Photo de Marie de Prusse, mère des Rois Louis II et Otto Ier de Bavière

La question de Parsifal: en 1905 Amsterdam emboîtait le pas à New York

Richard Breitenfeld (Amfortas)

De 1905 à 1908, Amsterdam connut quatre représentations privées de Parsifal, organisées de manière privée par la Wagner-Vereeniging, qui en avait déjà auparavant donné des extraits. La première de ces représentations eut lieu le 20 juin 1905 au Théâtre de la Ville d'Amsterdam.

La Revue musicale de Lyon en évoquait le projet dans sa publication du 15 janvier 1905. Un an plus tard, Pierre Lalo assista à une représentation à Amsterdam de 1906, dont il fit le compte-rendu dans le feuilleton du quotidien parisien Le Temps du 30 juin 1906.

Le Monde artiste du 19 mars 1905 reproduisait le communiqué de protestation contre les représentations amstellodamoises rédigé par M. von Rosenberg au nom de l'Association Richard wagnérienne.

Nous retranscrivons ici ces trois articles:

Revue musicale de Lyon du 15 janvier 1905

Le Wagner-Verein d'Amsterdam se propose de jouer prochainement Parsifal, malgré l'interdiction des héritiers de Wagner. Abstraction faite de la situation exceptionnelle de la Hollande qui n'a pas adhéré à la convention de Berne, le Wagner-Verein néerlandais conteste absolument aux héritiers de Wagner à Bayreuth le droit de s'opposer à la représentation de Parsifal à Amsterdam. Le Wagner Verein néerlandais est une Société privée et les représentations qu'elle donne quatre fois par an au Théâtre communal d'Amsterdam ne sont ouvertes qu'aux seuls membres de la Société. Le Wagner-Verein est uniquement fondé dans un but artistique sans préoccupation de bénéfices financiers, bien au contraire, car cette Société s'impose tous les sacrifices nécessaires, et ses membres comblent souvent des déficits assez considérables. Il n'y aura donc à Amsterdam, au mois de juin prochain que deux représentations de Parsifal, entièrement réservées aux membres de la Société. M. Viotta, le directeur du Wagner Verein, en faisant représenter Parsifal à Amsterdam, ne croit pas agir contre les dernières volontés de Wagner, et s'il s'est décidé à monter ce chef-d'oeuvre, c'est parce qu'il a appris que M. Conried, directeur de l'Opéra de New-York, avait l'intention de faire représenter prochainement Parsifal en Europe, dans tous les pays qui n'ont pas adhéré à la convention de Berne.

Le Monde artiste du 19 mars 1905

L'association Richard wagnérienne, par l'organe de la direction centrale (M. von Rosenberg), proteste contre la représentation de Parsifal à Amsterdam.

Voici un extrait de cette protestation :

« M. le Dr H. Viotta, le directeur artistique de l'association wagnérienne d'Amsterdam, se propose de donner une représentation de Parsifal en Hollande.

« C'est un homme instruit, un artiste incomparable. — Il a lu les écrits, il sait la façon de penser de Richard Wagner. Il s'est toujours efforcé de rendre le plus possible de services à l'art wagnérien. Il prétend encore aujourd'hui respecter l'esprit du maître.

« Il nous est difficile de le croire. Nous savons en effet que le Dr Viotta connaît parfaitement le désir exprimé par Richard Wagner, à savoir que Parsifal doit toujours rester purement et simplement l'apanage de Bayreuth.

« Pour empêcher cette représentation, nous faisons appel au sentiment de haute estime dans lequel est tenu Wagner. Tout le monde connaît à cet égard la volonté et le désir des héritiers du maître. Nous en appelons à la nation allemande toute entière.

« Nous espérons encore qu'au dernier moment le Dr Viotta reviendra sur sa décision.

Un journal allemand de critique musicale fait à ce sujet les réflexions suivantes: 

Les éminents artistes qui ont signé la protestation ci-dessus font montre d'un esprit beaucoup trop chauvin.

L'oeuvre de Wagner n'est le monopole ni de Bayreuth, ni de l'Allemagne. Elle appartient à l'humanité tout entière. Wagner, il est vrai, a exprimé le désir que Parsifal reste exclusivement la propriété de Bayreuth. Il manifesta d'ailleurs les mêmes intentions pour ses autres ouvrages. Le. motif de ce désir reposait sur cette idée que les théâtres autres que Bayreuth ne pouvaient que déformer et dénaturer son oeuvre en l'interprétant.

Mais dans la pensée du maître, Bayreuth est partout où son oeuvre peut être exécutée dans le véritable sens de l'esprit wagnérien.

Il n'est donc pas équitable, à notre point de vue, que l'association wagnérienne s'offense d'une exécution de Parsifal à Amsterdam.

Logiquement elle devrait s'insurger également contre les représentations du Ring dans les autres théâtres allemands, surtout contre les auditions de fragments de Parsifal, joués dans les concerts.

Feuilleton du Temps du 30 juin 1906

LA MUSIQUE 

Théâtre de la ville d'Amsterdam: Parsifal, de Richard Wagner.

Parsifal hors de Bayreuth, Parsifal sur une scène ordinaire, malgré la volonté de Richard Wagner, malgré la résistance de sa veuve: ce spectacle, qui n'est point commun, vient de nous être donné par une société musicale de la ville d'Amsterdam. Jusqu'ici, l'Amérique seule avait bravé les anathèmes de Wahnfried, et les procès plus redoutables que les anathèmes. Mais l'Amérique est si loin, et les Américains si étrangers à l'art; le Metropolitan Opera de New-York est si peu soucieux de servir la musique, et si uniquement ambitieux de montrer des «attractions et d'organiser des exhibitions «sensationnelle »; les Yankees ont pour les droits des habitants du vieux monde un si parfait mépris; toute cette aventure était si manifestement affaire de réclame, de commerce, et un peu de piraterie, qu'il était impossible d'y prendre le moindre intérêt. Les représentations d'Amsterdam sont tout autres. Point de commerce du tout; et point du tout de réclame. Une association d'amateurs décide de représenter Parsifal; tous les frais de la représentation sont supportés, toutes les places de la salle sont louées par les membres de l'association: à peine si un petit nombre d'entre elles peuvent par exception être cédées à des personnes étrangères à Amsterdam et à la Hollande elle-même. Aucun billet mis en vente; aucune affiche apposée dans la ville: une entreprise privée, fermée, n'ayant d'autre objet que de mettre à la portée de quelques amis fervents de la musique un chef-d œuvre ordinairement inaccessible. C'est la façon d'agir la plus discrète et la moins nuisible aux intérêts de Bayreuth. Mme Cosima Wagner s'est pourtant opposée de toutes ses forces aux représentations d'Amsterdam. Mais comment empêcher des représentations qui ne sont point publiques? Comment empêcher des gens de se donner Parsifal en spectacle, chez ̃eux et pour eux? Mme Wagner a donc échoué dans son opposition. Qu'elle ait eu tort ou raison de la faire, c'est ce que nous rechercherons tout à l'heure. Mais en tout cas, il faut louer Amsterdam de posséder une société musicale .assez puissante, assez dévouée à l'art pour assumer la lourde charge de telles représentations ̃et il faut l'envier aussi. Paris est "plus grand qu'Amsterdam; il n'a jamais pu en faire autant.

