Götterdämmerung à Bayreuth : le crépuscule des images, l'éclatante lumière de l'orchestre

Le flou des images de l'intelligence artificielle

Christian Thielemann referme son Ring avec une grandeur souveraine tandis que la nouvelle production de Marcus Lobbes, fondée sur l'intelligence artificielle et les flux d'images, provoque une fracture profonde entre la scène et la salle.

Rarement une représentation de Götterdämmerung aura offert un contraste aussi saisissant entre la fosse et la scène. D’un côté, Christian Thielemann, aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands interprètes de Wagner, conduit l’ultime journée du Ring avec une maîtrise souveraine. De l’autre, une proposition scénique fondée sur l’intelligence artificielle, les projections numériques et un flux incessant d’images, qui ambitionne de relire le mythe à l’âge contemporain mais finit par éloigner le spectateur de l'humanité vibrante de l'œuvre.

Au terme de la soirée, le verdict du public est sans ambiguïté : ovations éclatantes pour le chef, l’orchestre et les chanteurs ; véritable tempête de huées pour l’équipe de production.

Lorsque l’orchestre prend la parole

Le premier geste de cette Götterdämmerung est d’une éloquence particulière. Rideau fermé, Christian Thielemann demeure seul maître du théâtre pendant le prélude. Nulle image, nul effet numérique : seule la musique raconte.

Ce choix prend une résonance particulière dans une production où l’image occupe une place centrale. Avant que le moindre élément visuel n’apparaisse, Wagner impose son propre univers sonore. Les contrebasses semblent surgir des profondeurs de la terre ; les cordes tissent lentement la trame du destin; les leitmotive apparaissent comme les fragments d’un monde déjà menacé.

À plusieurs reprises au cours de la soirée, le rideau se referme encore lors de passages orchestraux, laissant l’orchestre seul face au public. Ces moments dessinent presque une dramaturgie de l’absence d’image. Sans qu’il soit possible d’y voir une volonté de contester la mise en scène, le geste rappelle une évidence fondamentale du théâtre wagnérien : le drame naît d’abord de la fosse.

Le contraste est d’autant plus frappant que l’univers visuel de la production cherche au contraire à multiplier les signes et les références. Lorsque l’écran disparaît, Wagner semble paradoxalement retrouver toute sa force originelle.

Christian Thielemann, architecte du destin

Si Christian Thielemann est aujourd’hui reconnu comme l’un des grands chefs wagnériens, c’est parce qu’il ne dirige jamais contre la partition. Là où certains recherchent l’effet monumental ou la puissance immédiate, il fait naître le drame de l’intérieur même de l’écriture orchestrale.  Sous sa direction, le développement de l'intensité dramatique paraît organique, fluide et naturel.

Sa Götterdämmerung repose avant tout sur une extraordinaire maîtrise de l’architecture. Malgré sa longueur, l’œuvre ne donne jamais l’impression d’une succession d’épisodes isolés. Chaque acte possède sa respiration propre, tandis que les grandes lignes du cycle convergent naturellement vers la scène finale.

Ses crescendos ne sont jamais fabriqués : ils semblent inéluctables. Le Walhalla ne s’effondre pas sous un coup de théâtre sonore ; il disparaît comme un monde arrivé au terme de son existence. Cette conception rappelle davantage la grande tradition organique de Furtwängler que la recherche d’un spectaculaire purement sonore.

La seconde qualité de Thielemann réside dans sa lecture des leitmotive. Chez lui, ils ne sont jamais de simples rappels thématiques. Ils deviennent de véritables acteurs invisibles du drame. Le motif de l’Anneau, celui de la Malédiction ou celui de la Rédemption (Liebeserlösung) surgissent naturellement de la texture orchestrale et révèlent les liens secrets entre des événements séparés parfois de plusieurs heures.

Mais c’est peut-être dans les couleurs orchestrales que son art atteint son sommet. Sous sa baguette, le Festspielorchester de Bayreuth devient un immense organisme vivant. Les cors possèdent une noblesse exceptionnelle ; les bois révèlent des couleurs presque chambristes ; les altos apportent cette profondeur souvent essentielle chez Wagner ; le registre grave des contrebasses ancre musicalement la noirceur et la puissance souterraine de Hagen et lui donne une assise tellurique. 

Jamais le son n’est opaque. Malgré la richesse monumentale de la partition, chaque pupitre conserve son identité. Cette maîtrise est également liée à sa connaissance intime de l’acoustique du Festspielhaus. Thielemann sait que l’orchestre doit respirer avec les voix et non les recouvrir. Cette écoute permanente permet aux chanteurs de construire leurs lignes sans jamais forcer.

Les sommets de la soirée

Le prélude constitue immédiatement un moment de grâce. Thielemann refuse toute précipitation et laisse le mystère s’installer. On entend un monde ancien qui commence déjà à se fissurer.

La scène de Waltraute ("Höre mit Sinn , was ich dir sage!")  est un autre sommet. Cette longue narration peut facilement devenir statique ; sous sa direction, elle devient une immense vague dramatique. Les cuivres annoncent progressivement l’effondrement du Walhalla, tandis que les cordes respirent avec la voix.

La Marche funèbre de Siegfried atteint une grandeur exceptionnelle. Thielemann évite tout monumentalisme extérieur. Elle n’est jamais seulement une marche héroïque, mais une méditation sur la mémoire. Chaque leitmotiv apparaît comme un souvenir qui revient avant de disparaître dans une immense élégie.

Enfin, l’Immolation de Brünnhilde révèle toute la grandeur de son approche. Il ne cherche jamais l’apothéose facile. Il construit patiemment l’architecture finale, jusqu’à ce que le motif de la Rédemption par l’amour semble avoir été attendu depuis le début du cycle. Les dernières pages prennent alors une dimension cosmique, non par emphase, mais par nécessité.

Un plateau vocal au service du drame

Face à une telle architecture orchestrale, les chanteurs doivent trouver leur place sans lutter contre la fosse. C’est précisément l’une des réussites de cette distribution : les voix ne cherchent jamais à dominer Wagner, elles s’inscrivent dans son souffle.

L'admirable marathonien vocal du Ring, Klaus Florian Vogt ( rappelons qu'il interprète Loge, Siegmund et les deux Siegfried)  propose un Siegfried très personnel. Sa voix claire, lumineuse, presque juvénile, s’éloigne du modèle du héros wagnérien traditionnel aux accents plus métalliques. Mais cette fragilité devient une force dramatique : son Siegfried apparaît comme un être de lumière précipité dans un monde de calcul et de trahison. Les aigus s’épanouissent avec naturel et la diction demeure exemplaire.

