Il pomo d’oro d'Antonio Cesti au Festival d' Innsbruck : la résurrection d’un opéra légendaire

Tous les dieux

Deux articles précédents ont permis d’aborder la nouvelle production d’Il pomo d’oro d'Antonio Cesti au Festival d’Innsbruck sous deux angles complémentaires. Le premier était consacré à l’œuvre elle-même, à sa redécouverte et à la place singulière qu’elle occupe dans l’histoire de l’opéra. Le second remontait aux origines du spectacle, au Theater auf der Cortina de Vienne, où l’œuvre de Cesti fut créée en 1667 pour célébrer le mariage de l’empereur Léopold Ier et de l’infante Marguerite-Thérèse d’Espagne.

Ces deux éclairages permettaient de mesurer l’ambition exceptionnelle d’Il pomo d’oro : une œuvre où musique, théâtre, danse, machines scéniques et magnificence visuelle s’unissaient pour donner naissance à un véritable spectacle total. Trois siècles et demi plus tard demeure donc une question essentielle : comment rendre aujourd’hui la démesure d’un tel ouvrage sans se contenter de reconstituer les fastes d’un théâtre disparu ?

C’est tout l’enjeu de la production présentée à Innsbruck. Avant d’aborder la direction musicale et les chanteurs, la mise en scène impose d’abord son propre univers : un monde où merveilleux, splendeur et métamorphoses occupent une place centrale et où les choix de Fabio Ceresa cherchent à redonner vie à l’extraordinaire imaginaire scénique de l’œuvre.

Une mise en scène qui retrouve l’esprit du baroque

D’emblée, la mise en scène de Fabio Ceresa prend le parti du grotesque. Le prologue, censé célébrer la Gloria Austriaca, que viennent honorer les personnifications des territoires impériaux des Habsbourg en chantant les louanges de Léopold Ier et de son épouse Marguerite-Thérèse d’Espagne, se transforme en concours burlesque pour l’obtention du titre de Miss des territoires de l’Empire.

Devant un rideau pailleté, l’Espagne, l’Italie, le royaume de Hongrie, l’Empire, la Sardaigne, l’Amérique, l’Allemagne, portant en baudrier une écharpe mentionnant leur origine, rivalisent de grossièreté et d’incompétence pour se voir attribuer le titre de Miss Empire. Hymen (Filippo Mineccia) et Cupidon (Jiayu Jin), munis de micros, jouent les animateurs de ce concours improbable. Miss Italia fait tournoyer une pâte à pizza au bout de son index avec l’assurance d’un pizzaiolo professionnel ; Miss France est un barbu en bustier ; l’Amérique, transformée en femme obèse, est magnifiquement interprétée par le contreténor Alberto Allegrezza, dont l’élégante silhouette est métamorphosée en une figure obèse par tout l’arsenal des bourrages, bustier, faux-cul et autres mousses de latex ou de silicone.

Alberto Allegrezza (Filaura) avec deux danseurs

On peut sourire devant l’inventivité de ces caricatures, mais le procédé laisse perplexe. Fabio Ceresa prend ici délibérément le contrepied du livret de Francesco Sbarra, qui faisait de cette entrée en matière une célébration de la puissance impériale. Léopold Ier, musicien réputé, auteur de plus de deux cents œuvres musicales, dont deux scènes du Pomo d’oro, avait commandité et financé l’opéra et fait construire un théâtre pour sa représentation. La Gloria Austriaca n’était donc pas un simple prétexte dramaturgique : elle constituait l’une des raisons d’être de cette gigantesque festa teatrale. L’humour et le grotesque appartiennent certes au théâtre baroque, mais leur emploi semble ici momentanément détourner l’œuvre de son dessein originel.

Ceresa reprend cette veine burlesque au terme de l’opéra. Dans le livret, la conclusion devait notamment honorer l’impératrice Marguerite-Thérèse. Dans la mise en scène, celle-ci disparaît et Jupiter reprend la pomme d’or à Vénus, choisie par Pâris comme la plus belle des trois déesses, pour finalement l’offrir à Miss Europe. Le finale devient ainsi une célébration de l’Union européenne contemporaine. L’idée n’est pas dépourvue d’intérêt, mais le lien dramaturgique avec le prologue et avec la fonction politique originelle de l’œuvre demeure insuffisamment explicité.

Après ces prémices plutôt désolantes, on pouvait donc craindre le pire. Jupiter merci, c’est précisément le contraire qui se produit. Dès que le véritable opéra commence, la mise en scène révèle une remarquable intelligence du monde baroque.

Il ne pouvait évidemment être question de reproduire les décors somptueux imaginés pour la création et dont les gravures de Lodovico Ottavio Burnacini ont conservé le souvenir. Ceresa et le scénographe Nicolas Webern en retrouvent cependant l’esprit grâce aux perspectives en trompe-l’œil, aux toiles peintes mobiles, aux changements de décors et à une machinerie complexe qui mobilise les techniques contemporaines. La scène devient un espace en perpétuelle métamorphose où apparitions, disparitions, changements de plans et effets de perspective semblent prolonger directement l’imaginaire du théâtre baroque.

Neima Fischer (Proserpine), José Coca Loza (Plutone)

Les scènes infernales comptent parmi les plus belles réussites. Proserpine entourée de ses diablotins et de Pluton, dieu masqué, compose un univers à la fois inquiétant et merveilleusement artificiel. Plus loin, Charon transporte les Furies aux chevelures hérissées de serpents vivants. Les deus ex machina surgissent des cintres ou descendent sur des nuages ; Amore, incarné par Jiayu Jin, volette dans l’espace scénique ; la Discorde apparaît elle aussi dans un nuage constitué de serpents menaçants.

Rien n’est statique. Les décors se déplacent, les couleurs se transforment, les ballets traversent l’action, les personnages surgissent de toutes parts. La musique semble elle-même mettre en mouvement la machinerie.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro),
Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone)

C’est précisément ce que Fabio Ceresa paraît avoir compris de l’essence du Pomo d’oro. Il ne s’agit pas seulement d’un opéra au sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais d’une gigantesque festa teatrale, une œuvre qui voulait embrasser le monde entier. « Je ne crois pas qu’il existe un autre opéra qui cherche, à ce point, à embrasser l’intégralité de la culture classique », explique le metteur en scène. Et l’entreprise est effectivement vertigineuse : dieux de l’Olympe, personnifications des territoires des Habsbourg, Grâces, Furies, figures allégoriques et puissances surnaturelles se succèdent et se mêlent dans une profusion qui semble vouloir embrasser tout l’univers. 

Cette profusion pourrait facilement conduire à la confusion. Ceresa choisit au contraire de l’organiser. Il imagine la mise en scène comme une immense tapisserie dont chaque personnage serait un fil, possédant « sa propre couleur, sa propre texture et une fonction particulière au sein de la trame dramatique ». L’image convient particulièrement à une œuvre qui compte quarante-sept rôles distribués entre vingt solistes.

Cette attention au détail est d’autant plus importante que l’œuvre oppose constamment plusieurs registres. Ceresa distingue ainsi deux mondes : celui des dieux, flamboyant, extravagant, volontairement « plus grand que nature », et celui des humains, traité dans un registre hyperréaliste et dans diverses nuances de gris. Le premier relève du merveilleux, de l’artifice et de l’opulence baroque ; le second renvoie au quotidien, à une humanité dépourvue de couleurs jusqu’au moment où l’imaginaire vient la transformer.

Mathilde Ortscheidt (Ennone)

À cet univers des dieux répond celui, beaucoup plus prosaïque, dans lequel évoluent les humains. La scénographie les enferme dans un vaste caisson aux lignes contemporaines, espace dépouillé qui se transforme selon les besoins de l’action : salon, chambre à coucher, salle de bains. Rien ici de l’exubérance des apparitions divines. C’est un intérieur presque banal où se déploie pourtant le drame intime d’Œnone et de Pâris.

On y voit naître leur amour, dans la proximité d’un quotidien réduit à quelques meubles et à des gestes familiers, puis ce même espace devient le théâtre du désespoir d’Œnone. Après les fastes, les machines et les créatures merveilleuses du monde divin, la tragédie humaine se joue ainsi dans un intérieur reconnaissable, presque nu. Aux dieux, le merveilleux et l’artifice ; aux hommes, la fragilité du quotidien.

Cette opposition donne à la profusion visuelle une véritable fonction dramaturgique. Il ne s’agit plus simplement d’accumuler les effets : le merveilleux devient le moyen par lequel l’homme échappe à la grisaille du réel.

Tout cela exige une impressionnante organisation. Quarante-sept rôles, vingt solistes, une succession de transformations, de ballets, d’apparitions et de changements de décors : machinistes, costumiers, accessoiristes, éclairagistes, danseurs et interprètes participent à une véritable mécanique théâtrale. Ceresa souligne lui-même que Il pomo d’oro représente une entreprise exigeant « la convergence de toute la machinerie et de tous les artisans gravitant autour de la scène ». À Innsbruck, cette convergence est particulièrement visible.