Vous pensez bien que je n'ai pas l'intention de vous parler de Parsifal comme si je venais de le découvrir, de vous le conter par le menu, et de vous en faire une exégèse solennelle. Il est trop tard le temps de ces exercices est passé, et vous n'y rendriez pas plus de plaisir que moi. Je voudrais seulement noter quelle est, après un long intervalle pendant lequel nous avons commencé de nous affranchir du sortilège wagnérien, l'impression que nous produit aujourd'hui Parsifal, ce qui en lui nous touche moins qu'autrefois et ce qui continue de nous émouvoir comme jadis, ce qu'il contient de formes périssables et ce qu'il garde de beauté vivante, ce qui a passé et ce qui demeure. Epreuve qu'il est utile de subir de temps en temps; épreuve redoutable à nous-mêmes, ainsi qu'aux œuvres que nous avons le mieux aimées; épreuve qui nous renseigne à la fois sur la valeur réelle de ces oeuvres et sur celle de nos idées d'antan, sur l'évolution de l'art et sur les variations de nos esprits. Certes Parsifal sort victorieux de l'épreuve; je n'en al jamais douté, ni vous non plus. Mais il n'en sort pas sans blessures; et cela est assez mélancolique. Ces blessures, c'est le poème et le drame qui les reçoivent toutes. Je ne veux pas parler des longueurs qui les encombrent, longueurs terribles, longueurs vaines, que nous déclarions autrefois nécessaires, et dont l'inutilité nous apparaît évidente aujourd'hui; je ne veux pas parler de cette manie incommode qu'ont les personnages wagnériens de dire toutes choses point par point, sans rien omettre, sans rien abréger, ne craignant jamais de répéter une fois de plus ce qu'ils ont déjà dit vingt fois, commençant leurs récits à l'origine du monde et ne passant au déluge qu'à regret: manie allemande d'insister sur tout et de donner à tout la même importance, survivance étrange, dans le poète qu'était Wagner, des habitudes d'esprit d'un Herr Proeéssor. Je ne me plaindrai point de la durée mortelle et du vide plus mortel encore du premier tableau, des récits interminables du bon Gurnemanz, faisant aux jeunes écuyers du Graal et au public une consciencieuse leçon sur le calice sacré, sur la lance divine et sur le sanctuaire du Montsalvat, à quoi il mêle les histoires à dormir debout de Klingsor et de sa mutilation volontaire. Je ne me plaindrai point des discours sans fin de Kundry, entreprenant de séduire Parsifal avec des narrations. Je ne me plaindrai point de la lenteur de tous les dialogues. Il est vrai que naguère je ne la sentais pas, et que je la sens aujourd'hui. Mais si c'est un défaut, ce n'est qu'un défaut de forme et de surface; et la musique pour laquelle ont été faits ces dialogues trop longs a en elle assez de beauté et de vertu pour les faire souvent paraître courts.