Camilla Nylund offre une Brünnhilde d'une grande noblesse. Sa voix unit l'ampleur wagnérienne à une élégance de ligne presque straussienne : une matière sonore généreuse, mais toujours traversée par la lumière, la souplesse et le raffinement du phrasé. Elle possède cette rare capacité à donner au personnage sa dimension héroïque sans jamais le figer dans la grandeur monumentale. Chaque phrase semble porter le souvenir des épreuves traversées, de la Walkyrie orgueilleuse de jadis à la femme qui, après avoir connu la souffrance et la trahison, accède peu à peu à une forme de connaissance.

Camilla Nylund ne cherche jamais l'effet extérieur ; elle construit Brünnhilde de l'intérieur, par la vérité du mot, la noblesse de l'accent et une intelligence profonde de la ligne wagnérienne. Son chant ne souligne pas les émotions : il les laisse naître. Dans l'Immolation finale, cette approche atteint une rare évidence. Le sacrifice n'est plus seulement le geste héroïque d'une femme qui rend l'Anneau au monde, mais l'accomplissement spirituel d'un long cheminement. Dans la sérénité presque transfigurée de son dernier chant, Brünnhilde ne paraît pas vaincue par la catastrophe : elle en révèle le sens profond, ouvrant la voie au renouveau annoncé par la disparition des dieux.

Mika Kares impose un Hagen sombre et monumental. La profondeur naturelle du timbre donne au personnage une inquiétante froideur. Son mal n’est pas théâtralement affiché : il semble surgir d’une force obscure, presque primitive.

Michael Kupfer-Radecky compose un Gunther plus fragile que véritablement coupable. Son baryton chaleureux souligne la noblesse blessée d’un homme incapable d’assumer le pouvoir qui lui revient.

Pour ses débuts à Bayreuth, Magdalena Hinterdobler éclaire Gutrune d'une lumière douce qui sied admirablement au personnage. Son soprano clair et rayonnant fait de cette princesse non plus un simple instrument des ambitions de son frère et des machinations de Hagen, mais une jeune femme sincèrement éprise, entraînée malgré elle vers la catastrophe. Sans jamais forcer le trait, elle laisse affleurer une innocence et une délicatesse qui donnent à chacune de ses apparitions une émotion discrète, mais bien réelle.

Christa Mayer incarne Waltraute avec une profonde intelligence du texte. Son récit demeure un moment essentiel de la soirée, même si la voix semble aujourd’hui avoir perdu une part de l’ampleur et de l’éclat qui donnaient autrefois à cette scène une puissance prophétique. L’émotion vient davantage de la compréhension du personnage que d’une véritable déflagration vocale.

Jochen Schmeckenbecher, l'un des Alberich de référence de sa génération, fait ses débuts bayreuthois dans le rôle. Il retrouve Alberich avec une noirceur expressive qui semble s'être naturellement approfondie au fil des années. La voix, au grain sombre et incisif, donne toute sa force à ce personnage consumé par le désir de vengeance. Sans jamais céder à la caricature, il fait d'Alberich une présence presque spectrale : bien que relégué aux marges de l'action, le Nibelung continue d'en hanter chaque instant à travers Hagen. Son unique apparition suffit à rappeler que la catastrophe finale plonge ses racines dans la malédiction qu'il a lui-même fait naître.

Les Nornes — Anna Kissjudit, Alexandra Ionis et Magdalena Hinterdobler — imposent dès le Prologue une atmosphère de fatalité, tandis que les Filles du Rhin — Katharina Konradi, Natalia Skrycka et Marie Henriette Reinhold — apportent une fraîcheur teintée d'humour et équilibre aux ensembles.

Cette distribution n’est peut-être pas celle des voix les plus massives du Wagner héroïque, mais elle privilégie une qualité essentielle : l’intelligence musicale. Sous la direction de Thielemann, chaque voix trouve sa place dans l’immense architecture du drame.

Les chœurs du Festival de Bayreuth méritent une mention particulière. Avec une précision remarquable et une puissance parfaitement maîtrisée, ils donnent aux masses wagnériennes une présence théâtrale saisissante. Jamais réduits à un simple arrière-plan sonore, ils deviennent une véritable force dramatique, capable de faire surgir la brutalité des hommes, l'aveuglement collectif et la violence des passions. Dans les grands ensembles, Christian Thielemann sait admirablement préserver l'équilibre entre l'ampleur chorale et la lisibilité du texte, laissant chaque intervention respirer avec une clarté exemplaire. La splendeur des voix réunies confère aux scènes collectives une grandeur monumentale, jusqu'à l'embrasement final où le monde des dieux et des hommes semble entraîné dans une même démesure.

Le mythe à l’âge de l’intelligence artificielle : une ambition vertigineuse, un résultat controversé

Face à cette réussite musicale, la proposition scénique de Marcus Lobbes et de son équipe ouvre un tout autre débat. Le projet est parti d’une idée ambitieuse : confronter le Ring aux bouleversements du monde contemporain et interroger ce que devient un mythe lorsque celui-ci entre dans l’ère des données, des algorithmes et de l’intelligence artificielle.

Le flux d’images qui traverse la scène cherche ainsi à faire du Crépuscule des dieux non plus seulement la fin du monde wagnérien, mais le crépuscule de notre propre civilisation. Le spectateur voit défiler des fragments de mémoire collective : guerres, catastrophes, explosions nucléaires, manifestations, crises climatiques, conquête spatiale, univers numériques. Des figures politiques apparaissent fugitivement : Helmut Kohl, Ronald Reagan, Mikhaïl Gorbatchev, puis les images de la réunification allemande, de l’euro, de Schengen, du Parlement européen à Bruxelles.

L’intention est claire : établir une vaste fresque des cent cinquante dernières années, faire dialoguer le mythe wagnérien avec l’histoire réelle des hommes. L’idée possède une véritable force conceptuelle. Le Ring est lui-même une œuvre sur la mémoire, la transmission, la destruction et les cycles du pouvoir. Le rapprochement avec un monde gouverné par les flux d’informations et la circulation permanente des images pouvait sembler fécond. 

Mais cette ambition rencontre rapidement sa propre limite. À force d’accumuler les références, le spectacle transforme la scène en un immense catalogue de la mémoire contemporaine. Les images frappent, surprennent, parfois fascinent, mais elles ne construisent pas toujours un véritable dialogue avec le drame. Les symboles se succèdent plus qu’ils ne se répondent.