Et c’est sans doute là que réside la plus grande qualité de cette réalisation : elle ne cherche pas à réduire Il pomo d’oro pour le rendre compatible avec notre conception contemporaine de l’opéra. Elle accepte au contraire son gigantisme, son goût du merveilleux, son extravagance, ses changements incessants, ses allégories et ses machines. Elle restitue quelque chose d’un théâtre où tout pouvait devenir spectacle : les dieux comme les nations, les allégories comme les créatures fantastiques, les nuages, les ballets et les apparitions.

Le résultat est d’autant plus convaincant que la scénographie ne prétend jamais être une reconstitution archéologique. Elle invente un baroque contemporain, utilisant les moyens d’aujourd’hui pour retrouver l’esprit d’un spectacle disparu. Les perspectives peintes, les machines, les couleurs et les mouvements ne cherchent pas à imiter servilement le XVIIe siècle : ils en prolongent l’imagination.

On comprend alors mieux la dernière image proposée par Fabio Ceresa pour définir son rapport à l’œuvre : « Il pomo d’oro est un magnifique joyau qui n’a besoin que d’un peu de lumière pour refléter la multitude de couleurs qu’il recèle. » À Innsbruck, cette lumière est généreusement distribuée.

Hormis un prologue et un grand finale dont les choix restent discutables, la mise en scène réussit l’essentiel : rendre visible, sensible et profondément jubilatoire l’extraordinaire richesse d’un opéra qui semblait justement avoir été conçu pour mettre le théâtre tout entier en mouvement.

Ottavio Dantone (photo Accademia bizantina)

Reconstituer Cesti : une partition entre science et intuition

À cette entreprise scénique hors norme répond une autre, moins visible mais tout aussi vertigineuse : celle d’Ottavio Dantone, chargé de restituer la musique d’un opéra dont une partie essentielle a disparu.

Les actes III et V d’Il pomo d’oro sont en effet absents de la partition viennoise conservée dans la Schlafkammerbibliothek, la « bibliothèque de la chambre à coucher » de l’empereur Léopold Ier. Il ne s’agissait donc pas simplement de remettre en circulation une partition ancienne, mais de reconstruire une œuvre dont des pans entiers avaient disparu.

Dantone est parti du livret intégral, qui lui fournissait l’architecture dramatique, puis de manuscrits conservés à Modène. Ceux-ci contiennent quelque trente-cinq airs avec leur partie vocale et leur basse continue, mais sans orchestration. Une matière lacunaire, certes, mais d’une valeur exceptionnelle : elle permet d’approcher directement l’écriture mélodique de Cesti, son traitement de la voix, ses cadences et les procédés qui caractérisent son langage.

À partir de ces fragments, Dantone a confronté les données disponibles aux autres opéras du compositeur, recherchant les formules récurrentes, les structures, les tournures mélodiques et les procédés d’écriture susceptibles d’éclairer les passages disparus.

L’ampleur du travail impressionne d’autant plus qu’il a été réalisé en deux mois seulement, parallèlement aux nombreux engagements du chef. Deux mois pour pénétrer le langage d’un compositeur, analyser ses procédés, reconstituer les pages manquantes, imaginer les orchestrations absentes et donner à l’ensemble une cohérence dramatique et stylistique : la performance relève presque de la gageure.

Mais c’est surtout à l’écoute que l’exploit prend sa véritable mesure. Une reconstruction réussie est paradoxalement celle qui sait se faire oublier. Or, à Innsbruck, il est pratiquement impossible de distinguer les actes conservés des actes reconstitués. Aucune rupture de style, aucune couture apparente ne vient interrompre le cours de l’œuvre. La musique semble couler d’un seul tenant. Les pages nouvellement composées ne donnent jamais le sentiment d’une imitation extérieure : elles semblent appartenir organiquement à l’œuvre. Partout, c’est du Cesti.

C’est là sans doute le plus bel hommage que l’on puisse rendre au travail de Dantone. Le spectateur n’est pas placé devant une démonstration de musicologie appliquée : il écoute un opéra. La question de savoir où s’arrête le document historique et où commence la reconstruction cesse bientôt de se poser, parce que la cohérence musicale est telle que les deux se fondent dans une même expérience théâtrale.

Une exception concerne les ballets. Leur musique n’est pas de Cesti, mais du violoniste et compositeur autrichien Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680). Ce voisinage entre deux compositeurs correspond à la nature même de la festa teatrale baroque, spectacle total dans lequel musique vocale, musique instrumentale, danse, machines et effets scéniques pouvaient relever d’interventions artistiques différentes. Les pages de Schmelzer s’intègrent ainsi à l’architecture générale de l’œuvre.

Accademia Bizantina : la musique vivante

À la tête d’Accademia Bizantina, Ottavio Dantone donne à cette reconstruction une vie qui dépasse largement la réussite musicologique. L’ensemble italien possède cette connaissance intime du langage baroque qui permet aux lignes instrumentales de conserver leur souplesse sans jamais perdre leur précision. Les cordes respirent, les attaques sont incisives sans sécheresse, le continuo demeure constamment mobile et attentif à la scène. Rien n’est pesant, rien n’est figé. La musique semble toujours prête à changer de direction au gré du texte et de l’action.

Il faut rendre ici un hommage appuyé aux musiciens d’Accademia Bizantina. Leur jeu possède cette alliance rare de raffinement, de nervosité et de sensualité qui convient idéalement à Cesti. Ils savent faire entendre la délicatesse de ses lignes mélodiques comme la vivacité de son théâtre. Dans les moments les plus intimes, l’orchestre se fait presque murmure ; ailleurs, il accompagne le déploiement spectaculaire de la scène avec une énergie qui donne aux machines, aux ballets et aux apparitions leur véritable impulsion. La fosse n’accompagne pas le spectacle : elle en est l’un des moteurs.

Le même éloge doit être adressé au chœur, remarquable par sa cohésion, sa précision et la qualité de son articulation. Dans une œuvre aussi foisonnante, où les interventions collectives participent à la grandeur cérémonielle du spectacle, il apporte une assise indispensable. Les ensembles possèdent à la fois la puissance nécessaire aux moments solennels et une remarquable souplesse dans les passages plus théâtraux. La diction reste claire, les attaques sont nettes, les équilibres soignés. Surtout, le chœur ne donne jamais l’impression d’être une masse sonore ajoutée à l’action : il appartient pleinement à l’univers scénique.

Cette qualité collective est d’autant plus précieuse que Il pomo d’oro exige une extraordinaire mobilité de tous ses interprètes. À Innsbruck, la circulation entre fosse et scène se fait avec une remarquable fluidité.

Cette démarche est particulièrement délicate dans un opéra où la musique entretient un rapport aussi étroit avec le texte. Dantone insiste sur la métrique, la prosodie et la dimension expressive des paroles : la musique doit naître du texte, en suivre les inflexions, les tensions et les nuances. Il ne s’agit donc pas seulement de retrouver des notes plausibles, mais une manière de faire parler la musique. En cela, sa reconstitution est à la fois philologique et théâtrale. Elle cherche à rendre à Il pomo d’oro non seulement une partition, mais son mouvement dramatique.

Dantone reste constamment attentif à ce qui fait la singularité du langage de Cesti. La transparence de l’écriture, la souplesse du continuo, la mobilité des tempi et l’attention portée aux voix permettent de retrouver cette alliance si particulière entre élégance mélodique, sensualité et théâtralité qui caractérise le Seicento italien.

Ce qui frappe surtout est la liberté avec laquelle Dantone fait respirer cette musique. Les récitatifs ne sont jamais traités comme de simples articulations entre deux airs : ils participent pleinement à l’action. Les changements de rythme, les inflexions du continuo, les silences eux-mêmes contribuent à faire progresser le drame. Dans les moments lyriques, Dantone sait au contraire laisser s’épanouir les longues lignes vocales sans les surcharger d’effets.

Dantone le dit lui-même : sa reconstitution ne veut pas être « un simple exercice philologique », mais un acte d’interprétation. C’est précisément ce que l’on perçoit à Innsbruck. L’entreprise musicologique disparaît derrière le spectacle vivant. Ce qui demeure n’est pas le sentiment d’écouter une œuvre mutilée que l’on aurait artificiellement complétée, mais celui de découvrir un opéra qui retrouve son unité, sa respiration et sa vie. Et le plus remarquable est peut-être que cette résurrection ne donne jamais l’impression d’être une reconstruction. Elle sonne comme du Cesti. 

Une distribution d’exception

À une telle entreprise musicale, il fallait des chanteurs capables de se mesurer à l’extraordinaire profusion de l’œuvre. La distribution réunie à Innsbruck impressionne d’abord par son homogénéité : les vingt solistes appelés à se partager les quarante-sept rôles sont tous remarquables, aussi bien par la qualité vocale que par leur engagement scénique.

La multiplication des rôles pourrait facilement produire un effet de dispersion. Il n’en est rien. Chaque interprète paraît investir ses personnages avec une couleur propre, une gestuelle, une manière de dire et de chanter qui lui appartiennent.