Non. Ce qui tenant excède et ennuie dans le poème de Parsifal, c'est ce qui jadis y paraissait le plus admirable, c'est le symbolisme philosophique. Au temps où la magie du wagnérisme avait sur nous tout son empire, quel culte n'avons-nous pas eu pour ces œuvres aussi pleines d'idées que d'émotions, pour ces œuvres d'où l'on pouvait tirer une métaphysique, une théologie, une morale, un système complet du monde et une doctrine de vie? Hélas! vingt années ont passé, et les idées wagnériennes ont passé avec elles; et nous reconnaissons que ce qui passe, ce qui date le plus dans une œuvre d'art, ce sont précisément les «idées», éphémères et superficielles modes de l'esprit, analogues aux modes des vêtements, et que ce qui subsiste, ce sont les émotions, fonds éternel de l'humanité. Nous voyons avec chagri ncombien, dans les drames wagnériens en général, et dans Parsifal en particulier, l'idée nuit à l'émotion. Aujourd'hui que la révélation wagnérienne n'occupe plus tout notre esprit, aujourd'hui qu'après un retour aux œuvres et aux principes plus simplement et plus fortement humains du génie classique, nous entendons de nouveau Parsifal, nous y constatons la vanité de tout ce qui n'est pas humanité et émotion. Que nous importe la théorie de la régénération du monde par la pureté?  Que nous importe que Parsifal soit l'expression exacte et complète des doctrines philosophiques et religieuses de Wagner à la fin de sa vie? Qu'est-ce que toutes ces choses ont à voir avec une œuvre d'art, avec un drame musical? Quelle est cette ambition, cette présomption de vouloir tout mêler, tout unir, tout embrasser? Etre moraliste en musique et théologien au théâtre, faire la leçon à 1'univers, montrer aux générations futures les voies où elles doivent entrer, ce symbolisme agressif, cette idéologie menaçante, que tout cela est agaçant, fatigant, inutile et faux De quel poids mort nous paraissent aujourd'hui accablés ces drames qui nous ont semblé jadis remplis de force vive! Si vous voulez vous en convaincre, relisez les pieux commentaires de M. Houston Stewart Chamberlain, en qui nous vîmes jadis, avec tant de respect et d'envie, le meilleur prophète du dieu nouveau, le plus fidèle interprète de sa pensée et le plus sûr dépositaire de sa doctrine. Je suis d'ailleurs encore persuadé qu'il méritait tous ces titres, et que ses livres sur le drame wagnérien étaient des expressions parfaitement exactes de la conception du maître. Mais que cette conception, qui nous transportait naguère d'enthousiasme, nous laisse aujourd'hui indifférents, et que les sublimes guide-ânes de M. Chamberlain nous semblent désormais oiseux! Et d'ailleurs, il n'est pas besoin de relire M. Chamberlain; il suffit de regarder en nous-mêmes. Qui de nous n'a pas fait sa petite théorie sur les drames de Wagner, et sur les personnages de Wagner? Moi aussi, j'ai eu des idées sur Parsifal, sur Kundry et sur Klingsor. J'ai comme tout le monde essayé de trouver un sens et une raison dramatiques à ce fantoche extravagant de Klingsor, qui, non content d'avoir maudit l'amour en son cœur comme Alberich, a voulu l'anéantir dans son corps, qui, selon l'expression pudique de Gurnemanz, « a porté sur lui-même une main sacrilège », et qui a conquis par là une puissance surnaturelle. Pourquoi, justes cieux, pourquoi ? A quoi bon cette conception bizarre? A quoi bon cet eunuque infernal? Alfred Ernst lui-même s'embrouillait quand on l'interrogeait là-dessus. Et que n'ai-je pas jadis aperçu de profondeurs et de beautés dans le personnage de Kundry, l'un des plus mal équilibrés, des moins logiques et des moins vivants que Wagner ait inventés, de Kundry,  "l'Innommée, la Tentatrice originelle, la Rose de l'Enfer", ainsi que l'appelle Klingsor ? Que n'est-elle une femme tout simplement? C'est sans doute ce qu'elle était d'abord l'être de séduction et de volupté qui détourne les héros de la vertu. Mais cette conception était trop unie et trop banale pour Wagner; je conviens d'ailleurs qu'il n'avait pas tout à fait tort; il l'a donc raffinée et compliquée autant qu'il a pu. Inspiré par ce faux goût de la profondeur et de l'enflure philosophique qui est une des tares les plus graves du génie romantique allemand, il a placé Kundry hors du temps et de l'espace, il a introduit dans son personnage une foule d'idées et de symboles. Kundry n'est plus une femme particulière, elle est l' «éternel féminin », comme de juste; «elle a été Hérodias, et quoi encore ? » dit Klingsor. Oui, quoi? Elle a assisté à l'agonie du Christ, et elle a ri de ses souffrances; mais les yeux de Jésus se sont fixés sur elle, et depuis ce jour, « elle erre de monde en monde pour rencontrer de nouveau son regard » et pour être enfin pardonnée. Elle est dévorée par le remords, elle aspire désespérément à la rédemption elle sert le Graal comme une esclave; et en même temps, elle obéit à Klingsor, elle séduit Amfortas, elle s'efforce de séduire Parsifal, elle travaille de tout son pouvoir à la ruine du Graal. Et tout cela représente la fatalité, qui pèse sur la femme, condamnée par une illusion funeste à chercher la rédemption dans l'amour, perdant autrui en se perdant elle-même, se repentant de sa faute et y retombant sans cesse. Quelle émotion, quelle humanité peut avoir ce personnage double, abstrait, glacial et faux? Il n'y a rien de vivant, rien de touchant en lui; ce n'est qu'une construction mécanique, une sorte de moulin à symboles.

Tout dans Parsifal n'est assurément pas de cette désolante inanité. Le personnage de Parsifal lui-même et celui d'Amfortas ont un sens, une vie, une émotion véritables. La scène merveilleuse et profondément lyrique de l'Enchantement du vendredi saint saisit aujourd'hui comme autrefois. Parsifal a accompli sa mission sainte il touche au terme de son épreuve il est digne de revenir vers le Graal. Tant que sa tâche n'a pas été achevée, il a vécu enfermé, muré en lui-même, ignorant tout ce qui n'était pas son œuvre et son action. Maintenant il s'arrête, il se repose, il défait son heaume et son armure, ses yeux et son cœur s'ouvrent à la fois. Alors il voit autour de lui la beauté de la nature et de la vie, la douce félicité des choses le pénètre de tendresse et de joie: émotion simple, émotion vraie, émotion humaine, dont Parsifal nous offre l'expression embellie, agrandie, et portée au sublime. La douleur d'Amfortas n'est pas moins humaine que le ravissement de Parsifal: le désespoir de l'homme qui a failli, failli si gravement qu'il ne peut oublier un moment sa faute, et que chacun de ses actes avive son remords; cette torture intime et sans merci, la plainte du roi du Graal et la plaie toujours saignante'à son flanc l'expriment avec une force et une clarté frappantes. Symbole, sans doute, mais symbole immédiat, symbole qui est image|directe et fidèle du sentiment, non une abstraction de littérature ou de philosophie. Le drame où ces personnages sont mêlés garde en plusieurs de ses parties une grandeur souveraine. Si le tableau initial du premier acte paraît fastidieux, le second, celui de la Cène, a tout à la fois une magnificence décorative et une profondeur tragique extraordinaires; et si le second acte semble aujourd'hui tantôt d'une banalité parfaite, tantôt d'une bizarrerie et d'une complexité arides et déplaisantes, le troisième acte tout entier est admirable.. Les épisodes qui le composent, le retour de Parsifal au Montsalvat, le baptême qu'il reçoit de Gurnemanz, l'Enchantement du vendredi saint, le cortège funèbre de Titurel, la guérison d'Amfortas, la cérémonie triomphale du Graal forment une suite de tableaux d'une noblesse et d'une émotion incomparables. Rien ici n'a faibli, rien n'a changé; la pure beauté de ce dénouement ne semble pas pouvoir être altérée par les ans.

