À la veille de la première munichoise de la nouvelle production d’Il viaggio a Reims de Gioachino Rossini, présentée par le Gärtnerplatztheater de Munich, l’examen de la presse parisienne contemporaine de la création de l’œuvre, le 19 juin 1825, au Théâtre-Italien, permet de mesurer l’accueil réservé à cette partition singulière, conçue dans le sillage immédiat du sacre de Charles X. Les comptes rendus de l’époque, tour à tour enthousiastes, réservés ou sévères, restituent l’atmosphère d’un événement théâtral intimement lié à la représentation monarchique, tout en révélant les attentes esthétiques d’un public et de critiques confrontés à un Rossini au sommet de sa renommée. Si la virtuosité éclatante du compositeur suscite l’admiration, elle nourrit également des interrogations sur l’invention musicale, la dramaturgie et la capacité d’une œuvre de circonstance à s’affranchir de l’occasion qui l’a fait naître. Replacés dans leur contexte historique et musical, ces témoignages offrent un éclairage précieux sur la réception initiale d’Il viaggio a Reims, avant la découverte de la nouvelle lecture scénique qui en proposera demain, sur la scène munichoise, une interprétation contemporaine.
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| Le premier libretto |
Il viaggio a Reims : la critique parisienne de 1825, entre célébration monarchique et procès en invention
Entre célébration dynastique, virtuosité vocale et premières interrogations sur l'épuisement de l'invention rossinienne, la réception parisienne d'Il viaggio a Reims révèle les tensions d'une époque où l'événement politique, le spectacle mondain et le jugement esthétique se trouvent étroitement imbriqués. Les comptes rendus publiés au lendemain de la création, le 19 juin 1825, ne se limitent pas à enregistrer le succès d'une soirée exceptionnelle : ils interrogent la nature même de l'œuvre, sa dramaturgie discontinue, les ressources de son écriture collective et la capacité de Rossini à renouveler un langage musical dont les formules ont déjà conquis l'Europe. Le témoignage du Journal des débats du 21 juin, particulièrement éclairant par ses exigences harmoniques, complète ainsi une réception partagée entre admiration pour l'habileté du compositeur et inquiétude devant les signes possibles d'une répétition des procédés.
Une première placée sous le signe du sacre
Le 19 juin 1825, au Théâtre-Italien de la salle Louvois, Gioachino Rossini présente Il viaggio a Reims, ossia L'Albergo del Giglio d'oro, opéra en un acte composé pour les festivités du sacre de Charles X, célébré à Reims le 29 mai précédent. L'événement possède une signification qui excède largement celle d'une nouvelle production lyrique : il marque l'entrée de Rossini dans une nouvelle phase de sa carrière française, au moment où la monarchie restaurée entend inscrire son retour à la tradition dans une politique de représentation et de prestige culturel, tandis que le compositeur, déjà auréolé de ses succès européens, est appelé à mettre son art au service d'une cérémonie dynastique.
La représentation du Théâtre-Italien participe d'un vaste ensemble de réjouissances parisiennes, parmi lesquelles figurent les spectacles donnés à la cour, le bal masqué du 22 juin dans les appartements des princes et les grandes eaux de Versailles, organisées le 26 juin. L'extérieur du théâtre, illuminé pour l'occasion, porte une inscription latine célébrant Charles X comme protecteur des beaux-arts : « Al munificentissimo Re Carolo decime protettore delle belle arti. Viva il Re ! » La dimension cérémonielle ne se limite donc ni au sujet de l'opéra ni aux paroles chantées : elle investit le bâtiment, l'assemblée, les usages de la représentation et jusqu'aux conditions dans lesquelles la musique peut être entendue et jugée.
Le Journal des débats du 21 juin 1825 restitue avec une particulière vivacité l'atmosphère de cette soirée. Sous le titre « Chronique musicale », son rédacteur évoque les milliers de flambeaux dont l'éclat rivalise avec celui du soleil encore présent à l'horizon, puis décrit une salle rapidement remplie, où l'ordre et la galanterie président à la solennité. Le roi et la famille royale prennent place dans une loge élevée au milieu de la salle ; l'assemblée se lève, les acclamations saluent leur arrivée, et les dames leur présentent les bouquets de lis et de roses distribués à l'entrée. À l'enthousiasme succède un silence respectueux, et l'opéra peut commencer.
Cette description n'est pas un simple préambule mondain. Elle permet de mesurer combien la représentation est d'abord perçue comme un événement public, dont la réussite dépend de l'accord entre l'institution théâtrale, la société élégante et la monarchie. Le journaliste du Journal des débats souligne que, pour la quatrième fois, Euterpe célèbre le couronnement du souverain : la musique apparaît ainsi comme l'un des langages privilégiés de la légitimation dynastique. Mais cette adhésion au cérémonial n'interdit pas au critique d'exercer ensuite son jugement avec sévérité. C'est précisément ce contraste qui donne à son témoignage sa valeur documentaire.
