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| Mario Lerchenberger (Arthur) et Miriam Kutrowatz (Marie en Pepino) |
Le Carnaval à Rome : Johann Strauss à la recherche du théâtre
Il y a, dans Der Carneval in Rom, cette alliance si caractéristique de l’univers de Johann Strauss fils entre l’élan de la danse, l’abondance mélodique et le jeu des apparences. Sous les masques du carnaval, les identités se brouillent, les fidélités vacillent et les amoureux s’égarent dans un labyrinthe de méprises dont la musique entretient joyeusement l’agitation. Créée le 1er mars 1873 au Theater an der Wien, cette deuxième opérette de Strauss occupe une place singulière dans son parcours : celle d’une œuvre de transition, où le maître de la valse, déjà célèbre dans toute l’Europe, cherche encore à convertir son génie de la danse en un véritable art du théâtre musical.
L’entreprise est ambitieuse. Depuis le succès d’Indigo und die vierzig Räuber, créé en 1871, Strauss s’est engagé dans un domaine où la concurrence est vive et où Jacques Offenbach a imposé un modèle particulièrement redoutable. L’opérette parisienne a démontré que la musique légère pouvait conjuguer efficacité dramatique, satire et virtuosité musicale. À Vienne, le public attend désormais de Strauss davantage qu’une succession de valses et de polkas : des personnages, des situations, des ensembles capables de soutenir l’action et une dramaturgie qui donne à ses mélodies une véritable nécessité théâtrale.
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| Illustration de l'opérette parue dans le magazine Der Floh, réalisée par Albert Robida (1873) |
Son épouse Jetty joue un rôle déterminant dans cette évolution. Ancienne chanteuse, elle encourage son mari à affronter Offenbach sur son propre terrain et contribue à lui trouver les collaborateurs dont il a besoin. Parmi eux, Richard Genée occupe une place essentielle. Chef d’orchestre, compositeur et librettiste, il comprend les exigences du théâtre musical et sait construire des situations susceptibles de susciter l’invention de Strauss. Pour Der Karneval in Rom, l’intrigue s’inspire de Piccolino, la comédie de Victorien Sardou créée en 1861, dont elle reprend le ressort central : une jeune femme part à la recherche de son amant infidèle et se travestit en garçon afin de l’approcher sans être reconnue.
La création bénéficie de la présence de Marie Geistinger, vedette et codirectrice du Theater an der Wien, qui avait contribué aux succès viennois d’Offenbach. Elle incarne Marie, une héroïne dont le rôle exige autant de finesse comique que de sensibilité. Strauss dirige lui-même la première représentation, témoignant de l’importance qu’il accorde à cette nouvelle tentative. L’accueil est favorable et la partition manifeste des progrès dans l’art des ensembles et l’intégration de la musique à l’action. Pourtant, malgré les trente-cinq représentations consécutives de la création, l’ouvrage disparaît rapidement de l’affiche.
Ce retrait ne s’explique pas seulement par les qualités inégales du livret. L’année 1873, qui devait consacrer le rayonnement international de Vienne, tourne au désastre économique. La grande Exposition universelle, inaugurée le 1er mai, est accueillie par des pluies persistantes qui transforment le Prater en un terrain boueux et compromettent les espoirs de fréquentation. Le 9 mai, quelques jours après l’ouverture, le krach de la Bourse de Vienne provoque une crise financière qui frappe durement les milieux économiques et commerciaux. Aux intempéries succèdent les faillites, l’inquiétude et la contraction des dépenses de loisirs. Le Theater an der Wien, qui comptait sur l’afflux des visiteurs de l’Exposition pour remplir ses salles, voit ses attentes déçues. Der Karneval in Rom, qui aurait dû participer à la fête viennoise, quitte ainsi prématurément le programme, remplacé par La Grande-Duchesse de Gérolstein d’Offenbach. L’histoire de l’opérette se trouve prise dans celle d’une ville dont les ambitions de prospérité sont brutalement contrariées.