Shira Patchornik (Pallade), Jone Martínez (Venere), Sophie Rennert (Giunone)

Parmi les figures qui dominent la distribution, Sophie Rennert s’impose par une présence particulièrement affirmée. Dans l’Austriaca du prologue comme dans Giunone, elle possède l’autorité vocale et scénique qui convient aux figures de pouvoir. Son mezzo-soprano, riche, dense et parfaitement maîtrisé, apporte à ses interventions une véritable assise, jusque dans le grotesque du prologue.

Jone Martínez, qui incarne Spagna puis Venere, offre une tout autre couleur. Son soprano lumineux et souple possède la grâce nécessaire à Vénus, mais aussi une réelle capacité d’incarnation. La voix conserve sa légèreté sans jamais devenir éthérée, et la virtuosité demeure constamment au service de l’expression.

Shira Patchornik, dans le rôle de Pallade, s’impose par une présence scénique vibrante et un soprano incisif, joliment ornementé. Son chant, précis et lumineux, se déploie avec une virtuosité toujours maîtrisée. Elle donne à la déesse une autorité qui n’exclut ni l’élégance ni la mobilité, faisant de Pallade une figure véritablement centrale du monde divin. 

Jiuya Jin

Jiayu Jin, qui prête sa voix à Amore, Hebe et Zeffiro. Son Amore est l’une des figures les plus séduisantes du spectacle. Sa voix claire, agile et lumineuse est parfaitement adaptée à cette créature aérienne et espiègle. Mais le personnage doit aussi beaucoup à son incarnation scénique : Cupidon volette littéralement dans l’espace, intervient dans le déroulement de l’action et appartient autant au monde de la machinerie baroque qu’à celui de la musique. Jiayu Jin donne à Amore une légèreté qui n’est jamais mièvre, une vivacité qui ne devient jamais agitation. Sa voix semble appartenir à ce monde suspendu où le théâtre baroque fait oublier les lois de la pesanteur.

Mathilde Ortscheidt (Ennone) et Rémy Brès-Feuillet (Aurindo)

Mathilde Ortscheidt, dans le rôle d’Œnone, offre l’un des moments les plus bouleversants de la soirée. Son interprétation donne toute sa dimension au lamento, forme dans laquelle Cesti excelle et qui constitue l’une des matrices essentielles de l’expression lyrique italienne. Les plaintes d’Œnone ne sont pas un simple épisode pathétique au milieu de la gigantesque fresque du Pomo d’oro : elles en constituent l’un des moments clés. Ortscheidt possède l’art de laisser la douleur se déployer sans jamais la surcharger. La voix semble se briser puis se reprendre, comme si chaque phrase naissait d’une respiration difficile. Elle sait donner aux silences leur poids, aux répétitions leur intensité, aux inflexions mélodiques leur pouvoir de suggestion. Rien de démonstratif dans cette douleur : c’est précisément sa retenue qui la rend si poignante. Dans le décor domestique imaginé pour le monde des humains, loin des machines et des apparitions du monde divin, le désespoir d’Œnone acquiert une vérité presque nue. Après les couleurs, les ballets et les effets merveilleux, quelques lignes vocales suffisent à suspendre le temps.

La présence des contre-ténors constitue une autre richesse de cette distribution. Filippo Mineccia, dans Hymen, Apollon et Adraste, se montre d’une remarquable aisance, passant du registre cérémoniel du prologue aux exigences de personnages d’une tout autre nature. Sa voix possède cette souplesse et cette luminosité qui s’accordent idéalement au langage de Cesti.

Alberto Allegrezza, dans America et Filaura, est l’un des grands révélateurs de la veine burlesque de cette production. Son incarnation de l’Amérique dans le prologue compte parmi les réussites les plus spectaculaires du début de soirée : la caricature physique et gestuelle aurait pu n’être qu’un simple numéro comique ; Allegrezza lui donne au contraire une véritable existence théâtrale. Mais c’est surtout en Filaura qu’il déploie toute l’étendue de son talent. Il compose une énorme matrone dominatrice, débordante de sensualité et assumant sans la moindre retenue une vulgarité franchement réjouissante. Tout, dans son allure, ses gestes et son jeu, participe à l’excès : le personnage est à la fois grotesque, outrageusement sexuel et irrésistiblement drôle. Le public ne s’y trompe pas et lui réserve, au terme de son apparition, une véritable ovation. Chez Allegrezza, le comédien ne prend jamais le pas sur le chanteur :  voix, corps et gestuelle se fondent dans une incarnation d’une irrésistible efficacité..

Du côté des voix masculines graves, Mauro Borgioni, dans le rôle de Paride, apporte à ce personnage une présence à la fois noble et sensuelle, avec un baryton qui possède la couleur et l’autorité nécessaires au héros autour duquel se noue le conflit. La mise en scène souligne ce qu’il y a d’abominable dans son comportement : cet homme qui prétend aimer Œnone n’hésite pas à l’abandonner dès que son désir et ses ambitions le portent ailleurs. Sous le vernis du prince amoureux apparaît ainsi un personnage profondément machiste, dont l’inconstance condamne celle qui l’aimait à une douleur qu’il semble à peine mesurer.

Giacomo Nanni, dans Giove, Imperio et Eolo, impose pour sa part une belle stature vocale et scénique. Sa voix donne au monde des dieux l’autorité nécessaire sans jamais l’alourdir. Un détail a beaucoup amusé le public : Fabio Ceresa transforme le dieu Éole en une caricature burlesque de Donald Trump. Le maître des vents délaisse ses attributs divins traditionnels pour revêtir les codes visuels du politicien américain : veste bleue, cravate jaune vif et emblématique casquette rouge portant déjà le chiffre 2028, comme une annonce anticipée d’une candidature présidentielle. À la fin de l’acte IV, Éole-Trump revient sur scène pour déchirer un carton rouge : une ultime image aussi inattendue que savoureuse qui rappelle l'intervention éhontée du président américain dans la récente coupe du monde de football.

Rocco Cavalluzzi (Momo)

Rocco Cavalluzzi, dans le rôle de Momo, mérite également d’être distingué. Momo est le dieu grec de la raillerie et de la critique (Momos ou Momus), une figure satirique qui observe les dieux et les hommes avec une ironie volontiers mordante. Dans une œuvre où le merveilleux côtoie constamment le grotesque, sa présence n’est donc pas anodine : il apporte au monde divin, qui ne l'apprécie guère, une distance moqueuse, presque irrévérencieuse. Cavalluzzi lui prête une belle autorité de basse et un sens aigu du théâtre, donnant au personnage ce mélange de malice et d’insolence qui en fait l’un des observateurs les plus savoureux de la vaste comédie divine.

Tous les chanteurs contribuent à la cohérence de l’ensemble, tous savent caractériser leurs personnages, même lorsque ceux-ci ne disposent que de quelques interventions. Cette homogénéité constitue l’une des grandes forces de la production. Il pomo d’oro ne permet guère de se reposer sur quelques rôles principaux entourés de personnages accessoires. L’œuvre procède par une succession de figures, d’affects et de situations qui exigent de chacun une véritable présence.

Et lorsque, dans le lamento d’Œnone, Mathilde Ortscheidt fait soudain entendre la solitude d’une femme abandonnée, toute cette gigantesque machine théâtrale paraît se resserrer autour d’une seule voix. À l’inverse, lorsque Jiayu Jin, en Amore, traverse l’espace avec sa grâce aérienne, c’est le théâtre baroque tout entier qui semble retrouver ses ailes. Entre ces deux extrêmes, le tragique et le merveilleux, la distribution d’Innsbruck donne à l’œuvre sa chair et sa vie.

Giunone (Sophie Rennert) et Momo (Rocco Cavalluzzi)

Une expérience qui s’achève trop vite

Il faut enfin mesurer ce que représente une telle expérience pour le spectateur : près de huit heures de représentation réparties sur deux soirées, une œuvre d’une richesse presque démesurée, des dizaines de personnages, des changements incessants de décors, de costumes, de situations et de couleurs musicales.

Et pourtant, le temps semble avoir disparu.

Lorsque Il pomo d’oro touche à son terme, après cette longue traversée du merveilleux baroque, on éprouve moins la fatigue d’une œuvre monumentale que le sentiment d’avoir été emporté par elle. La réaction du public ne laisse aucun doute : une immense ovation debout salue les chanteurs, Ottavio Dantone, l'Accademia Bizantina, le chœur et l’ensemble des artisans du spectacle. La mise en scène de Fabio Ceresa est elle aussi chaleureusement applaudie. La production a réuni tous les suffrages. 

Pour le reste, il est  difficile de ne pas éprouver, lorsque le rideau tombe, une forme de regret. Après près de deux jours passés dans cet univers, on se surprend presque à regretter que le voyage soit déjà terminé. Il ne reste que l’impression d’avoir traversé un monde immense, foisonnant, merveilleux, et d’en ressortir encore étourdi par une telle profusion de musique, de théâtre, de couleurs et de visions.