Quant à la musique, que vous en dire qui ne soit pas ce que vous savez aussi bien que moi ? C'est elle surtout qui n'a pas changé, elle que rien ne semble pouvoir atteindre; elle transfigure le poème, elle en efface les défauts, elle ranime de sa vie, elle l'illumine de son rayonnement. Parsifal est à mon gré la plus belle œuvre musicale de Wagner. La musique de la Tétralogie mêle en elle tous les styles et toutes les formes, et elle pèche souvent par grandiloquence romantique; celle de Tristan, prodigieux torrent de passion, roule confondus en elle bien des éléments impurs. Seuls, les Maîtres chanteurs, pour la Beauté de la matière dont ils sont formés, peuvent approcher de Parsifal. Mais ils sont d'un art un peu trop copieux, trop lourd et trop riche: il y a, en eux de la surabondance et de l'excès. Dans Parsifal, tout cela s'est condensé, concentré, épuré. La substance n'a pas moins de plénitude et de force, mais tout ce qui était accessoire et superficiel a disparu; il ne reste que l'essentiel. C'est l'oeuvre d'un génie en pleine possession de soi-même, élevé par l'expérience et l'âge à la connaissance absolue de son art, et qui le saisit dans son principe. Jamais il n'a eu tant de sûreté, d'autorité ni de noblesse. Tout ici est plus mûr, plus grave, plus large, plus grandement conçu et exprimé. C'est le style le plus sobre le plus serré, le plus profond, le plus puissant. Aucune déclamation, aucune emphase, aucun fracas une justesse souveraine, une simplicité sublime. Rien n'est plus savamment composé, rien ne fait moins étalage de savoir; nulle part la recherche du travail musical n'est plus grande, nulle part elle n'est plus discrète et plus contenue. Cette communion du métier et de la pensée, cette soumission de l'art le plus consommé au sentiment et à l'esprit, ce sont des qualités que les plus grands maîtres n'ont pas toujours possédées; grâce à elles, Parsifal atteint à une beauté particulièrement haute, à cette idéalisation de toutes choses qui est la forme la plus parfaite de la vérité. La douleur d'Amfortas, l'Enchantement du vendredi saint, les deux tableaux de l'Adoration du Graal sont des modèles presque miraculeux d'expression austère et pleine, harmonieuse et forte. Cela vit d'une vie intime, d'une vie supérieure; cela a tout à la fois une sérénité poignante et un pathétique recueilli à quoi rien ne se peut comparer les plus illustres drames musicaux, et ceux de Wagner eux-mêmes, paraissent des œuvres extérieures, à côté de cette concentration unique de l'âme et de l'art d'un grand homme- Mais à quoi bon écrire ces choses, et vous parler de la musique de Parsifal? On ne peut que répéter ce que tout le monde en a dit. Et d'ailleurs il faut l'entendre, et l'aimer tout le reste est silence.

L'interprétation que la Wagner-Vereeniging d'Amsterdam a donnée de Parsifal a été fort belle en son ensemble. Des chanteurs renommés d'Allemagne et d'autres lieux y prenaient part: M. Breitenfeld, un Amfortas expressif, douloureux et tragique; M. Blass, un Gurnemanz noble et ému, plus onctueux à la vérité qu'il ne serait nécessaire M. Kromer, un Klingsor vigoureux et véhément; M. Forchhammer, un Parsifal chaleureux et intelligent, mais quelque peu écrasé par son formidable personnage. Le rôle de Kundry était tenu par Mme Litvinne, qui m'y a fait grand plaisir. La plupart des défauts que l'on peut reprocher à Mme Litvinne lorsqu'elle interprète la musique de Gluck disparaissent dans la musique de Wagner. Les respirations trop fréquentes par lesquelles elle coupe la ligne suivie des mélodies classiques sont sans inconvénient dans la déclamation wagnérienne, beaucoup plus fragmentée; et les faiblesses de son style y deviennent moins apparentes. Elle retrouve alors tout l'avantage de ses admirables qualités naturelles la splendeur de sa voix, la vaillance et l'abondance sonores de son chant, la justesse infaillible de son intonation (mérite peu commun, et dont, je vous assure, on sentait l'autre soir le prix singulier). C'est ainsi qu'elle a été jadis une Iseult excellente c'est ainsi qu'elle est à mon gré plus excellente encore en Kundry, à qui la passion profonde est moins nécessaire. Les soli et les chœurs des Filles-Fleurs ont été chantés de façon merveilleuse; on ne peut exécuter cette scène d'une difficulté célèbre avec une mesure, une justesse et une souplesse plus achevées. Pareillement, les chœurs des chevaliers ont été parfaits; nos choeurs parisiens sont loin de cette perfection. M. Viotta, qui dirigeait l'orchestre, s'est acquitté à son honneur d'une si redoutable tâche: il n'a manqué ni d'émotion, ni de gravité, ni de recueillement. Quelques mouvements, il est vrai, m'ont surpris. Et je n'ai pu m'empêcher de songer à  l'interprétation prodigieuse de l'oeuvre qu'Hermann Lévi donnait de Parsifal, à sa noblesse, à sa profondeur, à son intensité sublimes de sentiment. Mais qui donc, pour diriger Parsifal, remplacera jamais Hermann Lévi? Je n'ai plus à faire, sur l'exécution d'Amsterdam, qu'une observation générale. On a chez nous l'étrange habitude de croire que la musique de Wagner doit faire beaucoup de bruit: nos orchestres la jouent à tour de bras, couvrent impitoyablement les voix, et font si bien qu'ils ne laissent parvenir à l'auditeur ni une syllabe du texte ni une note du chant. A Amsterdam, on a manifestement l'opinion contraire. L'orchestre n'est pas seulement enseveli dans la "fosse mystique": cette fosse est recoùverte d'un appareil compliqué de toiles et d'étoffes. On entend les chanteurs mais on n'entend qu'eux; la sonorité de l'orchestre s'éteint sous tant de voiles. Toute énergie d'accent, toute vie des timbres sont ainsi étouffées; on dirait presque une musique de scène. Le bon parti est entre ces extrêmes. Et la vérité, c'est que la juste proportion entre l'orchestre et les voix ne doit pas dépendre de dispositions matérielles, d'étoffes, de toiles, ni même de fosses, mais de l'esprit et de la volonté du chef. J'ai entendu à Berlin, il y a deux ans, une représentation des Maîtres chanteurs dirigée par M. Richard Strauss. L'orchestre, à l'Opéra berlinois, ne s'abrite pas au fond d'un souterrain; il est au niveau du parterre, comme chez nous. L'exécution était la plus minutieuse, la plus exacte dans le détail, et aussi la plus vivace, la plus incisive dans l'expression qui se pût rêver. Il ne manquait pas un thème, pas un dessin secondaire, pas un contre-sujet; pas un accent non plus, pas un élément de force et de vie. Cependant cet orchestre si riche et si plein ne couvrait pas les voix, ne nous faisait pas perdre, un seul mot de ce que disaient les chanteurs; c'était vif, léger et limpide comme une eau courante. La pensée et l'action d'un chef véritable avaient mis partout l'ordre et la mesure, fixé par des nuances fines et précises l'équilibre nécessaire des sonorités. Voilà comme il faut diriger l'orchestre voilà le principe et l'exemple ont il faut s'inspirer.