La partition n’en possède pas moins une richesse qui mérite d’être redécouverte. Si le grand défilé carnavalesque du troisième acte a durablement marqué les mémoires, avec ses masques, ses danseuses transformées en fleurs vivantes, ses chars fantastiques et ses cyclistes, cette débauche de spectacle révèle aussi les limites du projet. Le public assiste à une fête dont il demeure extérieur : les personnages boivent, dansent et s’abandonnent à l’euphorie collective, tandis que la salle reste spectatrice. Anton Langer, ami de Strauss, aurait conseillé au compositeur de renoncer aux productions trop coûteuses pour miser davantage sur la musique et sur la solidité de la comédie. La voie qui conduit à Die Fledermaus, créée en 1874, se dessine en creux : moins de dépendance à l’égard du grand spectacle, davantage de cohérence dans l’articulation entre le texte, les personnages et la partition.
Il serait toutefois réducteur de considérer Der Karneval in Rom comme une simple étape manquée. L’œuvre permet d’observer Strauss au travail, au moment où il cherche encore la forme théâtrale qui donnera à son invention mélodique toute sa portée. Elle révèle un compositeur qui ne se contente plus de fournir à la danse ses plus belles pages, mais tente de faire de la musique le moteur d’une comédie.
De la solitude des Alpes au tourbillon romain
Le rideau se lève loin de la Ville éternelle, dans un village des Alpes. Tandis que les cloches annoncent un mariage, Marie demeure à l’écart de la joie collective. Elle attend Arthur Bryk, un peintre itinérant qui lui a promis de l’épouser avant de partir pour Rome. Le temps passe, les promesses s'éloignent et le silence de l’absent devient chaque jour plus douloureux. Au milieu des réjouissances villageoises, la jeune femme apparaît comme une figure de l’attente, prisonnière d’un amour auquel elle refuse pourtant de renoncer.
La rencontre avec deux artistes en route pour Rome lui apprend qu’Arthur se trouve dans la capitale italienne. Marie décide alors de prendre elle-même son destin en main. Elle finance son voyage en vendant un portrait d’elle peint par son amant, puis quitte les montagnes pour rejoindre la ville où celui-ci s’est établi. Ce départ constitue l’un des aspects les plus intéressants du personnage. À une époque où l’autonomie sociale et financière des femmes demeure fortement limitée, une jeune fille sans fortune ni appuis qui entreprend seule un tel voyage fait preuve d’une audace peu commune. Marie ne se contente pas de braver les conventions : elle se montre ingénieuse, sait trouver les moyens de parvenir à ses fins et déploie un véritable entregent pour s’introduire dans un milieu qui lui est étranger. Son émancipation ne prend pas la forme d’un discours théorique, mais celle d’une action concrète. En cela, l’héroïne possède quelque chose d’un féminisme avant la lettre : elle refuse que l’inconstance d’un homme décide seule de son avenir.
Pour approcher Arthur, elle adopte l’identité de Peppino, un jeune homme qu’elle présente comme son nouveau visage. Le travestissement, convention familière du théâtre du XIXe siècle, constitue ici bien davantage qu’un simple procédé comique. Il donne à Marie la possibilité de pénétrer dans l’univers masculin dont son amant a fait son domaine, d’observer sa conduite et de mesurer la distance entre ses anciennes promesses et ses plaisirs présents. Arthur, qui ne reconnaît pas celle qu’il a laissée derrière lui, accepte Peppino comme apprenti. La jeune femme se trouve ainsi au plus près de celui qu’elle cherche à reconquérir, tout en dissimulant sa véritable identité.
Rome offre un contrepoint saisissant au paysage alpin. À la solitude succède la foule carnavalesque, à l’attente la circulation des désirs, à la retenue villageoise l’effervescence d’une société mondaine qui semble vivre dans un perpétuel jeu de rôles. Les artistes Robert Hesse et Benvenuto Rafaeli évoluent dans un monde où les apparences sont volontiers trompeuses. Rafaeli, qui préfère les modèles vivants aux paysages, revendique avec une franchise amusée son attrait pour le « féminin éternel », tandis qu’Arthur lui-même emprunte les dehors de la dévotion en se faisant passer pour un pèlerin qui vend de fausses reliques. La comédie ne réserve donc pas le déguisement à Marie : dans cette société, chacun entretient quelque écart entre ce qu’il paraît être et ce qu’il est réellement.