Le Journal de Paris, dans son compte rendu du 20 juin, insiste lui aussi sur le caractère exceptionnel de la production, qui permet au Théâtre-Italien de présenter au souverain « un opéra composé par Rossini exprès pour les voix de Mmes Pasta, Mombelli, Schiasetti, et de Zucchelli, Bordogni, Donzelli, etc. ». Le rédacteur met en avant l'habileté avec laquelle le compositeur exploite les qualités particulières de cette réunion d'artistes, en tirant parti de ce que leurs voix ont « de plus brillant et de plus sonore ». L'éloge musical se confond avec celui d'une institution capable de rassembler, autour d'un événement politique majeur, un ensemble de talents exceptionnels.
La conclusion du compte rendu, selon laquelle « le morceau chanté à quatorze voix a enlevé tous les suffrages » et qu'« il y a beaucoup de musique dans cet opéra de demi-caractère, et peut-être pas un morceau médiocre », témoigne d'une réception initialement favorable, attentive à la richesse de l'écriture vocale et à l'efficacité des ensembles. Il faut néanmoins replacer ce jugement dans les circonstances de la soirée : la présence du roi, la solennité du cérémonial et l'éclat de la distribution ont nécessairement influé sur la perception collective, sans pour autant annuler la réalité des qualités musicales relevées par le critique.
Cette réserve apparaît avec une remarquable netteté dans le compte rendu publié quelques jours plus tard par la Gazette nationale ou le Moniteur universel, à l'occasion de la deuxième représentation. Le journaliste observe que la première soirée avait été « en quelque sorte une solennité », au cours de laquelle le public avait « bien entendu, mais peu écouté ». La formule distingue l'audition, favorisée par le prestige de l'événement et la qualité de l'exécution, de l'écoute critique, qui suppose une attention plus soutenue à la construction dramatique et à l'invention musicale.
La seconde représentation doit précisément permettre de dépasser, au moins partiellement, cette confusion entre événement mondain et œuvre d'art. Le journal rapporte alors deux interprétations qui divisent les amateurs : pour les uns, le Viaggio ne peut survivre au cadre exceptionnel qui lui a donné son sens ; pour les autres, ses morceaux remarquables et la réunion de chanteurs de premier plan justifient de nouvelles représentations, éventuellement après quelques coupures. Le maintien de l'ouvrage à l'affiche semble donner raison aux seconds, révélant que l'intérêt musical n'a pas été entièrement absorbé par la célébration monarchique.
Un livret de circonstance, entre satire sociale et allégorie monarchique
Le livret de Luigi Balocchi repose sur un dispositif dramaturgique volontairement ténu. À l'hôtel du Lys-d'Or, à Plombières, se trouvent réunis des voyageurs représentant différentes nations européennes, tous désireux de gagner Reims pour assister au sacre. La pénurie de chevaux, obstacle matériel aussi banal qu'irrésistible, les contraint à différer leur départ. Cette impossibilité engendre une succession de situations comiques, de scènes amoureuses, de rivalités et de morceaux d'ensemble, avant que les voyageurs ne décident de célébrer le roi par un banquet et des chants nationaux.
Le couronnement, qui constitue la raison d'être de l'opéra, demeure hors scène. L'événement politique est moins représenté qu'évoqué, moins donné à voir que transformé en principe d'organisation du spectacle. Cette absence est féconde sur le plan musical : elle autorise la juxtaposition de caractères, de timbres et de traditions nationales, sans soumettre la partition aux exigences d'une action dramatique continue.
Le Journal des débats résume avec une ironie mordante l'économie de cette intrigue. Après avoir énuméré les voyageurs et leurs particularités, le chroniqueur remarque que les personnages, apparemment en parfaite santé, reçoivent pourtant les soins de Don Prudenzio, médecin de l'établissement thermal. Il ajoute que les figures des chanteurs, et jusqu'à la « rotondité » de certains interprètes, suffiraient à justifier la réputation de cette maison de santé. Puis il tranche : « J'ai nommé les principaux personnages et désigné leurs qualités : c'est plus de la moitié de l'analyse de la pièce. »
Cette pointe ne vise pas seulement la faiblesse de l'action. Elle révèle le caractère presque mécanique d'un livret conçu pour faire défiler des individualités immédiatement reconnaissables et ménager au compositeur autant d'occasions de développer des ensembles. Le critique poursuit en décrivant le projet des voyageurs, leur impossibilité de partir, puis la solution de remplacement qui les conduit à Paris. Il ne dissimule pas la minceur du ressort dramatique : la pièce s'achève par un souper et des illuminations, comme si le banquet final devait se substituer à la cérémonie que les personnages n'ont pu rejoindre.
Le Courrier français du 21 juin formule plus explicitement encore cette réserve. Il reconnaît au librettiste une qualité que ses objections dramaturgiques ne suffisent pas à effacer : « Le libretto du signor Balochi peut lutter avec tous les poèmes français composés à l'occasion du sacre de Charles X. » Le critique distingue même Balocchi parmi les auteurs sollicités par les circonstances, parce qu'il a osé introduire dans la bouche de Corinne des vers en faveur de la liberté des Grecs.
Il qualifie néanmoins le livret d'« à-propos, un peu long » et estime que son auteur « n'a suivi aucun plan». L'ouvrage lui paraît constitué de scènes à peine liées entre elles, dont les détails gagneraient à être allégés par d'indispensables coupures et dont la fonction essentielle consiste à rassembler de nombreux personnages pour fournir au compositeur des motifs de morceaux d'ensemble.