Le spectateur est invité à reconnaître, à identifier, à associer ; mais l’émotion dramatique de Wagner demande autre chose : suivre des êtres humains confrontés à leurs choix, leurs passions et leurs fautes.

Quand l’image efface les personnages

Le paradoxe le plus troublant de cette production réside peut-être dans son rapport aux interprètes. En voulant explorer l’avenir du mythe grâce aux technologies nouvelles, elle finit parfois par placer l’image entre le spectateur et l’humain.

Les projections sur le voile de gaze ne se contentent pas d’accompagner les personnages : elles les absorbent. À certains moments, les silhouettes de Siegfried, Brünnhilde ou Hagen semblent se dissoudre dans un torrent de couleurs, de textures et de formes numériques. Les chanteurs deviennent presque des apparitions fantomatiques, comme engloutis par l’univers visuel qu’ils devraient pourtant habiter.

Cette impression est d’autant plus paradoxale que le Ring est peut-être l’une des œuvres qui rappellent le plus fortement la nécessité de la présence humaine. Wagner n’écrit pas un mythe abstrait : il crée des êtres déchirés par le désir, la culpabilité, l’amour et la trahison. Le drame naît de corps, de voix, de regards. Lorsque l’image devient trop autonome, elle risque alors de perdre précisément ce qu’elle voulait révéler. La technologie, qui devait ouvrir une nouvelle dimension au mythe, produit parfois son propre crépuscule : celui des personnages.

C’est ici que prend tout son sens le contraste avec les passages rideau fermé. Lorsque la scène disparaît et que l’orchestre demeure seul, la puissance du théâtre wagnérien apparaît dans sa forme la plus pure. À l’inverse, lorsque les projections envahissent l’espace jusqu’à absorber les chanteurs, le spectateur peut avoir le sentiment que le centre du drame se déplace.

Il ne s’agit pas de rejeter la modernité ni l’expérimentation. Bayreuth a toujours été un lieu où les traditions sont interrogées. Mais la question essentielle demeure celle de la hiérarchie : l’image doit-elle servir le mythe ou devenir elle-même le sujet du spectacle ?

Une fracture visible aux saluts

La réaction finale du public reflète cette fracture. Si la mise en scène a suscité une forte réserve, largement exprimée au moment des saluts, la réalisation musicale a été accueillie avec un enthousiasme éclatant. Les chanteurs, Christian Thielemann et le Festspielorchester de Bayreuth reçoivent une immense ovation. La soirée révèle une interprétation musicale d'une rare grandeur, portée par la profondeur de la direction de Thielemann, la splendeur de l'orchestre et l'engagement exceptionnel des voix.

Lorsque l’équipe de production apparaît sur scène, l’atmosphère change radicalement. À peine les créateurs ont-ils fait leur apparition qu’une véritable éruption de huées éclate. La bronca, d’une rare intensité, couvre rapidement les saluts et contraint l’équipe à quitter le plateau après quelques instants seulement.

Cette réaction ne doit pas être interprétée comme un simple refus de la nouveauté. Bayreuth a toujours suscité les controverses et les grandes productions du Festival ont souvent divisé leur époque. Mais elle témoigne d’un malaise plus profond : celui d’une grande partie du public qui a eu le sentiment que l’expérimentation visuelle prenait le pas sur l’essence même du drame wagnérien.

Car cette Götterdämmerung restera finalement comme une soirée de contrastes. Elle aura montré, avec une force presque expérimentale, deux conceptions du théâtre musical : celle d’un monde d’images en perpétuelle transformation et celle d’un art fondé sur la durée, la respiration et la présence humaine.

Au centre de cette tension, Christian Thielemann rappelle une vérité que Wagner lui-même n’aurait sans doute pas reniée : avant toute représentation, avant toute image, il y a la musique. Sa direction ne raconte pas la fin du monde comme une catastrophe spectaculaire. Elle la fait apparaître comme un phénomène naturel, lent et inexorable. Le Walhalla ne s’effondre pas sous les coups de l’orchestre : il s’éteint avec une majesté tragique.

Et lorsque les dernières mesures de la Rédemption par l’amour s’élèvent, lorsque la lumière musicale semble remplacer toutes les images accumulées pendant la soirée, une évidence demeure : le véritable théâtre wagnérien ne naît pas de ce que l’on montre, mais de ce que la musique permet d’imaginer.

Distribution du 1er août 2026

Direction d'orchestre Christian Thielemann

Direction du choeur Thomas Eitler-de Lint

Siegfried : Klaus Florian Vogt
Gunther : Michael Kupfer-Radecky
Alberich : Jochen Schmeckenbecher
Hagen : Mika Kares
Brünnhilde : Camilla Nylund
Gutrune : Magdalena Hinterdobler
Waltraute : Christa Mayer
1. Norn : Anna Kissjudit
2. Norn : Alexandra Ionis
3. Norn : Magdalena Hinterdobler
Woglinde : Katharina Konradi
Wellgunde : Natalia Skrycka
Floshilde : Marie Henriette Reinhold

Crédit des photographies @ Bayreuther Festspiele /Enrico Nawrath

Feuilles de musique et notes manuscrites : Rienzi s'expose à Wahnfried

Comme chaque été, à l'occasion du Festival de Bayreuth, le Musée Richard Wagner accompagne la nouvelle production présentée sur la Colline sacrée par une exposition de documents originaux issus de ses collections. Esquisses, manuscrits, partitions, correspondances, affiches et témoignages d'époque permettent de replacer l'œuvre dans son contexte historique tout en éclairant sa genèse. Cette année, c'est Rienzi qui est à l'honneur. Profitant de cette rare occasion, nous avons parcouru les vitrines de Wahnfried afin d'y découvrir quelques trésors méconnus qui éclairent d'un jour nouveau la naissance et le destin de ce premier grand succès de Richard Wagner.

Le Gesamtentwurf autographe de Rienzi. Conservé par le Musée Richard Wagner de Wahnfried, ce plan d'ensemble de l'opéra constitue l'un des plus précieux témoignages de la genèse de l'œuvre. Il est présenté exceptionnellement au public à l'occasion de l'exposition consacrée à Rienzi pendant le Festival de Bayreuth 2026. Face à ce volume aux pages jaunies par le temps, le visiteur mesure soudain l'infime distance qui le sépare de Richard Wagner : devant ces feuillets autographes, l'histoire cesse d'être abstraite pour devenir une présence presque tangible. Sous la vitrine repose le plan général autographe de l'opéra. Bien plus qu'une simple ébauche, ce manuscrit constitue la matrice de l'œuvre, le moment où le compositeur organise déjà l'enchaînement des scènes, les grands ensembles et la dramaturgie de son premier chef-d'œuvre. Après la disparition de l'autographe complet de Rienzi, ce Gesamtentwurf acquiert une valeur presque symbolique : il est l'un des très rares témoins directs de la naissance de l'œuvre.