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| Mario Lerchenberger en Arthur, vendeur de fausses reliques |
La scène des reliques offre l’un des exemples les plus savoureux de cette duplicité. Dans l’air no 7 du deuxième acte, Arthur et le chœur attirent l’attention sur les prétendus trésors pieux proposés aux fidèles. L’incipit allemand annonce la couleur : « O seht den frommen Pilgersmann… Von Josefs Mantel seht hier einen Knopf », soit, littéralement : « Ô regardez le pieux pèlerin… Du manteau de Joseph, voyez ici un bouton ! » Sous les dehors de la piété, l’arnaque est transparente : il suffit de transformer un bouton en relique pour tirer profit de la crédulité des dévots. La satire religieuse se mêle ainsi à la comédie des apparences, et la musique accompagne un numéro où la fausse dévotion devient spectacle.
Le couple formé par le comte et la comtesse Falconi ajoute une autre déclinaison du jeu amoureux. Leur relation est minée par la jalousie et les reproches. Le comte soupçonne son épouse de multiplier les admirateurs, tandis que celle-ci lui reproche son manque d’amabilité. À Rome, la comtesse ne tarde pas à s’intéresser à Arthur, qui lui-même n’est guère disposé à résister à ses charmes. Les intrigues se croisent alors dans une succession de rendez-vous clandestins, de dissimulations et de rencontres équivoques. Le jardin d’un couvent, un hôtel voisin où coule le champagne et l’atelier du peintre deviennent autant de lieux propices aux méprises.
Marie, sous les traits de Peppino, se retrouve au centre de ce ballet des apparences. Dans l’obscurité, Arthur la prend pour la comtesse et l’embrasse ; plus tard, le travestissement lui permet de déjouer les attentes et de précipiter les confrontations. La jeune femme que l’on aurait pu croire soumise à l’inconstance masculine révèle une remarquable capacité d’initiative. Elle observe, intervient et organise les circonstances qui conduiront les autres personnages à se découvrir. Le carnaval inverse ainsi les rapports de force : celle qui dissimule son identité est la mieux placée pour percer les secrets de son entourage.
Cette mécanique théâtrale possède un charme indéniable, mais elle expose aussi les fragilités du livret. Les situations se multiplient, les quiproquos s’accumulent et certains épisodes semblent s’étendre au-delà de leur efficacité dramatique. L’imagination du compositeur se montre parfois plus féconde que la construction qui devrait la canaliser. Strauss possède déjà les moyens musicaux de donner à la comédie une vie foisonnante, mais il ne maîtrise pas encore toujours l’art de concentrer l’action autour de ses enjeux essentiels.
Un « opéra-polka » : la danse comme dramaturgie
Strauss qualifiait lui-même Der Karneval in Rom de Polkaoper, d’« opéra-polka ». La formule est révélatrice. Elle ne désigne pas simplement une œuvre lyrique agrémentée de danses, mais une tentative pour faire du mouvement musical le principe même de la représentation. Le rythme entraîne les personnages, accélère les situations et entretient cette mobilité générale sans laquelle le carnaval perdrait sa raison d’être. La danse devient une force dramatique, capable de faire passer la scène de l’intimité à l’exubérance collective, de la confidence amoureuse à la confusion générale.
La partition témoigne de la richesse d’invention qui caractérise Strauss à cette période. Les mélodies semblent surgir avec une facilité presque inépuisable ; les rythmes de polka et de valse apportent leur impulsion aux ensembles, tandis que les épisodes plus tendres laissent affleurer une sensibilité qui ne se réduit jamais à la gaieté de façade. Le compositeur sait varier les atmosphères, opposer la légèreté à la nostalgie et donner aux personnages une présence musicale qui dépasse parfois les limites de leur caractérisation littéraire. Il ne s’agit pas encore de la parfaite maîtrise dramaturgique de Die Fledermaus, mais l’on reconnaît déjà cette faculté de transformer une situation théâtrale en un mouvement musical immédiatement perceptible.