Cette objection est révélatrice d'une tension esthétique fondamentale : ce qui apparaît au critique dramatique comme une insuffisance de composition peut devenir, pour le musicien, la condition même d'une architecture fondée sur la diversité des voix et la multiplication des configurations collectives. Le livret n'est pas tant une intrigue qu'une galerie de portraits nationaux, dont les travers, les passions et les manières de chanter se répondent au sein d'une sociabilité aristocratique.
Les Annales de la littérature et des arts défendent plus résolument cette conception. Le critique y oppose à un préjugé tenace contre les livrets italiens le talent avec lequel Balocchi a su « choisir un cadre ingénieux, et le remplir avec gaieté, talent et délicatesse ». La simplicité de l'action permet, selon lui, d'introduire efficacement les différents caractères et de ménager, dans un cadre unique, une grande variété de situations.
La comtesse de Folleville, dont le désespoir provoqué par la perte de ses modes parisiennes confine à la caricature, le général russe Libenskoff, emporté par la jalousie, l'antiquaire Don Profondo, le major allemand Trombonok et l'improvisatrice Corinne composent une société où chaque individualité se reconnaît à ses obsessions. La diversité nationale devient ainsi un ressort comique, mais remplit également une fonction politique : en faisant converger des personnages venus de différents horizons vers la célébration du souverain français, l'œuvre met en scène l'image idéalisée d'une Europe aristocratique rassemblée par la monarchie restaurée.
Cette unanimité affichée n'est cependant pas dépourvue d'ambiguïtés. La figure de Corinne, empruntée à l'univers littéraire de Mme de Staël, introduit dans la célébration une voix qui ne se réduit pas entièrement à la glorification dynastique. Dans son improvisation, elle chante la lutte entre la Croix et le Croissant et formule des vœux pour la liberté des Grecs, alors engagés dans leur guerre d'indépendance contre l'Empire ottoman.
Le Courrier français reproduit les vers « Contro i fedeli ancora / Lotta falcata luna », avant de traduire le passage par cette formule : « Le croissant lutte encore contre les fidèles ; mais le sort ne cessera pas d'être propice à leur courage sacré. » Le rédacteur prévoit que ces strophes seront accueillies par des applaudissements unanimes lorsque les conventions protocolaires ne contraindront plus le public à retenir ses manifestations. Le Globe, dans son numéro du 28 juin, loue lui aussi le caractère noble du sujet et la qualité poétique de ces vers.
Il convient toutefois de distinguer les différents moments de l'improvisation de Corinne. Les Annales reproduisent également les strophes consacrées à Charles X, dans lesquelles le souverain apparaît comme le garant du bonheur de la France, protégé par la Providence. Ces vers culminent dans une invocation à la longévité du roi, tandis que les portraits de la famille royale apparaissent sur scène au milieu d'une éclatante lumière. L'improvisation articule donc plusieurs registres : l'hommage dynastique, la célébration nationale et une ouverture vers la cause grecque.
La réception de ces strophes doit être replacée dans le langage politique et religieux de l'époque. Le soutien à la cause grecque s'exprime par une rhétorique chrétienne de la victoire de la Croix, et non dans les termes d'une conception moderne et entièrement sécularisée de l'émancipation nationale. Il n'en demeure pas moins remarquable qu'un ouvrage destiné à célébrer un sacre puisse accueillir, au cœur de son dispositif officiel, une référence à une lutte contemporaine dont l'horizon dépasse celui de la monarchie française.
La partition jugée à travers ses ensembles et ses interprètes
Si le livret divise les critiques entre ceux qui déplorent son absence de véritable action et ceux qui reconnaissent l'ingéniosité de son dispositif, la musique suscite des jugements plus nuancés encore, révélant des conceptions différentes du génie rossinien. Pour une partie de la presse, la réussite du Viaggio réside dans sa capacité à mettre en valeur une distribution exceptionnelle, à renouveler les combinaisons vocales et à faire de la virtuosité un principe de construction dramatique. Pour une autre, l'œuvre trahit une répétition des procédés qui ont assuré la célébrité du compositeur, sans retrouver l'énergie comique, l'invention mélodique et la progression dramatique de ses grands opéras antérieurs.
Le désaccord porte donc moins sur l'existence de passages remarquables que sur leur signification : sont-ils les manifestations d'une maîtrise toujours féconde ou les éclats isolés d'un art qui commence à se reproduire lui-même ?
Le Courrier français reconnaît d'abord la difficulté de porter un jugement définitif après une seule audition. Il relève une introduction élégante, puis un air confié à Mlle Cinti, avant de distinguer le sextuor Si, di matti una gran gabbia, de « facture toute rossinienne ». Il place néanmoins au premier rang deux morceaux : le duo de Corinne et du chevalier français, Nel suo divin sembiante, et le grand ensemble à quatorze voix, « où le maître nous semble avoir atteint les limites de son art ».