Prosaentwurf . Daté de 1838, ce Prosaentwurf constitue l'acte de naissance de Rienzi. Âgé de seulement vingt-cinq ans, Richard Wagner couche sur le papier la première version en prose de son futur grand opéra, inspiré du roman de Bulwer-Lytton. Bien avant le livret définitif et la composition de la partition, il y construit l'ossature dramatique de l'œuvre, esquisse les situations et dessine les contours de personnages qui prendront bientôt vie en musique. Les nombreuses ratures, corrections et ajouts révèlent un compositeur en pleine recherche, dont la pensée créatrice se déploie sous nos yeux.  Si le Prosaentwurf de 1838 marque la naissance de l'idée dramatique, le Gesamtentwurf témoigne de l'étape suivante : celle où Wagner transforme cette intuition en une architecture théâtrale complète. Présentés côte à côte à Wahnfried, ces deux manuscrits permettent de suivre presque pas à pas l'élaboration de Rienzi, depuis le premier jet littéraire jusqu'au plan définitif de l'opéra. 

Ce manuscrit témoigne d’un moment décisif dans la genèse de l’opéra : celui où le compositeur cherche encore la forme de son drame, organise les personnages et esquisse l’architecture narrative qui donnera naissance, quelques années plus tard, au grand opéra créé à Dresde en 1842. Sur ces pages manuscrites, à l’écriture dense et nerveuse de Wagner, apparaissent déjà les figures centrales de l’ouvrage — Cola Rienzi, Adriano, Irene, Orsini, Colonna — ainsi que la structure en actes qui conduira le destin tragique du dernier tribun de Rome. Plus qu’un simple document préparatoire, ce feuillet offre un accès rare à l’atelier intime du compositeur, avant que Rienzi ne devienne le premier succès majeur de sa carrière et, rétrospectivement, la matrice de certains thèmes qui traverseront toute son œuvre : le pouvoir, la foule, le mythe et la chute du héros.

Regieanweisungen zum Ballett

Ce manuscrit exposé à Wahnfried dévoile un autre aspect fascinant de la genèse de Rienzi : les Regieanweisungen du ballet, ces instructions de mise en scène rédigées par Wagner pour organiser l’un des moments spectaculaires du grand opéra. Le jeune compositeur y pense déjà en homme de théâtre : il ne décrit pas simplement une danse, mais une véritable fresque historique où s’affrontent les images de la Rome antique et du Moyen Âge. Des jeunes Romains en armes exécutent une danse guerrière avant d’être rejoints par des chevaliers médiévaux ; les deux mondes entrent en conflit dans une bataille chorégraphiée où les mouvements de foule, les formations de boucliers et l’apparition finale d’un char monumental portant la figure protectrice de Rome composent une vision presque cinématographique avant l’heure. Ces pages révèlent combien, dès Rienzi, Wagner conçoit l’opéra comme un art total : la musique, le geste, la scénographie et l’imaginaire collectif doivent concourir à créer une image puissante capable de frapper l’esprit du spectateur.

Essai de déchiffrage et sa traduction :

A I c 1
Excentr[isch].
A. Aufstellung römischer Jünglinge in antiker Tracht u. Bewaffnung.
B. Anführen einen kriegerischen Tanz an.

C. Junge Römer in mittelalterlicher Rittertracht ziehen im besondern Getümmel gekleideten Römer auf ihnen den Platz zu überlassen oder mit ihnen zu kämpfen. Der Kampf wird angedeutet u. ist lebhaftes Gefecht beginnet. Die antiken Römer werden uneinig! Beid’ zu einem Knäuel zusammengedrängt; diese Stellung ist vornen zur Bildung einer Gruppe (Lapithenartig) benutzt worden, indem sich die Schilde über ihre Jünglinge zusammenfügen u. auf die, womit nicht Landung doch, und von hinten die Angreifer gezwungen welche sich mit Speer u. Schirm schützt, plötzlich die Ritter angreifend. Der ganze Haufen, so bewegt er sich aus dem Hintergrunde nach vornen, zersprengt die Ritter nach beiden Seiten; die Angreifer springen herab, das ganze Regiment sammelt u. legt sich glücklich wieder u. die einzelnen Stände auf, welche nun über die zersprengten Ritter herfallen u. sie bezwingen u. fesseln. Als’dann Wagen der d. Unterliegenden d. r. D. Pferd ist auf d. Wagen sitzen, nach u. mit einem phantastischen hohen Wagen eine feierliche Gestalt, welche d. Schutzgott Roms vorstellt.

A I c 1

Excentrique.

A. Rangée de jeunes Romains en costume et  armement antiques.

B. Ils entament une danse guerrière.

C. De jeunes Romains en costume de chevalier médiéval s’avancent vers les Romains vêtus de tenues de combat pour leur céder la place ou pour les affronter. Le combat est esquissé et une bataille animée s’engage. Les Romains de l’Antiquité se divisent ! Les deux groupes sont serrés les uns contre les autres en une mêlée ; cette position a été utilisée à l’avant pour former un groupe (à la manière des Lapithes), les boucliers s’assemblant au-dessus de leurs jeunes hommes et, par l’arrière, forçant les assaillants – qui se protègent avec des lances et des boucliers – à attaquer soudainement les chevaliers. Toute la foule, en se déplaçant de l’arrière vers l’avant, repousse les chevaliers de part et d’autre ; les assaillants bondissent, tout le régiment se rassemble et se remet en place avec succès, tandis que les différents corps d’armée se jettent alors sur les chevaliers dispersés, les vainquent et les ligotent. Puis viennent les chars des vaincus.

Le cheval est assis sur le char [?], suivi d’un char fantastique de grande hauteur sur lequel se trouve une figure solennelle représentant le dieu protecteur de Rome.

Ce document contient la liste des morceaux (la table des matières musicale) pour les actes III, IV et V de l'opéra. Voici la transcription exacte du texte d'origine ainsi que sa traduction :

 

Inhalt des dritten, vierten und fünften Acts: 

(Contenu des troisième, quatrième et cinquième actes :)

No. 8. Introduction. („Vernahmt ihr all' die Kunde schon“ etc.)

(Introduction : « Avez-vous déjà tous entendu la nouvelle » etc.)

„ 9. Arie. („Gerechter Gott, so ist's entschieden“ etc.)

(Air : « Dieu juste, c'est donc décidé » etc.)