L’ouverture offre un condensé particulièrement parlant de cette richesse. Elle rassemble plusieurs éléments empruntés à la partition, parmi lesquels le finale du troisième acte, un épisode du premier acte, le duo du deuxième et la grande scène de boisson qui conduit à une conclusion éclatante. Plutôt qu’une introduction indépendante, elle fonctionne comme un parcours à travers les différents visages de l’ouvrage. La fête, l’intrigue amoureuse, les mouvements de foule et les moments de lyrisme s’y répondent, donnant à entendre la diversité d’une partition qui cherche à faire tenir tout un univers théâtral dans le mouvement de la musique.
L’abondance constitue cependant une arme à double tranchant. Strauss accumule les idées avec une générosité qui peut nuire à leur développement. Des motifs prometteurs apparaissent sans toujours trouver leur pleine fonction dramatique, tandis que certaines scènes semblent réclamer une construction plus resserrée. Le critique Ferdinand Groß estimait ainsi qu’un librettiste plus habile aurait pu extraire de cette profusion la matière de plusieurs opérettes. Ce jugement résume assez bien le paradoxe du Carnaval à Rome : la partition regorge d’inventions, mais leur richesse ne s’organise pas toujours en une progression dramatique aussi convaincante que leur séduction musicale.
Le grand défilé carnavalesque qui clôt l’opérette en fournit une illustration. Masques colorés, danseuses métamorphosées en fleurs vivantes, chars fantastiques, cyclistes et scènes burlesques composent un spectacle conçu pour émerveiller le public. L’accumulation des effets devait faire de ce finale un événement à part entière, susceptible de justifier à lui seul le déplacement au théâtre. Mais le spectateur assiste à une fête dont il demeure extérieur : sur scène, les personnages boivent, dansent et s’abandonnent à l’euphorie collective, tandis que la salle reste à distance. La profusion visuelle ne suffit pas à créer une véritable participation théâtrale. Le carnaval, qui devrait abolir les frontières entre les rôles et libérer les identités, risque alors de se réduire à une succession de tableaux.
Le conseil prêté à Anton Langer prend ici tout son sens : renoncer à l’Ausstattungsoperette, l’opérette à grand spectacle qui engloutit des sommes considérables, pour faire davantage confiance à la musique et à la solidité d’une comédie. Avec Die Fledermaus, Strauss trouvera l’équilibre que Der Karneval in Rom cherche encore. Cette œuvre demeure pourtant passionnante pour qui veut comprendre comment un compositeur dont le génie rythmique semblait naturellement voué à la danse s’est progressivement approprié les exigences du théâtre musical.
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| Patrick Hahn et le Münchner Rundfunkorchester |
La représentation du 11 octobre 2026 au Prinzregententheater de Munich nous a offert l'occasion de découvrir cette partition rare sous la direction de Patrick Hahn, à la tête du Münchner Rundfunkorchester, avec le Chœur de la Bayerischer Rundfunk préparé par Stellario Fagone. Présentée en version de concert, l’œuvre bénéficie néanmoins d’un dispositif qui entend préserver sa dimension théâtrale. Les textes de liaison sont signés Andreas Kouba, tandis que Nikolaus Habjan intervient comme récitant, accompagné de sa marionnette Julius Bienenzeisel. Ce dispositif constitue bien davantage qu’un simple palliatif à l’absence de décors et de machinerie : il permet de renouer avec une tradition du théâtre musical dans laquelle la parole, la musique et le commentaire comique se répondent.
Patrick Hahn, né à Graz en 1995, possède un parcours qui embrasse aussi bien le grand répertoire lyrique que des univers musicaux plus éclectiques. Premier chef invité du Münchner Rundfunkorchester depuis la saison 2021-2022, il avait déjà dirigé Der Karneval in Rom au Theater an der Wien en février 2025, dans le cadre des célébrations du bicentenaire de Johann Strauss. Il retrouve donc une partition qu’il connaît, ainsi que deux partenaires de cette précédente expérience viennoise : Miriam Kutrowatz, qui reprend le rôle de Marie, et Nikolaus Habjan.