Et maintenant, quelle conclusion peut-on tirer, de cette expérience Parsifal hors de Bayreuth? La conclusion n'est point douteuse quand Wagner prescrivait que seul entre tous ses ouvrages, celui-là demeurât attaché à Bayreuth pour toujours, il voyait juste, et savait ce qu'il faisait. Parsifal n'est pas semblable aux autres drames wagnériens. L'esprit presque religieux; dont il est inspiré veut chez les spectateurs, pour qu'une entière communion se fasse, un état d'esprit pareillement religieux. Et pour engendrer un tel état d'esprit, il n'est pas trop du voyage lointain, du pèlerinage vers le lieu sacré qu'est cette petite colline de Franconie, où un homme de génie réalisa son œuvre. Je viens de voir Parsifal à Amsterdam, dans une représentation presque intime, devant un public choisi, un public merveilleusement silencieux, attentif et convaincu, un public pénétré de respect et de piété. Il n'importe: sur cette scène qui n'est point celle pour laquelle il a été créé, Parsifal prenait des airs d'opéra. Qu'on le produise dans des représentations ordinaires et devant des publics quelconques: il sers, un opéra comme un autre. Essayer d'imaginer Parsifal au Grand Théâtre de Marseille, ou bien à celui de Dijon: ce serait, pour lui, succomber aux maléfices de Kundry; ce serait une nouvelle déchéance du Graal. Le maître du Graal a bien parlé: Parsifal doit rester au Montsalvat.

Pierre LALO.

Un portrait de Richard Wagner

Portrait de Richard Wagner en illustration du Bayreuth de Wolfgang Golther,  Berlin et Leipzig, Schuster & Loeffler, 1904.

Ludwig der Zweite, König von Bayern. Images du film de Wilhelm Dieterle (1930)

Le premier Parsifal de New York de 1903 raconté par Walter Tisné

Heinrich Conried, directeur général du
MET de 1903 à 1908

Un article signé Walter Tisné, alors collaborateur newyorkais de la Revue d'Art dramatique et musical (pages  487 à 494 du recueil de l'année 1903), une revue parisienne qui avait son siège rue d'Ulm, dirigée par Alphonse Séché qui comptait alors de belles plumes comme celles de Guillaume Apollinaire, Henri Gauthier-Villars (dit Willy) ou Romain Rolland, pour ne citer qu'eux. Les images sont ajoutées. A noter que la revue semble ignorer l'umlaut.

AMÉRIQUE

NEW-YORK. — La première de Parsifal. 

C'en est fait. L'Allemagne musicale peut se couvrir, la tête de cendres et pleurer les pleurs de la désolation. Le grand événement a eu lieu. Parsifal a été représenté à New-York. Parsifal le précieux herbage : l'oeuvre des oeuvres, la gloire des Festspielhaus de Bayreuth, qui n'en était jamais sorti, que l'on y gardait aussi religieusement que le Saint Graal dans le Temple de Titurel. Que va dire Frau Cosima maintenant? Ah! Frau Cosima Wagner, ne vous lamentez point, ne criez pas au sacrilège.

La représentation devait en tout cas faire époque dans l'histoire musicale du siècle. Mais la gloire du maître n'a pas souffert. Le succès a été aussi éclatant que mérité et il faut en savoir gré tout d'abord à l'imprésario, M. Henrich Conreid [sic]. S'il jette aujourd'hui un regard rétrospectif sur les difficultés vaincues, les obstacles surmontés, combien il doit être rempli à la fois d'épouvante et d'orgueil !

Alfred Herz en 1900

Ce n'est pas qu'on ait atteint pour celle première l'absolue perfection dans les détails que les soins personnels de Wagner, sa présence, son génie enfin surent donner â la mémorable représentation de juillet 1882. Non, et cela va de soi, il était impossible qu'elle fut de pair, que l'orchestre fut conduit par M. Alfred Hertz comme le maître seul le pouvait conduire, el que des artistes ne suivant que la tradition fussent au niveau de ceux qu'il avait lui-même instruits. Mais, d'un autre côté, il n'est pas moins vrai que le Festspielhaus n'a connu qu'une seule représentation comme celle de 1882, et que les représentations de Parsifal qui ont suivi, surtout pendant ces derniers temps, perdraient peut-être à être comparées à celle qui vient de se donner au Metropolitan Opéra House de New-York. Ceci d'ailleurs n'est pas une opinion personnelle. Il ne m'appartient pas, à moi chétif d'en donner une en pareille matière. Mais il se trouvait dans l'auditoire des critiques autorisés, des disciples fervents qui depuis longtemps,chaque année, ont fait le pèlerinage de Bayreuth. Je n'exprime ici que leur opinion, hautement et librement avancée. Chanteurs et cantatrices, tous se sont surpassés ; l'orchestre a été au-dessus de tout éloge ; les choeurs et les ensembles ont été admirables, la mise en scène superbe, les costumes magnifiques. L'enthousiasme des artistes était si grand qu'il semblait qu'il n'y eut pas jusqu'au moindre figurant qui ne se fit un honneur d'avoir été engagé pour une occasion aussi solennelle. Et à cela sans doute doit être attribué un peu l'impression de réalisme, je dirais presque de réalité que j'ai conservé de ce drame divin. Singulièrement émotionné et ravi, je suis sorti du théâtre avec la conscience d'avoir éprouvé quelque chose de nouveau, une sensation intense, que sais-je? un sentiment jusqu'alors ignoré. El ce sentiment il semblait que tout le monde le partageât.

Je n'aurai pas la présomption de faire ici la critique du drame. « Ce ne sont plus seulement des chefs-d'oeuvre, ce sont des miracles! » s'est écrié Liszt un jour après une représentation de Wagner. A aucun de ses opéras ces mots ne s'appliquent aussi bien qu'à Parsifal. Ce n'est plus ici une romance accompagnée de musique descriptive, parsemée de chants lyriques et de choeurs agréables. Ce n'est pas non plus la simple orchestration de pensées harmonieuses et de pures mélodies. C'est une page de la  vie infinie de l'âme, un écho des secrètes vibrations du coeur, exprimés à l'aide de la poésie et de la musique. Car Wagner l'a dit lui-même, « la musique n'est pas l'objet du drame ; il n'en est que le mode d'expression ». El quelle multiplicité, quelle variété de moyens il réunit pour faire ressentir à un moment donné l'émotion qu'il traduit. Quelle parfaite coordination de l'action dramatique, de la poésie, de la musique et de la mise en scène frappe simultanément la vue, l'ouïe, l'imagination et la sensibilité du coeur. El combien admirable aussi est cette merveilleuse orchestration où, menés de front et développés ensemble, les différents motifs de l'oeuvre demeurent aussi distincts que les couleurs mariées dans un tableau. « La musique est ce par quoi commence et finit le parler de l'homme. » Et certes, ainsi comprise, la musique de Wagner est bien la plus haute expression de ces idées trop grandes pour l'insuffisance de la parole humaine.