„ 10. Finale. („Der Tag ist da, die Stunde naht“ etc.)

(Finale : « Le jour est là, l'heure approche » etc.)

„ 11. Terzett und Chor. („Wer war's der euch hierher beschied“ etc.)

(Trio et Chœur : « Qui vous a ordonné de venir ici » etc.)

„ 12. Finale. („Ihr nicht beim Feste“ etc.)

(Finale : « Vous n'êtes pas à la fête » etc.)

„ 13. Gebet. („Allmächt'ger Vater, blick' herab“ etc.)

(Prière : « Père tout-puissant, abaisse ton regard » etc. / Il s'agit de la célèbre prière de Rienzi)

„ 14. Duett. („Verlässt die Kirche mich“ etc.)

(Duo : « Si l'Église m'abandonne » etc.)

„ 15. Scene. („Du hier, Irene? Treff' ich dich“ etc.)

(Scène : « Toi ici, Irène ? Te trouvé-je » etc.)

„ 16. Finale. („Herbei! Herbei! Kommt all' herbei“ etc.)

(Finale : « Accourez ! Accourez ! Venez tous ici » etc.)

À côté des manuscrits préparatoires, l’exposition présente également un exemplaire de la première édition de la réduction pour piano de Rienzi, publiée en 1844. Cette partition, destinée à faire connaître l’œuvre au-delà de la scène, témoigne du succès immédiat rencontré par le grand opéra créé à Dresde en 1842. Alors que les manuscrits de mise en scène révèlent le travail de Wagner sur l’image, le mouvement et la puissance spectaculaire du théâtre, cette édition pianistique fixe la matière musicale de l’œuvre et permet sa diffusion auprès des musiciens et du public. Elle rappelle combien Rienzi occupa une place décisive dans la carrière du compositeur : encore marqué par la tradition du grand opéra français, mais portant déjà en germe les ambitions dramatiques qui allaient transformer l’histoire de l’opéra. Cette publication témoigne de la réception rapide de l’œuvre après sa création à Dresde en 1842 et de son entrée dans le répertoire musical.

La juxtaposition des deux pièces — les indications du ballet et la réduction piano de 1844 — raconte presque toute l’histoire de Rienzi en miniature : d’un côté Wagner le dramaturge qui construit des images de foule et de pouvoir ; de l’autre Wagner le compositeur dont l’œuvre commence déjà à circuler indépendamment du théâtre. 

Cette affiche historique est un programme de théâtre (Theaterzettel) imprimé pour une représentation de Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, le dernier des Tribuns). Donnée le dimanche 20 novembre 1842 au Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde, cette soirée s'inscrit dans la foulée immédiate de la triomphale création mondiale de l'œuvre survenue exactement un mois plus tôt, le 20 octobre 1842, au même endroit. Le document, typique de l'époque avec sa typographie gothique, détaille méticuleusement la distribution des rôles pour cet opéra tragique en cinq actes, ainsi que la grille complète des tarifs d'entrée (Einlass-Preise) selon les différentes catégories de places.

En voici la transcription :

Königlich Sächsisches Hoftheater.

Sonntag, den 20. November 1842.

Rienzi, der Letzte der Tribunen.

Große tragische Oper in 5 Aufzügen von Richard Wagner.

 

Personen:

 

Cola Rienzi, päpstlicher Notar — Herr Tichatschek.

Irene, seine Schwester — Dem. Wüst.

Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna — Herr Dettmer.

Adriano, sein Sohn — Dem. Schröder-Devrient.

Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini — Herr Mitterwurzer.

Raimondo, Legat des Papstes zu Avignon — Herr Wilhelm.

Baroncelli, Cecco del Vecchio, römische Bürger — Herr Reinhold / Herr Karl.

Ein Friedensbote — Dem. Thiele.

Römische Edelleute der verschiedenen Häuser, Geistliche, Senatoren, Römische Bürger u. Bürgerinnen, Boten, Friedensboten, Leibwache Rienzis, Trabanten Colonnas u. Orsinis, Chorknaben, Soldaten.

Rom und die Nähe des lateranischen Thores.

Der im zweiten Act vorkommende Tanz, ein Waffentanz der Gladiatoren und Krieger, Gladiatoren-Spiele, ausgeführt von den Herren Ballet-Meister Lauchery und Heinicke, den Damen Pitter-Ambrosini, Besand und dem ganzen Balletcorps und Statisten-Personal.

Textbücher sind an der Kasse das Exemplar für 5 Neugroschen zu haben.

Einlaß-Preise:

 

Ein Billet in die Logen des ersten Ranges und des Amphi-Theaters — 1 Thlr. 10 Ngr.
" Fremden-Logen des zweiten Ranges Nr. 3, 14, 15 und 22 — 1 " 10 "
" übrige Logen des zweiten Ranges — 1 " — "
" Sperr-Sitze des Mitel- u. Seiten-Parquets und der Parquet-Logen — 1 " — "
" Mittel- und Seiten-Logen des dritten Ranges — — " 25 "
" Parterre-Sitze der rechten und linken Seiten — — " 20 "
" Seiten-Gallerie des vierten Ranges — — " 15 "
" Amphi-Theater des vierten Ranges — — " 12 "
" Steh-Plätze im Parterre — — " 10 "
" Parquet-Logen — — " 25 "
" Gallerie — — " 5 "

Die Billets sind nur am Tage der Vorstellung gültig, und zurückgelassene Billets werden nur bis Mittag 12 Uhr am Tage der Vorstellung wieder angenommen.
Der Verkauf der Billets gegen baare Bezahlung findet an dem, vor dem Haupteingange des Theaters befindlichen Expeditionstage, auf der rechten Seite, von früh von 9 Uhr bis Mittags 12 Uhr, und Nachmittags von 3 bis 4 Uhr statt.
Alle auf Vorbestellung bestellte und zugesagte Billets sind Vormittags vor 11 Uhr abzuheben, da über dieselben nachher andernfalls verfügt werden wird.
Die freie Einlaßkarte beschränkt sich bei der heutigen Vorstellung bloß auf die zum Hoftheater gehörigen Personen und die Mitglieder des Königl. Hoftheaters.

 

Einlaß um 5 Uhr. — Anfang um 6 Uhr.
Ende nach 10 Uhr.

La monnaie utilisée sur cette affiche est le 

Sur la grille des tarifs, le prix le plus élevé (les loges du premier rang) était fixé à 1 Thaler et 10 Neugroschen, ce qui représentait une somme importante pour l'époque, une dépense accessible principalement à la haute bourgeoisie et à la noblesse. À l'inverse, les places les plus économiques à la galerie ne coûtaient que 5 Neugroschen. Ce système décimal (1 Groschen = 10 Pfennigs) a été, introduit par la Saxe en 1840-1841, a d'ailleurs servi de modèle technique lors de la création de la monnaie unique de l'Empire allemand (le Goldmark) dans les années 1870.