Un voyage dont on peut espérer qu’il ne restera pas seulement un souvenir : une captation vidéo aurait été réalisée, qui permettra à cette résurrection exceptionnelle de Cesti de connaître une vie au-delà d’Innsbruck. 

Distribution des 15 et 16 août 2026

Direction musicale Ottavio Dantone

Mise en scène Fabio Ceresa

Scénographie Nikolaus Webern

Costumes Giuseppe Palella

Lumières George Tellos

Chorégraphie Davide Riminucci

Répétition de la chorale Brigitte Wurzer

Accademia Bizantina

Chœur du NovoCanto

Street Motion Studio (Compagnie de danse)

Fattoria Vittadini (Compagnie de Danse)

Sophie Rennert | Mezzo-soprano | Austriaca & Giunone (Gloire autrichienne et Junon)

Jone Martínez | Soprano | Spagna & Venere (L'Espagne et Vénus)

Shira Patchornik | Soprano | Sardigna & Pallade (Sardaigne et Pallas Athena)

Jiayu Jin | Soprano | Amore & Hebe & Zeffiro (Cupidon, Hébé et Zéphyr)

Neima Fischer | Soprano | Proserpine & Tesifone & Aglaie (Proserpine & Tisiphone & Aglaia)

Ester Ferraro | Mezzo-soprano | Discordia (la Discorde) & Alecto & Euphrosyne

Mathilde Ortscheidt | Alto | Ennone (Œnone)

Marguerite Maria Sala | Contralto | Italia & Mercurio & Alceste (Italie & Mercure & Alceste)

Filippo Mineccia | Contre-ténor | Himeneo & Apollo & Adrasto (Hymen, Apollon et Adraste)

Rémy Brès-Feuillet | Contre-ténor | Aurindo

Paul Figuier | Contre-ténor | Boemia & Ganimede & Elemento del foco (Bohême & Ganymède & le Feu)

Danilo Pastore | Contre-ténor | Megera & Volturno & Pasithea (Mégère, Volturne et Pasithée)

Alberto Allegrezza | Ténor | America (Amérique) et Filaura

Ziga Copi | Ténor | Marte & Austro (Mars et Auster)

Mauro Borgioni | Baryton | Hongheria & Paride & Euro (Hongrie & Paris & Eurus)

Giacomo Nanni | Baryton | Imperio & Giove & Eolo (Empire & Jupiter & Éole)

Balazs Bán | Basse | Germania & Bacco (L'Allemagne et Bacchus)

José Coca Loza | Basse | Plutone & Caronte & Sacerdote (Pluton & Charon & Prêtre)

Federico DE Sacchi | Basse | Nettuno & Cecrope (Neptune et Cécrops)

Rocco Cavalluzzi | Basse | Momo

Crédit photographique @ Birgit Gufler

Mit der Kamera über den Bozner Markt — 22 Fotos

 

 

© Marco Pohle

Le Bozner Markt (Marché de Bolzano) de Mittenwald, à la lumière des recherches de l'historien Joseph Baader

Un colporteur

 

Joseph Baader, chroniqueur de Mittenwald

Joseph Baader, né à Mittenwald en 1812, fut un historien et archiviste allemand qui consacra une partie importante de son travail à la connaissance et à la transmission de l’histoire de sa ville natale.

Originaire de Mittenwald, il développa très tôt un intérêt pour l’histoire et les documents anciens. Après des études à Munich, il fit carrière dans les archives bavaroises et devint un spécialiste reconnu des sources historiques. Son parcours le conduisit notamment aux archives de Munich, Bamberg et Nuremberg, dont il prit la direction.

Mais c’est surtout par son attachement à Mittenwald que son nom reste aujourd’hui particulièrement précieux pour les habitants et les amoureux de cette région. En 1880 parut son ouvrage majeur, Chronik des Marktes Mittenwald, seiner Kirchen, Stiftungen und Umgegend, une véritable chronique de Mittenwald et de ses environs.

À travers cette œuvre, Baader ne raconte pas seulement les grands événements historiques. Il rassemble également des informations sur les familles, les églises, les traditions, les métiers, les lieux et la vie quotidienne des habitants. Sa chronique constitue ainsi une mémoire précieuse du Mittenwald d'autrefois.

Plus d’un siècle après sa publication, son travail demeure une source importante pour comprendre l’histoire locale. Joseph Baader a ainsi laissé bien davantage qu’un livre : il a contribué à préserver la mémoire de Mittenwald et à transmettre son histoire aux générations futures.

Son œuvre nous rappelle que l’histoire d’un Markt** d’une petite ville est faite autant de grands événements que de la vie quotidienne de ceux qui y ont vécu. À ce titre, Joseph Baader peut être considéré comme l’un des grands gardiens de la mémoire historique de Mittenwald.

Quand Mittenwald devint une place commerciale européenne

En 1487, un événement allait profondément transformer le destin de Mittenwald : les marchands vénitiens décidèrent de transférer à Mittenwald le grand marché de Bozen (Bolzano), alors l’un des principaux centres commerciaux entre l’Allemagne et l’Italie. Pendant près de deux siècles, cette décision plaça la petite ville alpine au cœur d’un vaste réseau d’échanges reliant Venise, le Tyrol et les grandes villes marchandes de l’Allemagne du Sud.

Derrière ce transfert se dessine une histoire étonnamment vivante : celle de la Rottstraße, des convois de chevaux de bât et de chariots, des voituriers, des entrepôts et des auberges, des marchands venus du Nord comme du Sud, mais aussi celle d’une population qui sut tirer parti de cette extraordinaire activité commerciale.

Dans sa Chronik des Marktes Mittenwald, publiée en 1880, Joseph Baader fait revivre cette époque où les marchandises affluaient à Mittenwald, où les rues résonnaient du passage des convois et où la prospérité du commerce italien transforma durablement la ville et ses habitants.

Le récit qui suit nous plonge au cœur de cette période, depuis le transfert du marché de Bozen jusqu’au déclin de la route de la Rott, lorsque, bien plus tard, le chemin de fer vint finalement bouleverser, à son tour, cet ancien monde du commerce et du transport.

Le marché de Bozen arrive à Mittenwald

" Puis vint l’année 1487. Elle marqua le début d’une ère nouvelle pour le trafic et le commerce le long de la Rottstraße. "

La Rottstraße — littéralement la « route de la Rott » — désignait l’itinéraire emprunté par les convois de transporteurs organisés pour acheminer les marchandises entre les grands centres commerciaux de Bavière, du Tyrol et d’Italie. La Rott était donc bien davantage qu’une simple route : elle constituait un véritable système organisé de transport, avec ses voituriers, ses relais, ses tarifs, ses obligations et ses règles. Les marchandises passaient d’un transporteur à l’autre, suivant un parcours organisé à travers les Alpes.

Cette année-là, les Vénitiens transférèrent le grand marché de Bozen à Mittenwald.

Jusque-là, Bozen, au Tyrol, avait été la principale plaque tournante des échanges entre l’Allemagne et l’Italie. Les marchands des deux pays y réglaient leurs comptes lors des foires commerciales. Pour favoriser le commerce, la ville s’était vu accorder des procédures judiciaires accélérées pour les litiges relatifs aux dettes et aux lettres de change.

Par conséquent, les marchés de Bozen étaient devenus les plus importants de toute l’Allemagne du Sud et le point central des échanges entre l’Allemagne et l’Italie.

Le transfert de ces marchés fut motivé par un différend que l’archiduc Sigismond déclencha en 1487 avec les marchands vénitiens présents à Bozen. Il en fit emprisonner cent trente. Cet acte offensa profondément la fière cité lagunaire. Elle décida de déplacer ailleurs son entrepôt de marchandises et le lieu de règlement des comptes avec ses partenaires commerciaux allemands — un endroit qui ne soit pas trop éloigné de l’Italie. Dans sa colère, elle ne voulait plus rien avoir à faire avec le Tyrol. Elle choisit donc Mittenwald, située juste à la frontière tyrolienne.

Les marchés de Bozen s’y tinrent par la suite pendant cent quatre-vingt-douze ans. Cette période représente l’apogée de l’histoire de Mittenwald et conféra à la petite ville une certaine importance internationale.

C’est également à cette époque — et au cours du XVe siècle en général — que furent instituées les plus magnifiques fondations de l’histoire de ce bourg.

Cette période fut marquée par d’importants travaux de construction. On aménagea notamment des bâtiments destinés à recevoir les marchandises entrantes, dotés d’espaces de stockage voûtés. Des vestiges en sont encore visibles un peu partout, bien qu’une grande partie de ces structures soit tombée en ruine ou ait été transformée.

De vastes auberges et de spacieuses remises accueillaient les voyageurs et abritaient leurs chevaux.

Toute cette splendeur a aujourd’hui disparu ; cette vie autrefois colorée, animée et bruyante a laissé place, à l’époque moderne, à un silence inquiétant et à une désolation accablante. »

Pour aller plus loin

Voici la traduction de l' extrait du texte de Joseph Baader qui concerne la période du Bozner Markt et de la tarification du transport des marchandises.