Dans ses oeuvres précédentes le maître nous avait révélé cette pensée dominante que la clé du mystère des grandes souffrances du coeur c'est le sacrifice de l'être à un amour sans bornes. Nous avions vu le sacrifice d'Elisabeth dans Tannhauser [sic], celui d'Elsa dans Lohengrin, le renoncement d'Hans Sachs dans les Maîtres Chanteurs. Dans Parsifal le renoncement est presque divin. Wagner nous donne ici un exemple de l'abnégation absolue, de renoncement pur de toutes les joies terrestres par pitié pour la souffrance d'autrui et pour la rédemption d'une âme perdue. C'est un religieux symbole de grandeur et de noblesse et Wagner nous le présente enveloppé de toute la magie d'une musique sublime, imprégnée de tendresse, qu'il a écrite sur le thème infini des vertus cardinales : la foi, l'espérance et la charité. Lorsqu'à cela est ajouté le jeu des acteurs sur la scène et la beauté des décors, on se sent comme ébloui par une lumière intérieure. Le mysticisme du sujet, d'ailleurs, tiré de la poésie des vieilles légendes presque perdues dans le crépuscule de l'histoire, suffirait à lui seul pour nous toucher et nous émouvoir.

M. Auton [sic] Van Rooy dans le rôle d'Amfortas a été au-dessus de toute louange. Comme acteur il m'a souvent rappelé Mounet-Sully et la noblesse de sa prestance et la qualité singulièrement touchante de son chant n'ont pas peu contribué au sentiment de religieuse révérence avec lequel la scène du Temple du Graal, au premier acte, et la solennité de la cérémonie qui en fait l'objet, ont été accueillies. Le rideau s'est baissé à la fin de l'acte dans un silence plus expressif celte fois que les applaudissements les plus frénétiques et l'on s'en est allé silencieux et impressionnés comme des dévots au sortir d'une église.

Le rôle de Parsifal a été rempli par M. Alois Burgstaller avec simplicité et grandeur. Il a su trouver de poignants accents de douleur et de tendresse dans la scène du second acte, au moment où le baiser de Kundry lui révèle les souffrances d'Amfortas et où, dans le premier tumulte passionné de son coeur, il sacrifie toutes les puissances de l'amour à la guérison du Chevalier du Graal et à la rédemption de la femme pécheresse.

Alois Burgstaller (Parsifal)

Quant à MM. Otto Gorilz et Robert Blass ils ont fait, le premier un excellent Klingsor, le second un non moins excellent Gurnemanz. Mais j'aurais peut-être voulu, dans le rôle extrêmement dramatique de Kundry, un peu plus de cette spontanéité et de cette impétuosité qui, dit-on, donnaient à l'interprétation de Fraulein Branat et de Frau Materna une distinction si remarquable. Madame Ternina, cependant, a eu des moments de grande ferveur tragique et si elle n'est pas une tragédienne consommée, elle est certainement une très grande cantatrice.

Voilà pour les acteurs principaux du drame. Mais que dire de cette céleste musique du Vendredi-Saint qui accompagne la purification de Parsifal et la régénération de Kundry, de sa pieuse tendresse, de sa puissance consolatrice ; que dire de ce choeur ravissant des folles jeunes filles du jardin enchanté de Klingsor, si exquisement joué, si exquisement chanté; et que dire encore, que dire surtout, de cet extraordinaire prélude du troisième acte où sont suggérées avec une vérité si poignante la tristesse illimitée du désert, les aspirations irréalisées de Parsifal et sa course errante, sous la malédiction de Kundry, à la recherche au Saint Graal? Il est difficile de concevoir comment la musique peut atteindre à une plus haute expression de mélancolie et de puissance dramatique.

Vu sous son aspect faits divers, le buhnenweihfestspiel [sic] a fourni quatre colonnes à tous les journaux de ce matin. Depuis voilà six semaines cela n'avait été que polémiques violentes au sujet de Parsifal. On avait crié au sacrilège, au blasphème. Le souper des chevaliers au premier acte, n'était autre chose que le dernier souper du Christ et de ses apôtres ; Kundry lavant les pieds de Parsifal au dernier acte était la Madeleine repentie lavant les pieds du Sauveur.

Le clergé s'en était mis, on avait pris part pour ou contre. L'évêque Burgess avait déclaré qne la présentation au théâtre des rites de la communion était une profanation. Le Révérend Parhurst s'était couvert la face, scandalisé à l'idée du baptême de Parsifal par Gurnemanz et de Kundry par Parsifal célébré sur la scène au troisième acte; l'élévation du calice au dernier acte et la descente d'une colombe au-dessus de la tête du vertueux chevalier avait [sic] été d'autres points sur lesquels l'attention des fidèles avait été [sic]attiré par prêtres et pasteurs : dans l'un ils voyaient l'élévation de la sainte hostie et dans l'autre une manifestation du Saint-Esprit. Il s'était déchaîné autour de ces rapprochements avec le Saint Sacrement et le Christ une tempête de controverses.

Le public lisait et se promettait d'aller voir par lui-même si vraiment il y avait sacrilège et blasphème, irrévérence et profanation. Ajoutez à cela que Frau Wagner avait rempli les journaux de ses plaintes et de ses menaces qu'elle avait juré que Parsifal ne serait joué qu'à Bayreulh, que Wagner lui-même en mourant avail légué l'opéra exclusivement à ce petit trou Bavarois, et qu'un procès avait été intenté à Heinrich Conried pour l'empêcher de présenter le buhnenweihfestspiel à New-York, et vous aurez une idée de l'attente dans laquelle était le public que l'opéra se donnât.

Lorsqu'après avoir étudié les différents motifs de l'oeuvre et en avoir entendu maintes interprétations à des conférences musicales données deux jours auparavant le public fut enfin admis au parterre aux loges et aux galeries du Metropolitan Opéra House, il semblait qu'enfin la terre promise était atteinte. Le premier acte avait été annoncé pour cinq heures de l'après-midi et parmi les gens du monde il y avait eu bien des incertitudes au sujet de l'habillement. Irait-on en robe décolletée, l'opéra ne devant finir qu'à onze heures et demie ou bien en costume de ville, l'opéra devant commencer avant la tombée de la nuit? Il y eut différentes solutions. Quelques mondaines arrivèrent à cinq heures en costume de soirée, d'autres arrivèrent en costume de ville et changèrent de toilette pendant l'entr'acte de deux heures qui succéda au premier acte et d'autres enfin assistèrent à tout l'opéra dans le costume dans lequel elles avaient assisté au premier acte.