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| Giuditta Pasta par Jean-Baptiste Aubry-Lecomte, d'après une peinture de François Gérard (1830) |
Les Annales de la littérature et des arts partagent cet enthousiasme pour le duo, dont elles louent l'élégance et le charme, ainsi que pour le chœur à quatorze voix, qui produit selon elles « le plus grand effet ». Elles regrettent en revanche que l'improvisation de Corinne ne soit pas à la hauteur de son personnage, jugeant que le talent de Giuditta Pasta, chargée du rôle, en rehausse sensiblement la portée.
Le contraste est instructif : les critiques peuvent admirer la puissance expressive de l'interprète tout en mettant en doute l'inspiration du morceau qui lui est confié. Le succès de la représentation ne saurait donc être confondu avec une approbation sans réserve de la composition.
Le rôle de Pasta occupe à cet égard une place singulière. Célèbre pour ses interprétations dans l'opera seria, elle est accueillie dans le personnage de Corinne comme l'incarnation vivante d'une héroïne littéraire devenue image culturelle. Les Annales la décrivent comme « la Corinne italienne, telle que nous la représente l'imagination de Mme de Staël, ou le pinceau de M. Gérard », faisant de sa présence scénique le point de rencontre entre littérature, peinture et théâtre musical.
Le compte rendu de L'Étoile insiste également sur l'effet produit par son attitude, son costume et sa déclamation, tandis que la Gazette nationale relève que ses accents semblent suppléer au défaut d'inspiration de certaines strophes. L'interprétation ne constitue donc pas un simple véhicule de la partition : elle participe à la production du sens et peut, aux yeux de la critique, compenser les insuffisances de l'écriture. Dans un ouvrage dont la cohérence dramatique demeure fragile, la présence d'une artiste capable de donner à la scène une unité expressive devient l'un des principaux facteurs de réussite.
Les Annales se montrent également attentives aux limites de certains autres interprètes. Elles trouvent l'air de Cinti agréable, mais estiment que la chanteuse abuse des roulades. Le duo entre Pasta et Donzelli leur paraît délicieux, à condition que le ténor ménage davantage ses moyens. Ces observations montrent que l'éloge des chanteurs n'est pas purement cérémoniel : les critiques évaluent aussi la manière dont les ressources vocales servent la musique et dont la virtuosité peut, lorsqu'elle devient excessive, altérer l'équilibre de l'interprétation.
Le morceau à quatorze voix : triomphe de la composition ou paradoxe dramatique ?
Le morceau à quatorze voix mérite une attention particulière, car il concentre les enjeux esthétiques de la réception. Dans le livret, il intervient au moment où les voyageurs apprennent qu'ils ne trouveront pas de chevaux pour gagner Reims. La déception collective, presque dérisoire par sa cause, devient le support d'une page musicale d'une ampleur exceptionnelle.
Le Journal des débats salue explicitement ce passage : « Dans le morceau d'ensemble exécuté par quatorze voix sans orchestre, les parties vocales tour à tour séparées ou réunies, produisent un effet ravissant. » Le chroniqueur reconnaît à Rossini une connaissance exceptionnelle des ressources vocales et l'art de les combiner pour obtenir les effets les plus brillants et les plus pittoresques. Cette appréciation est d'autant plus intéressante qu'elle émane d'un critique qui se montre particulièrement sévère envers d'autres aspects de la partition.
Le Courrier français voit dans le même ensemble l'un des sommets de l'œuvre, tandis que les Annales soulignent l'effet produit par cette construction sans accompagnement orchestral. Le Journal de Paris le présente comme le principal triomphe de la soirée, et Le Constitutionnel du 21 juin compte cette page parmi celles où se retrouvent « la verve, l'imagination et la grâce de M. Rossini ».
Le Moniteur universel, dans son compte rendu de la seconde représentation du 25 juin 1825, reconnaît cependant le paradoxe d'un ensemble qui traite une situation comique dans le style du grand opéra sérieux. Il salue une mélodie savamment distribuée, confiée successivement aux différents timbres avant de les réunir dans une masse sonore d'un effet saisissant, tout en admettant que « quatorze personnages en ligne, et faisant de l'harmonie, ne constituent pas une scène ».
La distinction entre vérité dramatique et réussite musicale est ici formulée avec une grande clarté : l'ensemble peut être contestable au regard de la situation qu'il représente et néanmoins admirable par l'art de la composition, la disposition des voix et l'effet produit sur l'auditeur. Le critique demande en quelque sorte que l'on pardonne à Rossini le « contresens » dramaturgique au nom de la sensation musicale, reconnaissant que le compositeur s'adresse alors d'abord à l'oreille.
Cette tension entre le théâtre et la musique constitue l'une des clés de l'ouvrage. Le morceau à quatorze voix ne fait pas avancer l'action dans une proportion comparable à son développement musical ; il suspend le temps dramatique pour transformer une contrariété matérielle en démonstration de maîtrise. Mais cette suspension n'est pas nécessairement un défaut si l'on considère que l'œuvre a été conçue pour une distribution exceptionnelle et que son ambition réside précisément dans la mise en valeur des voix.