" [...] Puis vint l'année 1487. Elle marqua le début d'une ère nouvelle pour le trafic et le commerce le long de la Rottstraße. Cette année-là, les Vénitiens transférèrent le grand marché de Bozen à Mittenwald. Jusque-là, Bozen, au Tyrol, avait été la principale plaque tournante des échanges entre l'Allemagne et l'Italie ; les marchands des deux pays y réglaient leurs comptes lors des foires commerciales. Pour favoriser le commerce, la ville s'était vu accorder des procédures judiciaires accélérées pour les litiges relatifs aux dettes et aux lettres de change. Par conséquent, les marchés de Bozen étaient devenus les plus importants de toute l'Allemagne du Sud et le point central des échanges entre l'Allemagne et l'Italie. Le transfert de ces marchés fut motivé par un différend que l'archiduc Sigismond déclencha en 1487 avec les marchands vénitiens présents à Bozen. Il en fit emprisonner cent trente. Cet acte offensa profondément la fière cité lagunaire. Elle décida de déplacer ailleurs son entrepôt de marchandises et le lieu de règlement des comptes avec ses partenaires commerciaux allemands — un endroit qui ne soit pas trop éloigné de l'Italie. Dans sa colère, elle ne voulait plus rien avoir à faire avec le Tyrol. Elle choisit donc Mittenwald, située juste à la frontière tyrolienne. Les marchés de Bozen s'y tinrent par la suite pendant cent quatre-vingt-douze ans. Cette période représente l'apogée de l'histoire de Mittenwald et conféra à la petite ville une certaine importance internationale. C'est également à cette époque — et au cours du XVe siècle en général — que furent instituées les plus magnifiques fondations de l'histoire de ce bourg, parallèlement à la construction de la Judengasse* (la ruelle des Juifs) dans un coin retiré. C'est là que se trouvait le ghetto de Mittenwald, où les Juifs étaient enfermés pour la nuit.

Cette période fut marquée par d'importants travaux de construction ; on aménagea notamment des bâtiments destinés à recevoir les marchandises entrantes, dotés d'espaces de stockage voûtés. Des vestiges en sont encore visibles un peu partout, bien qu'une grande partie de ces structures soit tombée en ruine ou ait été transformée. De vastes auberges et de spacieuses remises accueillaient les voyageurs et abritaient leurs chevaux. Toute cette splendeur a aujourd'hui disparu ; cette vie autrefois colorée, animée et bruyante a laissé place, à l'époque moderne, à un silence inquiétant et à une désolation accablante.

Je dois m'attarder un instant encore sur la Rottstraße (la route des convois de bât). Vers la fin du XVe siècle, les voituriers se plaignaient de ne plus pouvoir transporter les marchandises des marchands au tarif habituel, le Rottlohn. Ils adressèrent des doléances en ce sens au duc Albert de Bavière. En 1482, celui-ci les autorisa finalement à facturer 3 Kreuzer par charge pour les marchandises bavaroises transportées vers l'intérieur (en direction du Tyrol) et 3 Kreuzer supplémentaires pour deux charges transportées vers l'extérieur ; en contrepartie, ils étaient tenus de faciliter le commerce des marchands à tout moment et de se tenir prêts à transporter les marchandises sans délai — conformément à un usage établi de longue date et sans exiger de frais supplémentaires. Ils avaient l'obligation de voyager en convois d'au moins trente-deux chariots.

À peine le marché de Bozen avait-il été transféré à Mittenwald que le duc Albert y déplaça également ses postes de douane d'Ammergau et d'Eschenlohe, ce qui aboutit à la création d'un bureau de douane principal à Mittenwald. Le fait que le marché de Bozen s'y tînt désormais l'incita aussi, en 1492, à faire construire une nouvelle route. Ce tracé devait relier Munich en ligne droite, en passant par Benediktbeuern et Kochel, puis franchir un col escarpé — le Kesselberg — pour atteindre le lac Walchensee ; de là, la route devait longer le lac et traverser deux autres montagnes pour rejoindre Wallgau, Krün et enfin Mittenwald. Ce fut une entreprise colossale. La nouvelle route traversant le Kesselberg a insufflé de la vie à une région qui, auparavant, ne voyait passer ni marchands avec leurs marchandises ni voituriers avec leurs chariots de fret et leurs chevaux de bât — à l'exception, peut-être, d'un moine solitaire venu des monastères voisins de Schlehdorf et Benediktbeuern pour célébrer la messe dans la petite chapelle au bord du Walchensee, ou d'un chasseur et de ses chiens à la poursuite du gibier de montagne abondant. Cette nouvelle voie longeait la grande route des Rott — l'itinéraire emprunté par les corporations organisées de transporteurs de marchandises — située à quelques heures de trajet vers l'ouest et que la nouvelle route rejoignait à peine quinze minutes avant d'atteindre Mittenwald. Le volume de marchandises transitant par Mittenwald — en particulier durant la période de la foire de Bozen — avait pris une telle ampleur que les transporteurs peinaient à répondre à la demande. Inévitablement, leurs tarifs augmentèrent en conséquence ; en 1553, ils exigèrent un prix de transport de 31 Kreuzer par « quintal de Vienne » pour le trajet de six heures reliant Mittenwald à Zirl, invoquant le précédent établi par les voituriers d'Innsbruck, qui appliquaient le même tarif pour le trajet inverse, de Zirl à Mittenwald.

Ces conditions apportèrent une grande prospérité à la région ; cette prospérité, à son tour, nourrit le sentiment de liberté irrépressible qui était déjà si vif chez ce peuple montagnard. Sans égard pour le souverain territorial ni pour son consentement, ils établirent une nouvelle ordonnance relative au *Rott* le 13 juin 1574. Ses principales dispositions sont les suivantes : « Si des marchandises provenant d'Augsbourg ou de Munich sont déposées à Mittenwald et qu'une personne ne souhaite pas les transporter jusqu'à Bolzano avec son propre chariot, ces marchandises doivent être enregistrées auprès du Rott [le service de transport organisé localement]. Nul ne peut accepter de marchandises acheminées par des étrangers via le Rott depuis Partenkirchen sans les enregistrer auprès du Rott, à moins d'avoir l'intention de les transporter jusqu'à leur destination finale. Le dépôt obligatoire [à l'entrepôt local] doit être effectué dans tous les cas, et nul ne peut désormais se rendre à sa guise à Zirl, Innsbruck ou ailleurs ; tout ce qui n'est pas transporté jusqu'au bout par ses propres moyens doit être remis au Rott. Si une personne se rend à Ammergau, Schongau ou Augsbourg, y prend des marchandises et les achemine jusqu'à Mittenwald sans les remettre ni les enregistrer auprès du Rott — et sans non plus les transporter jusqu'à Bolzano avec son propre chariot, cherchant plutôt à exercer son commerce et à réaliser un profit personnel de manière aussi risquée —, alors cette personne sera tenue, tout comme un étranger, de payer des frais de dépôt de 2 kreuzers par charge. Si une ou plusieurs personnes souhaitent se rendre vers Partenkirchen pour y prendre des marchandises du Rott et les transporter vers Zirl, Innsbruck ou d'autres lieux, elles doivent déposer ces marchandises à Mittenwald et les enregistrer auprès du Rott. — Si un voiturier de l'Adige transporte des marchandises urgentes et souhaite faire demi-tour immédiatement, il peut certes conduire ses chariots à la rencontre des marchandises et les acheminer — en transportant la part qu'il peut avec son propre équipement —, mais il doit s'acquitter des frais de dépôt correspondants. — Si les marchandises présentent un caractère d'extrême urgence et que la personne responsable de l'enregistrement auprès du Rott ne dispose pas de chevaux ou d'hommes sur place, ou prétend ne pas être tenue de s'en charger, alors — en cas de nécessité impérieuse — une personne devra prêter assistance à une autre afin que nul ne subisse de retard. Les frais de dépôt devront ensuite être [perçus] au niveau de la déclaration des marchandises.