Comme il n'est pas de bon goût aux Etals-Unis de se montrer en habit lorsqu'il fait encore jour ceux des hommes qui s'en couvrirent durent ou manquer le premier acte ou changer de livrée pendant le premier entr'acte.

Ce premier entr'acte fut pittoresque. Les acquéreurs simples de billets d'admission, c'est-à-dire ceux parmi les auditeurs qui avaient payé dix francs pour le privilège de rester debout pendant cinq heures derrière le dernier rang des fauteuils d'orchestre, du moins, ceux parmi ceux-là qui occupaient le premier rang, ne voulurent pas perdre leur place en allant dîner aux restaurants d'alentour et ne trouvèrent rien de mieux que de s'asseoir à terre et de dîner du contenu de paquets plus ou moins volumineux qu'ils avaient apporté avec eux à cette intention. Cela fut tout à fait cocasse.

Il va sans dire que toutes les places avaient été retenues de longue date. Une délégation venue de Chicago tout spécialement pour assister à cette première dut payer 2.750 francs pour vingt-deux fauteuils d'orchestre. La salle entière rapporta plus de cent mille francs. Quoique le prix des fauteuils d'orchestre fut de 35 francs, il y eut des spéculateurs qui revendirent leurs billets pour cent, cent vingt-cinq et jusqu'à cent cinquante francs.

Lorsqu'à cinq heures précises une fanfare annonça dans les couloirs le commencement de l'oratorio-drame, il y avait plus de sept mille personnes dans la salle. Toutes les personnalités en vue de la société, des lettres, de la finance, des sciences et des arts y étaient.

On ne saurait nier que le sentiment général au sortir de Parsifal a été pour la masse du public, un sentiment d'oppression et de lassitude, de recueillement et d'effarement mélangés. La musique est restée incomprise, l'atmosphère mystique qui s'en dégageait a atteint au cerveau et au sens, sans révéler toute la beauté des idées évoquées toute la majestueuse grandeur symphonique du thème.

Il fallait s'y attendre; le public pris en gros n'est nullement à la hauteur d'une oeuvre comme Parsifal. Il y a pour le vulgaire beaucoup trop de récitatif et pas assez, pas du tout même de mélodie dans le sens généralement donné à ce mot par ce même public.

Le symbolisme de ce jeune chevalier sans tache inspiré de pitié par la souffrance d'Amfortas, c'est-à-dire du genre humain, et résistant aux tentations de Klingsor, c'est-à-dire de l'esprit du mal, par l'entremise de Kundry, c'est-à-dire de « l'éternel féminin », tantôt bonne, tantôt perverse, est beaucoup trop subtil pour la foule. A ce point de vue, le succès de Parsifal a été un succès de curiosité, il ne serait aucunement hasardeux de dire que les trois quarts de ceux qui assistaient à celle première ne seront jamais tentés d'aller entendre Parsifal une seconde fois. C'est un peu comme les truffes ou les nids d'hirondelles, tous les palais ne s'en accommodent pas.

Bien peu parmi les auditeurs de celte première se souciaient de reconnaître le motif du jeune Parsifal à travers l'orchestration de l'oeuvre entière et d'y retrouver le motif du cygne de Lohengrin.

On ne saurait non plus espérer d'eux qu'ils reconnussent le motif de la lamentation d'Amfortas aux différents endroits où il repassait.

Il leur suffit de retenir la valse lente des nymphes du jardin au second acte et de se souvenir du spectacle vraiment grandiose du calice du Saint Graal qu'un jeu de lumière rend phosphorescent au dernier acte et de la colombe sainte qui plane inondée de lumière au-dessus de Parsifal, à la tombée du rideau.

Bien certainement Wagner n'écrivit pas ce mystère musical pour eux. 

WALTER TISNÉ.

Deux aquarelles des terrasses et de la gloriette de Vénus à Linderhof par Richard Schleich

Deux aquarelles des terrasses et de  la gloriette de Vénus à Linderhof croquées par l'architecte munichois Richard Schleich lors des fêtes du 172e anniversaire du Roi Louis II de Bavière.

Reproduites ici avec l'aimable autorisation de Richard Schleich. 

Vielen Dank Herr Schleich!

Les jeunes baroqueux d'Innsbruck ressuscitent l'Octavia de Reinhard Keiser

Suzanne Jerosme (Octavia), Morgan Pearse (Nero)
© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

Le Festival de musique ancienne d'Innsbruck a présenté comme dernier opéra de son édition 2017 une oeuvre de Reinhard Keiser (1674-1739), un contemporain et rival de Haendel, aujourd'hui quaiment oublié, mais qui fut en son temps un des plus illustres compositeurs dramatiques en Allemagne. 

C'est Romain Rolland, musicologue et écrivain pacifiste ami de Richard Strauss, qui contribua à la redécouverte et à l'introduction de l'oeuvre de Keiser en France. Nous lui empruntons les données biographiques qui suivent. Keiser fit par ses œuvres la gloire de l'Opéra de Hambourg, qui fut le premier théâtre musical de langue allemande. Il était né en Saxe, et était le fils d'un musicien. Après avoir étudié à la Thomasschule de Leipzig, il alla à la cour de Brunswick, où il rencontra un kapellmeister alors célèbre, Sigismond Cousser, qui avait été à Paris disciple de Lulli. C'est ainsi que l'opéra français a sa part dans la fondation de l'opéra allemand. Cousser fut appelé à Hambourg, où il prit la direction du théâtre, dont il fit bientôt un des premiers du monde. Reinhard Keiser avait suivi Cousser, et dès 1692 commença de faire représenter des opéras. Quelque temps après, alors qu'il avait à peine vingt-cinq ans, il était le maître incontesté de la musique dramatique allemande. En 1702, il devint directeur de l'Opéra de Hambourg. Keiser ne composa pas moins de cent vingt opéras, dont les deux tiers sont perdus. Haendel, qui au début de sa carrière habitait Hambourg, eut pour modèle les opéras de Reinhard Keiser. Jean-Sébastien Bach s'est inspiré de lui dans ses récitatifs. Par le naturel de sa mélodie, il est l'un des fondateurs du lied allemand, comme il est, par le souci de l'expression dramatique, le fondateur de l'opéra germanique et le précurseur véritable de Gluck et de Mozart. 