Le jugement du Journal des débats permet toutefois d'aller plus loin. Son admiration pour l'ensemble ne signifie pas qu'il renonce aux exigences de la composition. Au contraire, il distingue clairement l'artifice savant de la combinaison vocale et la nécessité d'une conduite harmonique rigoureuse. L'extrait transmis s'interrompt au moment où le chroniqueur commence à qualifier l'exécution du morceau, de sorte qu'il serait imprudent de tirer de cette phrase inachevée une conclusion définitive sur son jugement concernant les interprètes. Son éloge de l'écriture, en revanche, est parfaitement explicite.
Le Journal des débats : Rossini confronté aux exigences de l'harmonie
La singularité du compte rendu du Journal des débats tient surtout à la critique développée à propos du finale et de ses chants nationaux. Là où plusieurs journaux mettent l'accent sur la diversité pittoresque des mélodies et sur l'effet spectaculaire de leur succession, le chroniqueur examine leur agencement musical et conteste certains rapprochements entre les airs.
Le finale réunit les voyageurs autour d'un banquet où les toasts chantés célèbrent tour à tour les différentes nations et la monarchie française. Un hymne allemand, une polonaise, un air russe, une tirana espagnole, le Gondolement, la romance de Henri IV et la tyrolienne composent une mosaïque destinée à évoquer la diversité européenne. Cette succession de chants répond parfaitement au principe dramaturgique de l'ouvrage : chaque personnage ou groupe national trouve l'occasion de se distinguer, tandis que l'ensemble converge vers la célébration du souverain.
Mais cette diversité, séduisante par son principe, ne garantit pas la cohérence de son exécution musicale. Le Journal des débats reproche aux toasts de se prolonger excessivement, comme s'ils constituaient autant de discours prononcés au cours d'un dîner diplomatique. Le chroniqueur s'attaque ensuite à l'association de la tyrolienne et d'un morceau de Haydn qu'il désigne comme le Sanctus ou le Requiem. À ses yeux, cette musique religieuse est trop sévère pour être servie au dessert, tandis que la tyrolienne aurait dû être chantée seule, sans l'accompagnement de violoncelles qui ne s'accordent ni avec son caractère ni avec son harmonie.
Le ton se fait alors particulièrement incisif. Le journaliste dénonce l'ignorance et le mauvais goût de ceux qui auraient associé ces airs, puis reproche à Rossini de s'être montré trop complaisant envers une erreur que les musiciens auraient depuis longtemps reconnue. Il lui aurait été facile, estime-t-il, d'établir sous la tyrolienne une partie de contrepoint véritablement chantante, capable de soutenir le motif principal tout en formant une harmonie correcte.
Le grief est précis : selon le critique, les deux airs sont réunis par des mouvements harmoniques insuffisamment élaborés, qui reposent sur la tonique et passent par la sensible, produisant des octaves qu'il juge intolérables pour une oreille exercée. La terminologie technique révèle une conception exigeante de l'art musical, dans laquelle la réussite ne peut se réduire à l'effet immédiat, à la séduction mélodique ou à la virtuosité des chanteurs. La qualité d'une composition se mesure aussi à la rigueur de son contrepoint, à l'indépendance des lignes et à la pertinence de leur combinaison.
Cette critique donne une profondeur particulière au débat sur l'invention rossinienne. Il ne s'agit plus seulement de savoir si le compositeur répète ses propres formules ou s'il a suffisamment renouvelé son inspiration ; il s'agit de déterminer si son goût de l'effet, son habileté à juxtaposer des airs reconnaissables et sa recherche de brillantes sonorités ne risquent pas, dans certaines circonstances, de prendre le pas sur les exigences de la construction musicale.
Le reproche n'est pourtant pas une condamnation générale. Le même chroniqueur qui dénonce les défauts harmoniques du finale reconnaît le caractère « ravissant » de l'ensemble à quatorze voix et admire l'art avec lequel Rossini combine les timbres. Son jugement distingue donc les réussites de la partition de ce qu'il considère comme des concessions regrettables au mauvais goût. C'est précisément cette coexistence de l'admiration et de la sévérité qui rend son témoignage si important : la critique musicale de 1825 ne se réduit pas à l'opposition entre partisans et adversaires du compositeur italien, mais révèle des critères d'évaluation précis et parfois contradictoires.
Le finale met ainsi au jour une difficulté propre à l'opéra de circonstance. Rossini doit faire entendre, dans un même cadre, des chants évoquant différentes nations, tout en conduisant le spectacle vers une apothéose monarchique. La diversité des matériaux est imposée par le sujet ; leur rapprochement offre des possibilités de contraste et de couleur, mais expose également le compositeur au risque de l'hétérogénéité. Là où certains critiques voient une réjouissante galerie musicale, le Journal des débats perçoit des problèmes de goût, d'équilibre et d'écriture. L'opéra devient alors le terrain d'un débat sur les limites de la juxtaposition et sur la responsabilité du compositeur face aux conventions d'un spectacle officiel.
Le procès en répétition : Rossini a-t-il épuisé son invention ?
C'est sur ce terrain plus général que se manifeste la critique la plus sévère, celle du Globe du 28 juin 1825, signée « Z. », que le dossier documentaire identifie à Xavier Saintine. À la différence des comptes rendus qui cherchent à concilier les mérites musicaux et les faiblesses dramaturgiques, le critique entreprend une véritable mise en accusation de l'esthétique rossinienne.