Toutes les marchandises vénitiennes — qu'il s'agisse de balles ou d'autres produits — transportées via la route du Rott doivent être déclarées au poste du Rott, conformément à un usage établi de longue date, que le voiturier soit local ou étranger. Si le voiturier n'effectue pas lui-même le paiement, il doit convenir d'un arrangement avec le responsable du poste du Rott ; l'administrateur du Rott doit alors remettre les fonds à ce responsable. La personne ayant transporté les marchandises règle ensuite le paiement auprès de ce dernier. Quiconque transporte des balles de soie depuis Innsbruck ou Zirl peut certes passer par Mittenwald, mais — qu'il soit local ou étranger — il est tenu de s'acquitter de la taxe de Niederlage (taxe de transit/stockage) requise, fixée à 3 kreuzers par charge. Si des locaux ou des étrangers se rendent à Seefeld ou à Reut pour y charger des balles de soie, ils sont tenus de payer la taxe à Mittenwald ou de convenir d'un arrangement avec le responsable à qui revient le tour. Toutes les marchandises déposées à Mittenwald par des charretiers étrangers doivent être déclarées aux charretiers ; faute de quoi, nul ne peut accepter ni emporter de marchandises. Quiconque enfreint cette règle s'expose à une amende d'un florin à chaque infraction. »

Peu de temps après, en 1597, les charretiers de Partenkirchen, Garmisch et Mittenwald élevèrent une vive protestation. Ils réclamaient, une fois de plus, une augmentation de leurs tarifs de transport. Ils faisaient valoir : « Le fourrage est si coûteux, les frais d'auberge si élevés, les maréchaux-ferrants et les charrons exigent des salaires importants, et l'entretien des routes, des passerelles, des ponts et des ouvrages hydrauliques nous coûte fort cher. » « Car nous devons contribuer à toutes ces constructions. » Les marchands, en particulier ceux d'Augsbourg, qui comprenaient bien où cela menait, ne voulurent rien entendre. Finalement, toutefois, un accord fut conclu pour augmenter de 4 kreuzers le salaire des charretiers. L'accord stipulait qu'une somme de 29 kreuzers serait versée pour chaque transport de charge entre Partenkirchen et Ammergau. Les habitants de Mittenwald, quant à eux, recevraient 27,5 kreuzers — en plus de leur tarif antérieur de 25 kreuzers — pour chaque transport entre Mittenwald et Partenkirchen, tout en conservant leur ancien tarif pour le trajet vers Seefeld. Les marchandises entrantes devaient être livrées à leurs destinations respectives sans délai, et les transporteurs s'engageaient à ne pas augmenter leurs tarifs à l'avenir. Il semble que Kaspar Poyßl, administrateur de Werdenfels, ait servi de médiateur pour cet accord entre les transporteurs et les marchands commerçant avec l'Italie.

À peine avaient-ils obtenu une augmentation de salaire que les transporteurs commencèrent à réclamer des frais de livraison plus élevés. Ceux de Mittenwald exigèrent le double du montant initial, demandant que 6 kreuzers soient désormais versés au lieu de 3 pour chaque transport. Ils obtinrent effectivement gain de cause ; ils firent confirmer ces dispositions par l'évêque Ernst le 30 janvier 1606, levant ainsi les objections des charretiers venus d'ailleurs. Le règlement de la Rott devait être strictement respecté à l'avenir. Le souverain devait également apporter son soutien et confirmer les anciennes comme les nouvelles dispositions. C'est ce qui fut fait en 1606.

Aux jours radieux dont la route de la Rott avait joui depuis des temps immémoriaux — et tout particulièrement lors de la tenue du marché de Bolzano à Mittenwald — succédèrent des temps sombres et menaçants. La guerre de Trente Ans avait déjà paralysé le trafic sur cet axe. Puis intervinrent les évêques d'Augsbourg, désireux d'orienter le flux des marchandises commerciales depuis Augsbourg vers leur propre ville de Füssen. De là, les convois devaient emprunter l'itinéraire passant par Reutte et la route nouvellement ouverte via Fernstein jusqu'à Finsterminz. Cette tentative connut un succès partiel. L'essentiel, toutefois, est qu'un événement marquant pour la route de la Rott survint en 1679, lorsque les Vénitiens transférèrent à nouveau le marché de Bozen dans cette même ville. Après tout, celle-ci était plus proche et plus commode pour eux que la lointaine Mittenwald. Pourtant, les voituriers de la Rott ne se découragèrent pas. Dès lors, ils ne se contentèrent plus de voyager d'un relais de la Rott à l'autre, ni d'attendre que les marchandises leur soient apportées depuis les centres commerciaux pour être transportées. Ils partirent désormais activement à la recherche de fret dans les villes commerçantes d'Allemagne et d'Italie. Partout, ils rivalisèrent avec les charretiers qui refusaient d'emprunter la route de la Rott. Ils y parvinrent avec grand succès, jusqu'à ce que le chemin de fer mette finalement un terme à l'activité des voituriers et charretiers de la Rott — ainsi qu'à bien d'autres moyens de subsistance qui y étaient liés. La route de la Rott et le trafic qui l'animait avaient autrefois conféré un caractère unique à des régions entières ; le paysage et ses habitants offraient un spectacle joyeux, plein de vie et de mouvement, baigné dans une atmosphère de bien-être paisible et sans hâte. Aujourd'hui, cette image s'est assombrie et la région a pris un air de désolation. Plus aucun « joyeux charretier » ne parcourt la route de la Rott, et les vieilles auberges délabrées tendent en vain leurs enseignes en fer patinées par le temps — ornées d'aigles, de lions, de cerfs, de bouquetins et d'autres créatures — au regard du voiturier de la Rott. Il est mort. Le chemin de fer l'a ruiné, entraînant avec lui la prospérité de régions entières.

La situation de Mittenwald sur l'axe commercial majeur reliant l'Italie et Venise au sud de l'Allemagne — conjuguée au flux intense de marchandises, au transfert du marché de Bozen à Mittenwald dans la seconde moitié du XVe siècle, à l'organisation efficace du transport et des corporations de voituriers (terrestres et fluviaux), ainsi qu'aux échanges animés entre les habitants et les marchands du sud comme du nord — a éveillé l'esprit d'entreprise de la population locale. Des agences commerciales et des entrepôts virent le jour, tout comme diverses industries telles que le tressage, le tricotage de filets de soie et d'autres métiers aujourd'hui largement disparus, dont les noms mêmes sont tombés dans l'oubli. Ceux qui disposaient d'un peu de capital ou d'un accès au crédit se procuraient des marchandises auprès de ces agences et entrepôts, les chargeaient sur leur dos et partaient vers le vaste monde, où ils vendaient généralement leurs produits en tant que colporteurs itinérants. Une fois leur stock écoulé, ils rentraient chez eux pour s'approvisionner à nouveau auprès des négociants-grossistes avant de repartir vers des contrées lointaines.

Malheureusement, les sources historiques concernant les activités commerciales de Mittenwald — en particulier pour les périodes les plus anciennes — sont si rares que l'on est contraint de s'en remettre à de brefs témoignages. [...]

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* Une étude de toponymie historique, Der Judenweg (Vandenhoeck & Ruprecht, 2011), donne explicitement pour Mittenwald : « Judengasse an der St. Peter und Paul-Kirche, heute Ballenhausgasse ». La référence renvoie aux fonds du Bayerisches Flurnamenarchiv : Flurnamensammlung Mittenwald, 1977, p. 171, ainsi qu'à une correspondance du Markt Mittenwald du 16 juin 1993.

** Markt Mittenwald ne veut pas simplement dire « marché de Mittenwald ». Cela signifie que Mittenwald bénéficia historiquement du droit de tenir marché (Marktrecht).

Festival d’Innsbruck : Il pomo d’oro, la renaissance d’un chef-d’œuvre du théâtre impérial viennois

Sophie Rennert en Giunone © Birgit Gufler

Certaines œuvres semblent appartenir à une histoire qui dépasse le temps ordinaire des représentations. Il pomo d’oro d’Antonio Cesti est de celles-là. Créée à Vienne en juillet 1668 pour célébrer l’union de l’empereur Léopold Ier et de l’infante d’Espagne Marguerite-Thérèse, cette immense festa teatrale fut conçue comme un spectacle total, réunissant musique, poésie, théâtre, danse, architecture et machinerie dans une ambition rarement égalée au XVIIe siècle.

Plus de 350 ans après sa création, l’œuvre retrouve aujourd’hui une présence scénique grâce au travail entrepris par le Festival d’Innsbruck dans le cadre de son cinquantième anniversaire. Présentée en deux soirées successives, comme lors de sa création, cette nouvelle production permet de redécouvrir une œuvre qui n’avait jamais retrouvé la scène après 1668. Sous la direction musicale d’Ottavio Dantone, avec la reconstruction des parties disparues à partir des sources conservées et de l’étude du langage de Cesti, Il pomo d’oro retrouve une continuité dramatique et musicale qui semblait longtemps inaccessible.

L’enjeu n’est pas de prétendre reproduire le spectacle impérial imaginé par Lodovico Ottavio Burnacini — entreprise aujourd’hui impossible et probablement contraire à l’esprit même du théâtre baroque — mais de retrouver ce qui en constituait la force profonde : cette volonté de créer un monde où l’art pouvait provoquer l’émerveillement. La mise en scène de Fabio Ceresa s’inscrit dans cette perspective, en établissant un dialogue entre la mémoire du spectacle ancien et les moyens du théâtre contemporain.

" Teatro della Gloria austriaca" par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main illustrant le prologue de l’opéra.   

. ©  Bibliothèque nationale autrichienne, Misc.143 GF/2.

Une fête impériale pour célébrer les Habsbourg

Commandé en 1666 à l’occasion du mariage de l'empereur Léopold Ier avec l'infante Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro devait être bien davantage qu’un divertissement de cour. Dans la Vienne impériale, la fête théâtrale était aussi un instrument de représentation du pouvoir. À travers la mythologie, les dieux et les héros antiques, le spectacle devait refléter la grandeur de la dynastie des Habsbourg et inscrire l’événement matrimonial dans une vision politique et symbolique.