En 1706,  Keiser produit deux de ses chefs d'oeuvre: l'Octavia (en allemand Die römische Unruhe, oder Die edelmütige Octavia) de 1706 et l'Almira de 1706, que le compositeur avait écrits pour rivaliser avec l'Almira et le Nerone de Haendel (1705). Ce dernier ne lui en tint pas grand rancune puisque on sait que Haendel appréciait les oeuvres de Kaiser, au point d'avoir emporté la partition de l'Octavia lors de son voyage en Italie, et de s'en être inspiré pour ses opéras italiens. 

Le livret de l'Octavia est  une pièce mal composée, fort touffue avec ses multiples intrigues secondaires dans lesquelles on a tendance à se perdre d'autant que comme elle est peut jouée, elle est naturellement peu connue. L'oeuvre est malgré tout très vivante, avec de gentils petits côtés shakespeariens. Les longueurs de l'écriture et la complexité de l'intrigue sont compensées par la variété instrumentale de la composition. Keiser, dans une préface d'Octavia, en 1706, annonçait vouloir «  peindre la colère,la compassion, l'amour, la générosité, la justice, l'innocence, etc., dans leur nudité naturelle, et de contraindre les cœurs à telle on telle passion, suivant sa volonté » et, pour y parvenir, considérait l'instrumentation comme un moyen expressif de premier ordre. C'est dire que l'instrumentation a autant d'importance que les voix et que de simples instruments sont aux yeux du compositeur à même de représenter l'amour, la jalousie, l'exercice du pouvoir ou l'héroisme de l'abnégation. Ainsi les instruments doivent-ils être capables à eux seuls d'exprimer toutes les nuances d'une Carte du Tendre et  il y a chez Keiser l'intelligence d'une une rhétorique instrumentale. Keiser a par ailleurs développé les premiers grands modèles du récitatif allemand. Un exemple remarquable d'expression dramatique en est cette scène du second acte d'Octavia, où Octavie s'apprête à se suicider, sur l'ordre de Néron. Keiser est par ailleurs un mélodiste renommé, qui a su écrire des airs aussi admirables que variés.  

La nouvelle mise en scène de cet été n'est pas parvenue à résoudre cette contradiction d'une oeuvre au livret impossible mais dont la composition est à bien des égards intéressantes. François de Carpentries double le personnage de Néron en en faisant le metteur en scène d'un opéra qu'il fait représenter et dans lequel il s'arroge le rôle principal. Avant les premiers accords, Néron distribue les rôles à ses acteurs qui se métamorphosent instantanément dans les personnages de l'action dont ils adoptent les attitudes. Les acteurs se voient aussi  confier par Néron la tâche d'aménager et de déplacer les décors (décors et costumes de Karine Van Hercke) faits de panneaux de cartons peints, solution ingénieuse aux lieux qui accueillent cet opéra (en principe en plein air dans la cour de la faculté de théologie d'Innsbruck) et qui ne sont pas équipés pour le théâtre. Mais ce théâtre dans le théâtre, qui correspond bien à l'esprit de la pièce, n'est jamais qu'un arbre qui cache la forêt et ce procédé qui n'a rien de nouveau ne résout en rien l'embrouillamini d'un spectacle qui s'étire sur trois heures trente de représentation. Les changements de costumes ne résolvent pas non plus un autre problème du livret qui est l'univocité des personnages qui ne connaissent pas d'évolution psychologique et restent de bout en bout pareils à ce qu'ils étaient au début de l'action malgré le drame dans lequel ils sont plongés. Pour éviter les longueurs, il eut fallu sabrer dans le livret et privilégier l'intrigue principale, ce qui est contraire à l'esprit du Festival d'Innsbruck qui tient à restituer les oeuvres dans leur facture originale.

Reste l'enthousiasme des chanteurs et des instrumentistes de ce spectacle que le Festival confie traditionnellement aux jeunes baroqueux. L'orchestre de 18 musiciens du Barockensemble:Jung" est placé sous la direction enthousiaste de Jörg Halubek, un fin connaisseur de la musique baroque, organiste et claveciniste renommé pour ses interprétations  des oeuvres de Bach et dont la direction d'orchestre bénéficie de ce bagage. Le baryton Morgan Pearce, qui avait remporté l'an dernier le Concours Cesti, prête son organe puissant et sa forte présence scénique au personnage de Néron. La prestation le plus remarquable de la soirée est sans conteste celle de l'Octavia de la française Suzanne Jerosme, finaliste du Concours Cesti de l'an dernier, dont l'interprétation extrêmement touchante et sensible est mise à rude épreuve, car son chant doit affronter celui de trois autres sopranos, dont celui de la provocante Ormoena de Frederica Di Trapani dont la voix haut perchée et dotée de beaux scintillements métalliques porte fièrement la vindicte. Pas moins de onze solistes rivalisent de talent pour exprimer leurs émois et leurs appétits amoureux de cette oeuvre composée par Keiser que son contemporain et ami Mattheson qualifiait de musicien de l'amour et de peintre de la passion.

Curiosité: Louis II de Bavière selon Ernst Wagner paranoïaque dramaturge par Anne-Marie Vindras

Louis II de Bavière selon Ernst Wagner paranoïaque dramaturge, présenté par  Anne-Marie Vindras

Pour avoir tué sa femme et leurs quatre enfants, massacré neuf habitants du village souabe de Mühlhausen, Ernst Wagner reste le plus célèbre des paranoïaques allemands, tant auprès d’une population horrifiée par les crimes de « Monsieur l’instituteur » que pour la communauté psychiatrique qui en fit un cas paradigmatique, comme tel pris en compte par Lacan. L’ouvrage propose deux présentations cliniques inédites en français de Robert Gaupp, psychiatre entiché du cas, ainsi que Délire, pièce en trois actes écrite par Wagner, qui met en scène la folie de Louis II de Bavière et les rapports du roi avec son psychiatre jusqu’à leur aboutissement dans une mort commune.

Documents réunis et présentés par Anne-Marie Vindras

Date de parution : juin 1993 chez E.P.E.L.

184 pages

König-Ludwig.-Nacht in Schloss Linderhof. Impressions photographiques.25.08.2017.

Affiche de la soirée

Le programme de la soirée

Une soirée agrémentée (?) pour la fanfare d'Ettal.

La  suite royale

Les demoiselles d'honneur

Yo el Rey

L'iumpératrice Sisi rendait visite à son royal cousin