Cette familiarité sert une œuvre dont les transitions, les changements de rythme et les équilibres entre musique et parole exigent une attention constante. Chez Strauss, la légèreté n’est jamais synonyme de facilité : les tempi doivent préserver l’élan de la danse sans précipiter les chanteurs, les accents donner du relief aux situations et les épisodes lyriques trouver leur respiration sans immobiliser l’action. Patrick Hahn entretient cette mobilité, laissant circuler l’énergie de la polka et de la valse tout en ménageant l’espace nécessaire aux lignes vocales. Le Münchner Rundfunkorchester restitue la fraîcheur de la partition, ses textures légères et pétillantes, ses inflexions tendres et ses changements d’atmosphère. L’orchestre ne se contente pas d’accompagner les péripéties : il en entretient le mouvement, souligne les malices du compositeur et donne aux épisodes plus intimes leur juste relief.
Le Chœur de la Bayerischer Rundfunk, préparé par Stellario Fagone, participe pleinement à cette animation. Homogénéité des ensembles, dynamisme théâtral et précision rythmique donnent aux scènes collectives une véritable présence, indispensable à une œuvre où la foule, les artistes et les protagonistes se mêlent dans un tourbillon de situations. La version concertante met ainsi en valeur une dimension essentielle de l’écriture de Strauss : la capacité de faire du collectif un personnage à part entière.
Julius Bienenzeisel, professeur de musicologie et maître de cérémonie
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| Le critique musical « Julius Bienenzeisel » explique l'intrigue, sous la direction du marionnettiste Nikolaus Habjan. |
La surprise la plus réjouissante de la soirée vient de Nikolaus Habjan. Metteur en scène, acteur et marionnettiste autrichien, il a créé pour cette version de concert une marionnette à bouche articulée, le vieux professeur Julius Bienenzeisel, présenté comme un spécialiste en musicologie. Son nom, qui évoque le guêpier d’Europe, annonce un personnage volontiers piquant. Et le professeur ne manque ni de savoir ni de mordant.
Habjan ne se contente pas de réciter les textes de liaison d’Andreas Kouba. Sa marionnette devient le narrateur-animateur de la soirée, annonçant le contenu du numéro à venir, apportant les éclairages nécessaires à la compréhension de l’intrigue et commentant les situations avec une liberté de ton qui fait mouche. L’érudition se mêle à l’ironie, la précision musicologique à la plaisanterie, et les conventions de l’opérette sont examinées avec une malice qui ne les prive jamais de leur charme. Le professeur décrit, explique, brocarde et distribue ses saillies avec l’assurance de celui qui connaît son sujet et n’a nullement l’intention de garder pour lui ce qu’il en pense.
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| Julius, fleuri lui aussi aux applaudissements |
Le procédé possède une efficacité particulière dans une œuvre dont le livret multiplie les détours. Les changements d’identité, les rendez-vous équivoques, les fausses reliques et les aventures des Falconi fournissent au commentateur une matière abondante. Julius Bienenzeisel sert de guide dans ce labyrinthe sentimental, tout en ménageant une distance amusée entre le monde viennois de 1873 et le regard contemporain. Loin de ralentir la représentation, ses interventions créent un rythme parallèle, celui d’une conversation complice avec le public.
La réussite tient aussi à la relation entre Habjan et sa créature. Le marionnettiste prête au professeur sa voix, ses intentions et son sens du comique, tout en lui laissant une autonomie de caractère. Le personnage semble posséder sa propre humeur, ses propres convictions et cette liberté un peu insolente que l’on attend d’un érudit qui a beaucoup lu et n’a plus grand-chose à prouver. Le duo devient une petite scène à lui seul, et l’on comprend combien la marionnette, dans les mains de Habjan, peut être un véritable partenaire théâtral plutôt qu’un simple accessoire.
Cette présence répond particulièrement bien à la nature de la version concertante. Là où une mise en scène traditionnelle aurait pu multiplier les décors, les costumes et les effets de foule, Habjan et sa marionnette font de la parole un élément central du spectacle. Le théâtre ne disparaît pas lorsque les décors sont absents : il se déplace dans la diction, les gestes, les commentaires et la relation directe avec la salle.