Le projet réunissait trois figures essentielles de la culture baroque européenne. La musique fut confiée à Antonio Cesti, alors l’un des compositeurs les plus admirés de son temps. Ancien maître de chapelle à Innsbruck, il avait déjà acquis une grande réputation grâce à ses opéras et ses œuvres sacrées. Le livret était signé Francesco Sbarra, poète et dramaturge lié aux milieux de cour, tandis que Lodovico Ottavio Burnacini, architecte, décorateur et spécialiste des machines scéniques, était chargé de donner une forme visuelle à cette entreprise hors norme.

L'empereur Léopold Ier en costume de théâtre. (1667)
Jan Thomas van Ieperen. Conservée au Schloss Ambras.

La création ne put toutefois avoir lieu immédiatement. Prévue initialement pour les célébrations du mariage impérial, elle fut retardée par plusieurs circonstances, notamment l’arrivée tardive de Marguerite-Thérèse à Vienne et l’état encore inachevé du nouveau théâtre de la Cortina, conçu pour accueillir les grands spectacles de cour. Le projet prit également une dimension dynastique nouvelle avec la naissance, en septembre 1667, du premier enfant du couple impérial, l’archiduc Ferdinand Wenceslas, héritier attendu de la monarchie des Habsbourg. Certaines célébrations prévues autour d’Il pomo d’oro devaient ainsi participer à la glorification de cette continuité impériale. Mais l’enfant mourut prématurément en janvier 1668, avant que l’œuvre ne puisse être représentée, donnant au projet une tonalité différente : ce qui devait célébrer la naissance et l’avenir de la dynastie devint finalement, quelques mois plus tard, le grand spectacle offert à l’impératrice à l’occasion de son dix-septième anniversaire. Il fallut en effet attendre juillet 1668 pour que l’œuvre soit enfin présentée au public.

L’ampleur même de Il pomo d’oro imposait une organisation exceptionnelle. Le 12 juillet furent donnés le prologue et les deux premiers actes ; le 14 juillet, les trois actes suivants. Cette division en deux soirées, reprise aujourd’hui à Innsbruck, n’était pas seulement une nécessité pratique : elle correspondait à la dimension monumentale d’un spectacle qui dépassait largement les cadres habituels de l’opéra.

La bouche de l'enfer par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main . ©  Bibliothèque nationale autrichienne

Le rêve d’un théâtre total

Les chiffres donnent une idée de la démesure du projet : quarante-sept personnages, une succession de tableaux mythologiques, des chœurs, des ballets, de nombreux ensembles vocaux et vingt-trois décors différents imaginés par Burnacini. La scène devait se transformer sans cesse : faire apparaître les dieux, représenter des tempêtes, des bouleversements naturels, des interventions surnaturelles. Le théâtre devenait ainsi un lieu où l’impossible semblait pouvoir prendre forme.

Les gravures publiées avec le livret témoignent encore aujourd’hui de cette ambition. Elles montrent un univers où l’architecture, la peinture, la mécanique et la musique participaient d’une même conception spectaculaire. Le spectateur n’était pas seulement invité à écouter une œuvre musicale ; il entrait dans un monde construit pour solliciter tous les sens.

À ce titre, Il pomo d’oro appartient aux grandes entreprises du spectacle baroque européen. Il partage avec les productions développées à la même époque dans d’autres cours, notamment celles liées à Jean-Baptiste Lully sous le règne de Louis XIV, une même recherche de magnificence où le théâtre devenait un langage du pouvoir. Ces traditions ne sont pas identiques, mais elles témoignent d’une même fascination pour la capacité du spectacle à unir art et représentation politique.

©  Bibliothèque nationale autrichienne

La pomme d’or : un mythe antique au service d’une réflexion humaine

Derrière la splendeur visuelle d'Il pomo d’oro se trouve un récit mythologique ancien, celui du Jugement de Pâris, épisode qui constitue l’un des grands récits fondateurs de la mythologie grecque et qui annonce symboliquement la guerre de Troie. Francesco Sbarra ne traite cependant pas ce sujet comme une simple évocation héroïque du passé antique. Il transforme le mythe en une vaste réflexion sur le pouvoir, la beauté, le désir et les conséquences imprévisibles des choix humains.

L’action commence lors des noces de Thétis et de Pélée, auxquelles les divinités de l’Olympe sont invitées. Éris, déesse de la Discorde, en est exclue. Offensée par cet affront, elle décide de troubler la fête en lançant parmi les convives une pomme d’or portant l’inscription « À la plus belle ». Le geste provoque immédiatement une rivalité entre Junon, Pallas Athéna et Vénus, chacune revendiquant le précieux fruit.

Jupiter refuse de trancher lui-même le conflit qui oppose les trois déesses et choisit comme arbitre Pâris, prince troyen élevé loin de la cour, sur le mont Ida. Devant lui, Junon, Pallas et Vénus tentent chacune de faire pencher le jugement en leur faveur : Junon lui promet la puissance et la domination, Pallas la gloire militaire et la victoire, tandis que Vénus lui offre l’amour de la plus belle femme du monde, Hélène de Sparte. 

L'infante Marguerite-Thérèse en robe de théâtre (1667)
Jan Thomas van Ieperen — Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank.

Dans l’économie symbolique de l’opéra, le choix de Pâris ne constitue pas simplement un épisode mythologique. La pomme d’or, offerte à Vénus dans le récit antique, devient ici le signe d’une autre élection : celle de Marguerite-Thérèse d’Espagne, appelée à devenir impératrice. La nouvelle souveraine apparaît comme celle qui réunit les qualités des trois déesses rivales : la majesté et la puissance de Junon, la sagesse et la grandeur héroïque de Pallas, ainsi que la grâce et la beauté de Vénus. Le mythe antique se trouve ainsi transformé en une célébration dynastique : l’union de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse n’est plus seulement un événement politique, mais l’image d’un équilibre idéal où s’accordent pouvoir, vertu et harmonie. La pomme d’or devient l’image de la beauté souveraine et de la perfection vers laquelle tend la célébration impériale. À travers Vénus, c’est Marguerite-Thérèse d’Espagne, nouvelle impératrice, qui est implicitement honorée, faisant du récit antique une allégorie de l’union des Habsbourg et de l’harmonie retrouvée.

Sbarra ne se contente donc pas d’adapter un épisode célèbre de la mythologie grecque. Il construit une œuvre où le monde des dieux reflète celui des hommes. Derrière les apparences de la grandeur céleste apparaissent les mêmes passions : l’orgueil, la jalousie, le désir de reconnaissance et la volonté de pouvoir. Les divinités elles-mêmes ne sont pas exemptes de faiblesses ; leur comportement révèle une humanité qui rend le spectacle à la fois vivant et proche du spectateur.

Cette tension entre magnificence et fragilité donne à Il pomo d’oro une profondeur particulière. Les grandes scènes de fête, les apparitions surnaturelles et les tableaux symboliques ne font jamais disparaître la dimension intérieure des personnages. La colère de Junon, la fierté de Pallas Athena, les hésitations de Pâris ou les souffrances d’Œnone inscrivent l’œuvre dans une véritable dramaturgie des passions, où le merveilleux côtoie constamment l’émotion humaine.

Ainsi, le mythe antique est entièrement réorienté vers la célébration impériale. La pomme d’or ne désigne plus seulement l’objet d’une rivalité entre déesses : elle devient le signe d’une beauté et d’une harmonie incarnées par la nouvelle impératrice. À travers cette transformation, Il pomo d’oro dépasse le simple cadre d’une fête mythologique pour devenir une vaste allégorie politique, où le mariage de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse est présenté comme le fondement d’un ordre nouveau placé sous le signe de la concorde et de la prospérité.

Innsbruck 2026 : la renaissance scénique d’un chef-d’œuvre oublié

C’est précisément parce qu’Il pomo d’oro n’a jamais retrouvé la scène après sa création viennoise de 1668 que le projet du Festival d’Innsbruck revêt une importance particulière. Il ne s’agit pas de reprendre une œuvre déjà installée dans le répertoire, mais de permettre à un spectacle longtemps resté dans la mémoire des historiens et des musicologues de retrouver une véritable existence théâtrale.

Pendant plus de 350 ans, l’opéra de Cesti a survécu essentiellement par les traces qu’il avait laissées. Les récits des témoins de sa création, les descriptions enthousiastes de la scénographie de Burnacini, les gravures accompagnant le livret et les fragments musicaux conservés ont entretenu le souvenir d’un événement exceptionnel. Mais l’œuvre elle-même demeurait inaccessible : une partition incomplète, une dimension spectaculaire difficilement imaginable aujourd’hui et l’absence de tradition scénique continue semblaient avoir condamné Il pomo d’oro à rester un chef-d’œuvre connu davantage par son histoire que par son expérience musicale.