Le théâtre de la cour à Dresde à l'époque de la création de  Rienzi

Gravure ou eau-forte coloriée de Johann Carl August Richter. Elle a été réalisée aux alentours de 1840 et s'intitule Das Hoftheater zu Dresden gegen Morgen. Elle représente le premier opéra de Dresde (l'actuel Semperoper) juste après sa construction par l'architecte Gottfried Semper.

Lithographie historique d'une série publiée à Berlin vers 1860. Elle représente le célèbre ténor bohémien Josef Tichatschek incarnant le personnage de Cola Rienzi.

La chanteuse d'opéra de renommée mondiale Wilhelmine Schröder-Devrient a interprété le rôle travesti d'Adriano lors de la première historique de l'opéra Rienzi à Dresde. Wagner a écrit ce rôle exigeant explicitement pour sa muse dramatique de l'époque.

Ces livres, conservés dans la bibliothèque de Richard Wagner dans le grand salon de Wahnfried, constituent la collection des Gesammelte Schriften und Dichtungen de Richard Wagner. Le dos du premier volume liste plusieurs de ses premiers écrits et opéras : Autobiographische Skizze (Esquisse autobiographique), Das Liebesverbot (La Défense d'aimer), Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, le dernier des tribuns), Ein deutscher Musiker in Paris (Un musicien allemand à Paris) et Der fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme).

Dans la même bibliothèque, Rienzi entouré du Vascello fantasma et de Lohengrin sont probablement des exemplaires de la prestigieuse collection italienne Biblioteca Sansoniana Straniera (publiée par l'éditeur G.C. Sansoni à Florence), entièrement dirigée à ses débuts par le traducteur et germaniste Guido Manacorda. Il s'agit d'éditions bilingues : le texte allemand est publié en regard d'une version rythmique italienne. Cette collection fut éditée à partir de 1921.

Siegfried à Bayreuth — Le mythe wagnérien face au miroir numérique

Une expérience scénique radicale où l’intelligence artificielle interroge l’avenir du théâtre, tandis que les voix et l’orchestre rappellent la puissance irremplaçable de l’humain.

Bayreuth face à son avenir

Avec Siegfried, deuxième journée de la Tétralogie, le Festival de Bayreuth poursuit son entreprise la plus audacieuse pour son cent cinquantième anniversaire : confronter l’œuvre de Richard Wagner aux possibilités offertes par l’intelligence artificielle. Intitulé « Ring 10010110 – Vom Mythos zum Code », ce nouveau projet entend explorer une question qui aurait sans doute passionné Wagner lui-même : comment représenter le mythe à une époque où les technologies transforment notre rapport aux images ?

Depuis sa création, Bayreuth n’a jamais été un lieu de conservation immobile. Le Festival est né d’une volonté révolutionnaire : inventer un théâtre nouveau, capable de réunir toutes les formes artistiques dans une expérience totale. Chaque génération a ainsi proposé son propre regard sur le Ring, de la tradition historique aux grandes ruptures scéniques du XXᵉ siècle.

Le recours à l’intelligence artificielle s’inscrit donc dans cette longue histoire d’expérimentations. L’idée possède une réelle cohérence avec l’univers de Siegfried, œuvre où apparaît un être nouveau, libéré des fautes et des héritages du passé. Siegfried est celui qui ignore les anciennes lois du monde, celui qui doit découvrir la réalité par son propre regard. Face à lui, l’intelligence artificielle représente une forme de mémoire infinie, capable de recomposer les traces laissées par les générations précédentes.

Mais le paradoxe est immédiat : Siegfried devient humain parce qu’il éprouve le monde. La machine, elle, ne fait qu’en proposer des images. Toute la question de cette production est donc là : l’intelligence artificielle peut-elle véritablement participer à la naissance d’un mythe, ou ne produit-elle qu’une surface fascinante autour d’un drame qui lui échappe ?

Une scène de visions, mais un monde sans contours

Le dispositif imaginé pour ce Siegfried repose sur un voile de gaze placé devant la scène, sur lequel sont projetées les images générées par le système numérique. Cette membrane crée une distance permanente entre les chanteurs et le public. Le spectateur ne pénètre plus dans un univers construit ; il contemple un espace en perpétuelle transformation, un rêve visuel qui refuse de se fixer.

Certains tableaux possèdent une véritable puissance évocatrice. L’intelligence artificielle produit des apparitions étranges, des paysages qui semblent surgir d’une mémoire collective du mythe wagnérien. Mais cette esthétique repose presque toujours sur le même principe : l’instabilité.

Les images n’ont que rarement des contours précis. Tout semble flou, déformé, comme si la matière elle-même refusait de prendre une forme définitive. Les corps, les paysages, les architectures apparaissent dans un état intermédiaire entre apparition et disparition.

Cette esthétique rappelle parfois l’univers pictural de Francis Bacon : des formes fragmentées, étirées, soumises à une tension intérieure. Mais ce qui, chez Bacon, révèle une vérité profonde de la chair humaine, devient ici un principe appliqué à l’ensemble du monde scénique. Rien ne semble posséder une identité stable.

Or le théâtre de Wagner repose précisément sur des lieux qui portent une charge symbolique extrêmement forte. La forêt du deuxième acte n’est pas un simple décor merveilleux : elle est le lieu où Siegfried découvre une nature qu’il n’a jamais connue. Les Murmures de la forêt ne sont pas seulement une atmosphère sonore : ils représentent l’éveil d’une conscience nouvelle. Le rocher de Brünnhilde n’est pas une image spectaculaire : il est la frontière entre deux mondes.

Lorsque tout devient mouvant, lorsque chaque forme disparaît avant même de s’imposer, le risque est que le spectateur perde ces repères essentiels.

Quand les images absorbent les personnages

Le principal problème de cette esthétique apparaît dans le rapport entre les projections et les interprètes. Le voile de gaze ne sert pas seulement de support aux images : il transforme profondément la perception des corps. Les chanteurs disparaissent régulièrement sous des flots de couleurs qui effacent leurs contours. Les éclairages successifs — argent, or, bleu, rouge, vert, blanc — transforment les personnages en silhouettes lumineuses, comme des lumignons changeant constamment de nature.

