au chœur. Si elle est soumise à la même marche perpétuelle, Clytemnestre apparaît toujours isolée, alors que le chœur se meut groupé, " exprimant une réaction  collective à une guerre vécue ensemble ". Ce n'est que lorsqu'ils ont à intervenir qu'Agamemnon, Ménélas, le Messager, Cassandre et Égisthe, confondus dans le choeur, s'en détachent pour s'individualiser. La chorégraphie guerrière, lancinante et scandée est admirable. Elle est typique des drames antiques  mis en scène par Ulrich Rasche qui fusionnent la danse et le théâtre dans un code scénique personnel. Son art inspiré par les grands drames antiques d'Eschyle, de Sophocle ou d'Euripide est celui de l'envoûtement, de la frénésie voire de l'extase. Il faut pour les interpréter des acteurs hors norme. Pia Händler donne une Clytemnestre habitée, hantée, hallucinée, en un mot magistrale. Egisthe, son amant, est interprété par  Lukas Rüppel qui compose un personnage plus philosophe et raisonneur. En fin de spectacle, ils se dévêtiront tous deux, dépouillés de l'apparence qu'ils ont revêtue pour apparaître dans une nudité qui n'a rien de provoquant mais qui met en lumière et révèle leur être profond. Thomas Lettow donne un Agamemnon vieilli et abattu. Au contraire du choeur, il marche à reculons comme s'il considérait ce passé qu'il ne parvient pas à assumer, malgré sa victoire sur les Troyens. Moritz Treuenfels est Ménélas. Deux acteurs, Niklas Mitteregger et Max Rothbart jouent tout à tout le Messager. Cassandre se décline en quatre actrices : Liliane Amuat (qui est aussi Iphigénie), Anna Bardavelidze, Barbara Horvath et Myrian Schröder. Mais, même en se démultipliant, elle n'est pas crue.

Au théâtre d'Epidaure en 2022 @Patroklos Skafidas

Ulrich Rasche a réussi un chef d'oeuvre révolutionnaire qui a su convaincre et enchanter tant le peuple grec que le peuple bavarois, une oeuvre d'art totale, au sens wagnérien du terme, qui avec une vision et des moyens contemporains fait honneur au texte d'Eschyle. Lors d'une conférence de presse donnée en prélude des deux représentations d'Épidaure, il avait expliqué que sa motorisation d'Agamemnon a pour but de relier le drame antique à l'époque actuelle, non pas en termes de modernisation technologique, mais dans la manière dont ce drame dépeint le désespoir humain, la violence de (toute) époque, à travers les efforts laborieux des acteurs pour se déplacer sur les plates-formes : " Comme si un dieu maléfique nous avait placés sur ces scènes et que nous devions trouver un moyen de survivre ".  

C'est d'une beauté et d'une émotion confondantes, et c'est un privilège d'avoir eu la chance d'y assister.

Agamemnon d'Eschyle

dans la traduction allemande adaptée de Walter Jens

Direction artistique

Mise en scène et décors Ulrich Rasche

Composition et direction musicale Nico van Wersch

Costumes Romy Springsguth

Direction du chœur Jürgen Lehmann

Lumières Gerrit Jurda

Dramaturgie Michael Billenkamp

Distribution

Avec  dix acteurs : Pia Händler, Thomas Lettow, Moritz Treuenfels, Niklas Mitteregger, Max Rothbart, Liliane Amuat, Anna Bardavelidze, Barbara Horvath, Myriam Schröder et Lukas Rüppel, et quatre musiciens percussionnistes : Sebastian Hausl, Felix Kolb, Cristina Lehaci et Fabian Strauss.