Il ouvre son article sur une prophétie de disparition : « Hâtons-nous de parler du Viaggio a Reims, tandis qu’il est encore sur l’horizon ; plus tard, il ne serait plus temps, le public en aurait perdu toute souvenance. » L'ironie est mordante. L'auteur imagine déjà que l'Opéra pourrait reprendre les matériaux de la partition pour les incorporer à un ouvrage ultérieur, avant de reprocher à l'administration de payer deux fois le même travail. Derrière la plaisanterie se dessine une question fondamentale pour la réception de Rossini en France : la fécondité d'un compositeur se mesure-t-elle à sa capacité de renouveler son langage ou à l'habileté avec laquelle il exploite les ressources acquises ?
Le jugement musical du Globe est sans appel : « La musique d’Il Viaggio a Reims est une répétition trop fidèle des phrases favorites, des effets d’orchestre qui ont fait la fortune des premiers opéras de M. Rossini. » Le critique reconnaît les succès antérieurs du compositeur, de Tancredi au Barbiere di Siviglia, de La Cenerentola à Mosè, mais les transforme paradoxalement en arguments à charge : les partitions qui leur ont succédé ne seraient que des « contre-épreuves » des premières, et Rossini, affirme-t-il, «n’invente plus ».
Le reproche ne concerne pas seulement la récurrence de certaines formules mélodiques ; il vise l'ensemble du langage musical, depuis les procédés d'accompagnement jusqu'à l'emploi des instruments et aux ornements vocaux. L'accumulation des effets d'orchestre, les basses répétitives, les traits de pizzicato et les appoggiatures deviennent, sous sa plume, les symptômes d'une uniformité stylistique qui finirait par épuiser l'attention de l'auditeur.
Il serait pourtant réducteur de considérer cette charge comme une simple manifestation d'hostilité envers le compositeur italien. Le Globe oppose à Rossini la figure de Haydn, dont la longévité créatrice prouverait qu'un musicien véritablement inventif peut tirer d'un motif élémentaire une composition entière, en renouvelant son développement par les ressources du contrepoint. Le contraste révèle une hiérarchie esthétique dans laquelle la construction, l'élaboration harmonique et la transformation thématique l'emportent sur l'abondance mélodique et l'efficacité immédiate.
Rossini est ainsi jugé selon un idéal qui valorise la capacité de développer et de métamorphoser les matériaux plutôt que leur pouvoir de séduction. Le critique peut reconnaître la virtuosité de certains ensembles tout en contestant la logique générale de la partition : l'excellence locale ne suffit pas, à ses yeux, à démontrer la vitalité d'un langage.
Le Journal des débats et le Globe se rejoignent donc sur un point essentiel, sans pour autant formuler le même jugement. Le premier reproche à certains passages du finale des associations harmoniques qu'il estime incorrectes ; le second met en cause la répétition de procédés devenus familiers. Dans les deux cas, l'efficacité spectaculaire ne saurait dispenser le compositeur d'une réflexion sur la construction. Mais tandis que le chroniqueur du Journal des débats distingue les défauts de certaines pages de la réussite du morceau à quatorze voix, le critique du Globe tend à faire de ces limites le symptôme d'une crise plus générale de l'invention.
Cette opposition se retrouve, avec des nuances, dans le compte rendu du Courrier français. Celui-ci conclut que ceux qui avaient parié que Rossini n'écrirait pas une note à Paris ont perdu leur gageure, sans que les admirateurs les plus exigeants puissent être entièrement rassurés sur la valeur de ses premières productions françaises. Les Annales de la littérature et des arts estiment, pour leur part, que la partition souffre peut-être de la précipitation imposée par les circonstances et qu'elle « n'ajoutera pas à sa gloire », même si elle la soutient dans plusieurs morceaux.
Cette appréciation intermédiaire mérite d'être distinguée du verdict du Globe. Elle ne conclut pas à l'épuisement du compositeur, mais considère que l'œuvre de circonstance ne saurait constituer, à elle seule, une mesure suffisante de son génie. Dans la Gazette de France du 21 juin, le jugement est au contraire franchement favorable : le critique répond par l'affirmative à la question de savoir si la musique est digne de l'auteur de La gazza ladra et d'Otello, et voit dans le Viaggio un argument susceptible de rallier à Rossini ceux qui lui demeurent hostiles.
La réception de 1825 ne se laisse donc ramener ni à un triomphe unanime ni à une condamnation collective. Elle révèle un débat esthétique déjà constitué autour de la répétition, de l'originalité, de la construction musicale et de la place de Rossini dans la vie lyrique française.
Une œuvre éphémère, mais non une œuvre sans avenir
La brièveté de la carrière scénique du Viaggio a Reims semble, à première vue, confirmer les réserves de ceux qui n'y voyaient qu'une production circonstancielle. Après quelques représentations, Rossini retire la partition, qui ne paraît pas avoir fait l'objet d'une édition imprimée complète à l'époque. L'œuvre cesse ainsi d'appartenir au répertoire vivant et se trouve progressivement reléguée au rang de curiosité historique, liée au sacre de Charles X.