Le choix d’Innsbruck pour cette renaissance possède une signification particulière. La ville occupe une place essentielle dans le parcours de Cesti : c’est auprès de la cour de l’archiduc Ferdinand Karl d’Autriche-Tyrol que le compositeur avait connu une période décisive de sa carrière, avant son installation à Vienne au service de Léopold Ier. C’est également dans ce contexte qu’il avait rencontré Francesco Sbarra, son librettiste de confiance. Faire renaître aujourd’hui Il pomo d’oro à Innsbruck revient donc à renouer un lien historique entre l’œuvre, son créateur et le lieu qui a contribué à son émergence.

La reconstruction musicale : reconstituer les actes perdus de Cesti

Ottavio Dantone © in the headroom

La renaissance d’Il pomo d’oro reposait avant tout sur un défi majeur : restituer les actes III et V dont la musique originale avait disparu. Le manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne de Vienne contient en effet le prologue ainsi que les actes I, II et IV, mais laisse une lacune considérable au cœur de l’œuvre. Pendant plus de trois siècles, cette disparition a empêché toute représentation complète de l’opéra et a contribué à transformer la création de 1668 en une légende plus historique que musicale.

Le travail entrepris par Ottavio Dantone, avec l’éditeur critique Bernardo Ticci, a consisté à reconstruire les parties manquantes à partir d’un ensemble de sources complémentaires. La première étape a été l’étude des fragments conservés dans d’autres collections, en particulier ceux provenant de la bibliothèque Estense de Modène. Ces sources ne fournissent pas une copie complète des actes disparus, mais elles contiennent des numéros musicaux attribuables à Il pomo d’oro, ainsi que des éléments permettant de mieux comprendre l’organisation et le langage de la partition originale.

À partir de ces matériaux, Dantone a procédé par rapprochements. Les fragments retrouvés ont été comparés aux passages conservés de l’opéra, mais aussi aux autres œuvres lyriques et sacrées de Cesti, dont des extraits ont également été utilisés dans l'oeuvre de reconstitution. Cette analyse a permis d’identifier les caractéristiques propres au compositeur : les formes d’airs qu’il privilégiait, ses progressions mélodiques, son traitement du texte italien, ses procédés d’expression et sa manière de construire les scènes dramatiques.

La reconstruction des actes perdus ne pouvait donc pas être une simple reconstitution pièce par pièce. Il fallait également retrouver la continuité théâtrale voulue par Sbarra et Cesti. Chaque scène devait conserver sa fonction dans l’ensemble de l’opéra : alternance entre récitatifs et airs, développement des personnages, progression dramatique, présence des ensembles et équilibre entre moments intimes et grands tableaux de cour. La difficulté était d’autant plus grande qu’Il pomo d’oro n’est pas une simple succession de morceaux musicaux. La partition est conçue comme une vaste architecture dramatique, où les scènes individuelles, les ensembles, les chœurs et les interventions instrumentales participent à un mouvement d’ensemble. Restaurer l’œuvre signifiait donc retrouver son équilibre, sa respiration et sa logique théâtrale.

Le travail de Dantone a également consisté à adapter certains matériaux retrouvés au contexte précis du livret. Lorsqu’un fragment musical pouvait correspondre à une situation dramatique particulière, il était nécessaire d’examiner sa compatibilité avec le texte de Sbarra, sa prosodie et son caractère expressif. La reconstruction s’est ainsi faite dans un dialogue constant entre la musique conservée, les sources fragmentaires et la dramaturgie générale de l’œuvre.

Cette démarche s’inscrit dans la réalité même de la création baroque. Au XVIIe siècle, les compositeurs ne travaillaient pas dans l’idée d’une œuvre absolument figée : ils réutilisaient fréquemment des matériaux, adaptaient des morceaux à de nouveaux contextes et modifiaient leurs partitions selon les circonstances. Retrouver Il pomo d’oro aujourd’hui ne signifie donc pas chercher une impossible copie exacte de 1668, mais restituer la logique artistique qui pouvait être celle de Cesti. 

Grâce à cette reconstruction patiente et documentée, les actes disparus cessent d’être une absence définitive. Ils retrouvent une place dans l’architecture de l’opéra et permettent au public contemporain de découvrir une œuvre qui n’existe plus seulement à travers les récits de sa création viennoise, mais comme un véritable spectacle musical. 

Fabio Ceresa et le défi du théâtre baroque au XXIe siècle

À l’ambition musicale répond le défi scénique confié à Fabio Ceresa. Face à une œuvre pensée pour le théâtre impérial viennois, avec ses vingt-trois décors, ses machines extraordinaires et ses transformations incessantes, la question n’était pas de savoir comment reproduire un spectacle disparu, mais comment retrouver l’effet de fascination qu’il devait produire sur les spectateurs du XVIIe siècle.

Une reconstitution littérale aurait d’ailleurs été contraire à l’esprit même du baroque. Le théâtre de Burnacini était un art de l’émerveillement immédiat, fondé sur la surprise et la capacité à créer l’illusion. Reproduire aujourd’hui ses dispositifs sans leur contexte historique aurait risqué de transformer cette invention vivante en simple témoignage du passé.

La mise en scène de Fabio Ceresa cherche donc moins à reconstruire un décor disparu qu’à retrouver un principe essentiel : celui d’un théâtre où tout peut se métamorphoser. L’espace scénique devient un lieu de passage entre le réel et l’imaginaire, où la musique, le mouvement, la lumière et les images participent à une même expérience.

Cette approche permet aussi de révéler une dimension parfois oubliée d'Il pomo d’oro : son humanité. Sous les apparences du grand spectacle mythologique se cache une véritable étude des passions. Les dieux eux-mêmes sont soumis aux sentiments qui gouvernent les hommes : l’orgueil, la jalousie, l’ambition, le désir de reconnaissance ou la peur de perdre leur place.

La querelle autour de la pomme d’or dépasse ainsi le simple récit mythologique. Elle devient une réflexion sur les mécanismes du pouvoir et sur les conséquences des choix individuels. Pâris ne provoque pas seulement une rivalité entre déesses ; son jugement révèle la fragilité d’un monde où les apparences, les désirs et les ambitions peuvent bouleverser l’ordre établi.

C’est cette alliance entre grandeur et vulnérabilité qui donne à l’œuvre sa force actuelle. Il pomo d’oro demeure un spectacle de cour conçu pour célébrer une dynastie, mais il est aussi une œuvre qui observe avec finesse les comportements humains. Derrière les dieux, les machines et les visions merveilleuses se trouvent des personnages traversés par des émotions toujours reconnaissables.

Une renaissance fidèle à l’esprit du baroque

La production d’Innsbruck ne cherche donc pas à effacer la distance qui nous sépare de 1668. Elle assume au contraire cette distance pour en faire un espace de création. Le passé n’est pas reproduit comme une image figée ; il est interrogé, étudié et réinventé afin de retrouver une présence artistique.

C’est là que réside la véritable portée de cette entreprise. Redonner vie à Il pomo d’oro ne consiste pas seulement à compléter une partition ou à remettre en lumière un épisode prestigieux de l’histoire de l’opéra. Il s’agit de montrer comment une œuvre ancienne peut encore dialoguer avec le présent lorsqu’elle est abordée avec rigueur, imagination et respect.

Après plus de trois siècles d’absence scénique, l’opéra de Cesti retrouve ainsi ce qui faisait sa raison d’être : réunir les arts pour créer une expérience qui dépasse la simple représentation musicale. La renaissance proposée par Innsbruck ne restitue pas un passé disparu ; elle permet à une œuvre longtemps silencieuse de redevenir un spectacle vivant.

Il pomo d’oro n’est plus seulement le souvenir d’une splendeur impériale. Il redevient une œuvre à découvrir, à écouter et à regarder, avec toute la richesse d’un théâtre qui, quatre siècles après sa naissance, continue de poser une question profondément baroque : jusqu’où l’art peut-il aller pour donner forme à l’impossible ?

Distribution principale — Il pomo d’oro d’Antonio Cesti

Festival d’Innsbruck 2026

Direction musicale : Ottavio Dantone
Mise en scène : Fabio Ceresa
Orchestre : Accademia Bizantina
Chœur : NovoCanto

Pâris — Mauro Borgioni, baryton
Vénus — Jone Martínez, soprano
Junon — Sophie Rennert, mezzo-soprano
Pallas — Shira Patchornik, soprano
Discorde (Éris) — Ester Ferraro, mezzo-soprano
Œnone — Mathilde Ortscheidt, contralto
Jupiter — Giacomo Nanni, baryton
Mercure — Margherita Maria Sala, contralto
Amour — Jiayu Jin, soprano
Apollon — Filippo Mineccia, contre-ténor
Mars — Žiga Čopi, ténor
Pluton — José Coca Loza, basse

Avec également Neima Fischer, Paul Figuier, Danilo Pastore, Rémy Brès-Feuillet, Alberto Allegrezza, Balázs Bán, Federico D. E. Sacchi et Rocco Cavalluzzi dans les nombreux rôles allégoriques et mythologiques.