L’effet peut être séduisant sur le plan plastique. Mais il pose une question fondamentale : que reste-t-il de Siegfried, de Wotan ou de Brünnhilde lorsque leurs visages et leurs individualités sont absorbés par un univers visuel extérieur ?

Le théâtre wagnérien est pourtant fondé sur une idée simple et essentielle : le mythe doit passer par l’humain. Une voix, un visage, un regard, un geste donnent une réalité aux figures légendaires. Chez Wagner, les dieux eux-mêmes ne deviennent intéressants que parce qu’ils portent nos passions, nos faiblesses et nos contradictions.

Ici, le dispositif tend parfois à inverser cette relation. Ce ne sont plus les images qui servent les personnages ; ce sont les personnages qui semblent devenir des éléments du flux visuel.

Le paradoxe est d’autant plus frappant que les voix réunies sur scène possèdent justement une force d’incarnation exceptionnelle. Alors que l’image cherche à dématérialiser les héros, les chanteurs accomplissent le mouvement inverse : ils leur rendent une chair, une respiration, une humanité.

Une expérience visuelle qui épuise le regard

Cette abondance permanente d’images a également provoqué des réactions physiques chez une partie du public. De nombreux spectateurs ont évoqué une fatigue oculaire importante, certains ayant même choisi de fermer les yeux  afin de retrouver un rapport plus direct avec la musique. Ce constat est particulièrement révélateur. Une représentation qui place l’image au centre de son dispositif conduit paradoxalement certains spectateurs à se détourner du regard pour retrouver l’essentiel : l’orchestre et les voix.

Les réactions très négatives entendues aux entractes et à la fin du spectacle — avec des huées visant la proposition scénique — témoignent de ce malaise. Il ne s’agit pas seulement d’un rejet de la modernité. Bayreuth a toujours été un lieu de controverses et de ruptures. Le problème est plutôt celui de l’adéquation entre le moyen utilisé et l’œuvre servie. L’intelligence artificielle impressionne par sa capacité à produire des images. Mais le théâtre ne repose pas uniquement sur la production d’images. Il repose sur une tension entre des êtres humains présents dans un même espace, partageant une émotion commune.

 Siegfried, le triomphe de la lumière

Après les promesses de L’Or du Rhin et les élans héroïques de La Walkyrie, Bayreuth embrasse pleinement son histoire et offre un voyage fascinant à travers les grandes heures de son propre mythe. Le passé n’est plus seulement évoqué : il renaît sous nos yeux avec une évidence bouleversante.

L’émotion saisit immédiatement le spectateur lorsque réapparaissent les décors originaux conçus par Josef Hoffmann, avec la collaboration des frères Max et Karl Brückner, pour la création de 1876. Le regard entreprend alors un extraordinaire voyage à travers les époques, parcourant les productions qui ont forgé la légende du Festival. Wieland et Wolfgang Wagner, Patrice Chéreau, Peter Hall et tant d’autres dialoguent ainsi dans une mise en scène  qui ne cherche jamais à céder à la nostalgie, mais à rappeler que Bayreuth s’est construit par une succession de visions artistiques. Ainsi de la réapparition du soleil imaginé par Wieland Wagner pour la réouverture historique du Festival en 1951 ? Cette image, devenue emblématique, irradie littéralement la scène. Plus qu’un décor, elle est un symbole. Celui de la renaissance, de l’espérance, de cette lumière qui traverse Siegfried tout entier et qui accompagne le héros jusqu’au réveil de Brünnhilde.

Christian Thielemann : quand l’orchestre reprend possession du mythe

Face à cette scène où l’image cherche constamment à se renouveler, l’orchestre apparaît comme le véritable centre de gravité de la soirée. Dans la fosse invisible du Festspielhaus, Christian Thielemann rappelle une évidence : chez Wagner, le monde ne naît pas d’abord du regard, mais du son.

Son Siegfried possède cette respiration particulière qui appartient aux grandes lectures bayreuthiennes. Rien n’est forcé, rien n’est souligné artificiellement. Thielemann laisse la musique se déployer dans ses longues arches, fait circuler les motifs avec une fluidité remarquable et révèle la profondeur d’une partition où chaque détail semble appartenir à un organisme vivant.

L’Air de la forge possède une énergie presque tellurique. Les coups de marteau ne sont pas seulement un effet théâtral : ils deviennent le symbole d’une création en marche, celle d’un héros qui tente de forger son identité en même temps que son épée. La puissance orchestrale reste toujours maîtrisée, portée par une clarté des plans sonores qui évite toute lourdeur.

Mais c’est peut-être dans les Murmures de la forêt que la direction de Thielemann atteint son plus haut degré de poésie. Là où la scène propose un univers visuel constamment mouvant, l’orchestre offre un espace véritablement habité. Les bois, les cordes, les interventions solistes semblent dialoguer avec une infinie délicatesse. La nature wagnérienne ne devient pas une image : elle devient une respiration.

Enfin, le grand duo final entre Siegfried et Brünnhilde trouve sous sa direction une ampleur bouleversante. L’orchestre accompagne l’éveil amoureux non comme une explosion spectaculaire, mais comme l’accomplissement progressif d’un immense mouvement intérieur. Dans ces dernières pages, lorsque les deux voix s’élèvent au-dessus du flot orchestral, le théâtre retrouve soudain toute sa magie.

Il y a alors un paradoxe magnifique : dans une production qui cherche à inventer de nouvelles images, c’est la musique composée il y a cent cinquante ans qui demeure l’élément le plus moderne, parce qu’elle continue de créer un monde invisible que rien ne peut remplacer.

Deux visages de Siegfried : Klaus Florian Vogt et Andreas Schager

Le rôle de Siegfried interprété par Klaus Florian Vogt permet une comparaison particulièrement intéressante avec l’interprétation d’Andreas Schager, qui incarne une autre vision profondément légitime du héros wagnérien. Les deux artistes ne proposent pas deux degrés d’une même conception du personnage : ils révèlent deux visages différents de Siegfried.

Andreas Schager appartient à la grande tradition héroïque. Sa voix possède cette projection éclatante, cette matière métallique et cette puissance qui semblent directement issues de l’univers wagnérien. Son Siegfried est une force de la nature, un être instinctif qui avance avec une énergie presque solaire. Il incarne le héros qui vient renverser l’ancien monde, celui dont la vitalité semble capable de briser tous les obstacles.

Klaus Florian Vogt choisit une autre voie. Son Siegfried n’est jamais un simple héros conquérant. Il est avant tout un être de lumière et de découverte. La clarté singulière de son timbre, son émission toujours extrêmement droite et son art du phrasé donnent au personnage une innocence presque bouleversante.