Pourtant, cette disparition ne signifie nullement que sa substance musicale ait été condamnée à l'oubli. Le paradoxe de son destin tient précisément à ce que plusieurs pages conçues pour une célébration monarchique vont trouver une seconde existence dans Le Comte Ory, créé en 1828, où Rossini réemploie une partie importante des matériaux du Viaggio.
Le Ménestrel du 11 septembre 1864, revenant sur la création de 1825, formule explicitement cette réévaluation. Le chroniqueur rappelle les divergences des premiers comptes rendus, cite les éloges adressés au grand ensemble vocal et au duo de Corinne, puis oppose aux réserves de Mély-Janin, dans La Quotidienne, la destinée ultérieure de la musique. Il écrit que « presque tous les morceaux du premier acte du Comte Ory » sont tirés textuellement, du point de vue musical, de l'opéra du sacre, auquel il rattache également le début d'un air de Raimbaud au deuxième acte.
La réutilisation devient alors une preuve rétrospective de la valeur des matériaux originels : ce qui avait été composé pour une circonstance appelée à disparaître pouvait nourrir une œuvre appelée à demeurer au répertoire.
Cette perspective oblige à reprendre avec prudence l'accusation de répétition formulée par le Globe. La question n'est pas de nier que Rossini réemploie ses procédés, ses motifs ou ses formules, mais de distinguer une reproduction mécanique d'une réélaboration créatrice. La réutilisation de matériaux n'est pas en elle-même le signe d'une stérilité ; elle peut constituer une manière de sélectionner, de recomposer et de réinscrire dans une architecture nouvelle des éléments dont les potentialités n'avaient pas été pleinement exploitées dans leur contexte initial.
La partition du Viaggio apparaît dès lors moins comme un ouvrage raté que comme un laboratoire où Rossini met à l'épreuve les possibilités d'une distribution exceptionnelle, d'une dramaturgie de la juxtaposition et d'une écriture collective dont il pourra ensuite tirer parti dans un cadre théâtral différent.
Le chroniqueur de 1864 mentionne également la tentative de transformation de l'opéra en Andiamo a Parigi, après la révolution de 1848, lorsque le Théâtre-Italien chercha à adapter l'ouvrage aux circonstances politiques nouvelles. Le principe de cette reprise était simple : substituer aux préparatifs du sacre les événements révolutionnaires et remplacer le voyage projeté vers Reims par une perspective tournée vers Paris. Quelques changements dans le livret et des suppressions de morceaux auraient suffi à cette transposition, mais l'entreprise ne connut qu'un nombre restreint de représentations.
Cet épisode rappelle que le Viaggio était étroitement lié à sa circonstance originelle, mais montre aussi que son dispositif dramaturgique se prêtait, au moins théoriquement, à une actualisation politique. L'ouvrage possédait donc deux formes de mobilité : celle de ses matériaux musicaux, réinvestis dans Le Comte Ory, et celle de son canevas, susceptible d'être détourné pour accompagner un nouvel événement historique.
La critique de 1825, miroir des attentes contradictoires du public parisien
La réception d'Il viaggio a Reims révèle finalement une tension qui traverse toute la critique musicale du premier XIXe siècle : comment juger une œuvre lorsque sa fonction cérémonielle, sa distribution exceptionnelle et son ambition esthétique ne coïncident pas entièrement ?
Le spectacle avait été conçu pour célébrer un événement monarchique, et sa réussite mondaine dépendait largement de la présence royale, de l'éclat des décors, de l'illumination et de la réunion d'interprètes prestigieux. Pourtant, les critiques ne se sont pas bornés à enregistrer la réussite de la fête. Ils ont examiné le livret, distingué les pages les plus accomplies, interrogé la relation entre musique et action et, pour certains, contesté la vitalité même du langage rossinien. Leurs divergences témoignent de l'existence d'une véritable réflexion esthétique, dans laquelle le succès de la représentation ne saurait se substituer au jugement porté sur la composition.
Le Moniteur universel exprime sans doute avec le plus de justesse le nœud du problème lorsqu'il reconnaît la puissance de l'ensemble à quatorze voix tout en observant que son efficacité musicale ne correspond pas nécessairement à une nécessité dramatique. Le Courrier français loue le duo de Pasta et Donzelli ainsi que la virtuosité des ensembles, mais reproche au livret son absence de plan. Les Annales de la littérature et des arts célèbrent l'ingéniosité de Balocchi et la présence de Pasta, tout en doutant de l'inspiration de l'improvisation finale. Le Journal des débats admire le grand ensemble vocal, mais soumet certains passages du finale à une critique sévère de leur écriture harmonique. Le Globe, enfin, transforme les limites de l'ouvrage en symptôme d'une crise plus générale de l'invention rossinienne.
Ces appréciations ne se contredisent pas absolument : elles portent sur des dimensions différentes d'une œuvre qui réussit davantage par l'organisation de ses voix et la force de ses morceaux que par la continuité de son action. Elles révèlent également des conceptions distinctes de la critique musicale. Certains journalistes privilégient l'effet produit sur le public, le charme mélodique et les qualités des interprètes ; d'autres accordent une importance déterminante à la construction dramatique, à l'harmonie et au renouvellement du langage du compositeur.