Son Siegfried est celui qui apprend à voir.

Dans le premier acte, il possède la fougue du jeune homme qui ignore encore les règles du monde. Dans la scène de la forge, il impose une énergie remarquable sans jamais rechercher l’effet héroïque facile. Mais c’est surtout dans les Murmures de la forêt qu’il révèle une dimension profondément personnelle du rôle. Sa voix se fait plus tendre, plus contemplative, presque enfantine : il n’est plus seulement celui qui écoute l’oiseau, il devient celui qui découvre enfin la beauté d’un univers dont il était jusque-là séparé.

Cette approche trouve son accomplissement dans le troisième acte. Face à Brünnhilde, ce Siegfried n’est pas seulement le vainqueur qui réveille la Walkyrie : il est un homme qui découvre soudain sa propre vulnérabilité.

Deux conceptions donc, deux couleurs héroïques : Schager porte la puissance originelle du mythe, Vogt en révèle la fragilité humaine. L’un semble surgir de la terre et du feu ; l’autre de la lumière et de l’émerveillement. 

Un Wanderer bouleversant : Michael Volle

Michael Volle poursuit avec son Wanderer la remarquable construction d’un Wotan qui n’est plus un maître du monde, mais un être confronté à la fin de son pouvoir. Son interprétation évite toute majesté extérieure. Ce qui bouleverse chez lui n’est pas la grandeur du dieu, mais la conscience douloureuse de celui qui sait que son époque touche à sa fin.

Chaque apparition du Wanderer porte cette contradiction : il continue d’agir, de chercher à comprendre et de prévoir, tout en sachant que le destin lui échappe désormais. Volle donne au personnage une profondeur humaine exceptionnelle. Son autorité vocale s’accompagne d’une intelligence du texte qui transforme chaque phrase en réflexion intérieure. Face à Siegfried, il devient presque une figure paternelle qui rencontre l’avenir qu’il ne pourra jamais contrôler.

Gerhard Siegel : un Mime loin de la caricature

Dans un spectacle où les images tendent parfois à uniformiser les figures, Gerhard Siegel réussit au contraire à imposer une véritable présence théâtrale.

Son Mime n’est jamais réduit au simple personnage comique. Il révèle un être complexe, mélange de peur, d’intelligence, de ruse et de frustration. Sa diction exemplaire et son sens du détail donnent au personnage une profondeur inattendue.

Il est probablement l’un des personnages qui résiste le mieux au dispositif scénique, car son existence ne dépend pas d’une image extérieure : elle naît entièrement de l’interprète.

Autour de ce trio central, Jochen Schmeckenbecher compose un Alberich sombre et inquiétant, tandis que Peter Rose impose à Fafner une présence solide. Christa Mayer, quelque peu en retrait au regard du reste du plateau, apporte à Erda cette gravité mystérieuse qui accompagne les interventions de la déesse de la Terre.

L’Oiseau de la forêt, incarné par Victoria Randem, offre une parenthèse de grâce et de poésie, même si cette intervention n’atteint pas tout à fait la magie attendue dans un moment aussi symbolique du deuxième acte. 

Camilla Nylund couronne cette distribution d'exception par une Brünnhilde d'une rare intelligence. Après plus de quatre heures de spectacle dominées par un univers visuel qui tend à dématérialiser les personnages, son apparition produit un effet presque libérateur. Là où les projections dissolvaient les silhouettes dans un flux d'images, elle impose immédiatement une présence. La voix, d'abord d'une douceur presque incrédule au moment de l'éveil, s'épanouit progressivement avec une ampleur souveraine. Nylund refuse toute démonstration de force ; elle construit une Brünnhilde profondément humaine, passant de la stupeur devant la découverte du monde à l'abandon amoureux avec un sens remarquable des nuances. Son timbre lumineux conserve une admirable homogénéité sur toute la tessiture, les aigus se déploient avec franchise sans jamais perdre leur noblesse, tandis que le phrasé, constamment soutenu, laisse respirer le texte wagnérien. Dans le grand duo final, elle trouve avec Klaus Florian Vogt un équilibre rare : plutôt qu'un affrontement de deux héros, les deux artistes donnent à voir la rencontre de deux êtres qui découvrent ensemble l'amour. Christian Thielemann accompagne cette ascension avec un souffle irrésistible, faisant de cette ultime scène le véritable sommet émotionnel de la représentation. C'est à ce moment que l'on mesure le mieux les limites du dispositif numérique : alors que les images continuent de se succéder, elles cessent presque d'exister tant l'intensité dramatique naît désormais des deux voix seules. La Brünnhilde de Camilla Nylund rappelle ainsi une évidence wagnérienne : les plus belles images sont parfois celles que la musique fait naître dans l'imagination du spectateur.

Un Siegfried qui pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses

Ce Siegfried restera sans doute comme une expérience importante dans l’histoire récente de Bayreuth. Il témoigne de la volonté du Festival de continuer à prendre des risques et d’interroger les formes du théâtre lyrique au XXIᵉ siècle. Mais il révèle aussi une limite essentielle : une innovation technique ne devient une avancée artistique que lorsqu’elle se met véritablement au service de l’œuvre.

L’intelligence artificielle peut produire des visions fascinantes, elle peut recomposer les traces du passé et ouvrir de nouveaux territoires esthétiques. Mais elle ne possède ni la fragilité de Siegfried découvrant la peur, ni la douleur de Wotan face à son propre déclin, ni l’émotion de Brünnhilde lorsqu’elle retrouve la lumière du monde.

À Bayreuth, la véritable révélation de cette soirée n’est peut-être pas celle de la machine, mais celle de ce qui lui résiste : une partition, un orchestre, des voix humaines.

Car le mythe wagnérien ne vit pas seulement dans les images que l’on crée autour de lui. Il vit dans le souffle qui les traverse.

Siegfried – 30 juillet 2026

Direction musicale Christian Thielemann

 
Conception artistique et équipe de création

Commissaire d’exposition  Marcus Lobbes
Conception artistique et technique  Marcus Lobbes, Nils Corte
Dramaturgie Andri Hardmeier
Narration numérique et intelligence artificielle  Roman Senkl
Code créatif / Arts visuels  Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger
Scène  Wolf Gutjahr
Costumes  Pia Maria Mackert

Distribution

Siegfried  Klaus Florian Vogt
Mime  Gerhard Siegel
Der Wanderer Michael Volle
Alberich Jochen Schmeckenbecher
Fafner  Peter Rose
Erda  Christa Mayer
Brünnhilde  Camilla Nylund
L’Oiseau de la forêt  Victoria Randem