À cet égard, le Journal des débats occupe une place particulière. Son compte rendu rappelle que l'adhésion au cérémonial monarchique n'exclut pas l'exigence esthétique et que l'admiration pour une page spectaculaire peut coexister avec une condamnation précise de certains choix de composition. Loin de se contenter d'opposer les admirateurs de Rossini à ses détracteurs, il montre que la réception d'une œuvre se construit dans la confrontation de critères parfois divergents : efficacité théâtrale, richesse vocale, rigueur harmonique et originalité de l'invention.
Il viaggio a Reims occupe ainsi une place singulière dans l'histoire de Rossini. L'opéra ne représente pas seulement l'hommage d'un compositeur à un souverain dont le gouvernement avait contribué à le retenir en France ; il constitue aussi une rencontre entre les ambitions de la monarchie restaurée, la culture mondaine de la capitale et les exigences nouvelles de la critique musicale. En faisant chanter ensemble des personnages venus de toute l'Europe, Rossini transforme une intrigue minimale en vaste démonstration de virtuosité collective, où la diversité des timbres et des caractères devient le principal moteur du spectacle.
La fragilité de l'action, si souvent dénoncée, est inséparable de cette logique de composition. Les réserves suscitées par la partition ne doivent pas faire oublier que les contemporains avaient immédiatement reconnu la singularité de plusieurs de ses pages, en particulier du grand ensemble à quatorze voix. Mais l'œuvre révèle également les limites d'un dispositif où la juxtaposition des morceaux, indispensable à la célébration de la diversité européenne, peut menacer la cohérence dramatique et soulever des questions de goût et d'écriture.
La postérité a finalement renversé une partie du jugement porté en 1825. L'œuvre, retirée après quelques représentations et longtemps inaccessible dans sa forme originelle, a acquis une nouvelle importance à mesure que l'on a pu mesurer la fécondité de ses matériaux dans Le Comte Ory. Le Ménestrel de 1864 en offre déjà une lecture rétrospective, dans laquelle la partition de circonstance cesse d'être considérée comme une production vouée à l'oubli pour devenir une étape significative dans l'élaboration d'un chef-d'œuvre ultérieur.
La critique contemporaine avait raison de s'interroger sur la cohérence dramaturgique du Viaggio et sur les répétitions de son langage musical ; elle ne pouvait cependant prévoir entièrement le destin de ces mêmes matériaux, appelés à une nouvelle vie. C'est dans cet écart entre l'horizon d'attente de 1825 et la connaissance historique acquise par la suite que réside, aujourd'hui encore, l'intérêt musicologique de sa réception.
Repères documentaires et références de presse
Les analyses s'appuient sur les comptes rendus suivants, dont les citations doivent être vérifiées sur les exemplaires originaux avant toute publication scientifique définitive :
Journal de Paris, 20 juin 1825, compte rendu de la représentation royale.
Le Courrier français, 21 juin 1825, critique du livret, des ensembles et des interprètes.
Journal des débats, 21 juin 1825, « Chronique musicale », Théâtre royal italien. L'extrait transmis s'interrompt au cours du commentaire sur l'ensemble à quatorze voix.
Annales de la littérature et des arts, compte rendu d'Il Viaggio a Reims, ossia l'Albergo del Giglio d'Oro.
Le Mercure du dix-neuvième siècle, compte rendu de l'opéra.
L'Étoile, compte rendu de la représentation royale ; la date « 21 juin 2025 » figurant dans le dossier initial est manifestement erronée et doit être vérifiée sur l'original.
Le Globe, 28 juin 1825, « Revue musicale », critique signée « Z. », attribuée dans le dossier à Xavier Saintine.
La Gazette nationale ou le Moniteur universel, 25 juin 1825, compte rendu de la deuxième représentation.
La Quotidienne, 21 juin 1825, critique attribuée à Mély-Janin, citée rétrospectivement par Le Ménestrel.
La Gazette de France, 21 juin 1825, compte rendu favorable à la partition.
Le Constitutionnel, 21 juin 1825, commentaire sur les qualités mélodiques de l'œuvre.
Le Ménestrel, 11 septembre 1864, retour historique sur la création de 1825 et la réutilisation de la partition dans Le Comte Ory.
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| © Anna Schnauss |
La nouvelle production du
Viaggio a Reims, présentée sous le titre allemand
Die Reise nach Reims au
Gärtnerplatztheater de Munich, connaîtra sa première officielle le 16 octobre 2026 à 19 h 30. Les représentations suivantes sont programmées les 18 octobre à 18 heures, puis les 24, 29 et 31 octobre, le 5 novembre, ainsi que les 4, 18, 21 et 28 décembre à 19 h 30. Deux siècles après sa création parisienne, en 1825, à l’occasion des festivités du sacre de Charles X, l’ouvrage de Rossini retrouve ainsi la scène, offrant une nouvelle occasion d’interroger les rapports entre célébration monarchique, satire sociale et virtuosité musicale.