Miriam Kutrowatz, une voix en majesté
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| Miriam Kutrowatz en Marie |
Dans le rôle de Marie, Miriam Kutrowatz confirme combien cette héroïne exigeante lui convient. Sa voix aux transparences cristallines, lumineuse et enjouée, possède cette fraîcheur qui permet de rendre crédible le passage de la jeune fille meurtrie par l’absence d’Arthur à l’intrépide Peppino. La soprano donne à son personnage une détermination qui ne sacrifie jamais la tendresse, et son interprétation fait ressortir l’intelligence pratique de cette jeune femme qui a décidé de ne plus attendre passivement le retour de son amant.
Les coloratures sont exécutées avec une grande habileté, et les notes aiguës, haut perchées, sont atteintes sans faillir. Mais la virtuosité ne se limite pas à une démonstration de moyens : elle s’inscrit dans une caractérisation théâtrale constamment vivante. Les mimiques espiègles, le regard brillant et l’assurance avec laquelle la chanteuse passe d’une attitude à l’autre donnent à Marie toute son ingéniosité. Deux ravissantes tenues de scène distinguent la jeune montagnarde de son double masculin et soulignent les possibilités comiques du travestissement. Par la fraîcheur de son chant, son aisance dans les passages virtuoses et son sens de la caractérisation, Miriam Kutrowatz séduit par une interprétation aussi vivante que nuancée.
Mario Lerchenberger, une révélation
Dans le rôle du jeune peintre Arthur Bryk, Mario Lerchenberger constitue l’une des révélations de cette version concertante. Privé des artifices d’une mise en scène traditionnelle, le ténor autrichien fait reposer son pouvoir dramatique sur la force de son chant et sur une présence scénique électrisante. Dès ses premières interventions, il déploie une voix ample et noble, une projection souveraine et un timbre radieux qui lui permettent de dominer le plateau.
Loin de se cantonner aux délicatesses du ténor lyrique traditionnel, il insuffle au personnage un volume généreux et une vaillance vocale captivante. Ses aigus, solaires et triomphants, donnent à ses interventions un éclat qui a soulevé la salle. Même au pupitre, il habite le rôle avec un panache et une assurance naturelle remarquables. À cette générosité vocale s’ajoutent une diction d’une clarté exemplaire et un sens aigu du phrasé, qui préservent la ligne musicale tout en donnant aux situations leur relief théâtral. Arthur, peintre séduisant mais sentimentalement inconséquent, trouve ainsi une stature qui dépasse les limites parfois étroites de sa caractérisation littéraire. La prestation confère à cet « opéra-polka » une dimension vocale et théâtrale de premier ordre.
Cornel Frey, la colère du mari trompé
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| Lauren Urquhart et Cornel Frey en comtesse et comte Falconi |
Face à cette effervescence amoureuse, Cornel Frey offre une incarnation saisissante du comte Falconi, campant avec une force magistrale ce personnage jaloux et rageur, peu disposé à se laisser entraîner dans la légèreté des badinages d'une société romaine qui n'est en fait qu'un miroir tendu à la société viennoise. Même dans le cadre d’une version concertante, le ténor déploie une théâtralité mordante et un engagement total. Sous les éclats furieux et la colère bouillonnante du comte trompé, il parvient toutefois à laisser transparaître une véritable blessure et une profonde douleur.
Sa projection superbe et son timbre incisif donnent à cette figure d’époux bafoué une autorité saisissante. La colère ne se réduit jamais à un effet comique : elle révèle la vulnérabilité d’un homme qui voit ses certitudes conjugales s’effondrer. Cette capacité à faire affleurer l’émotion sous les emportements donne au personnage une épaisseur inattendue et transforme la rage burlesque en un moment de véritable intensité expressive.
Lauren Urquhart, l’élégance de la comtesse Falconi
Statuesque et flamboyante dans une robe fourreau rouge sang qui aimante immédiatement les regards, Lauren Urquhart compose une comtesse Falconi d’une irrésistible séduction. Vocalement, la soprano américaine se distingue nettement de la fraîcheur naïve et villageoise de la Marie de Miriam Kutrowatz. Là où cette dernière fait valoir un timbre d’ingénue, fluide et cristallin, Lauren Urquhart déploie une voix plus charnue, d’un lyrisme opulent et velouté.
Son émission, riche en couleurs moirées et en reflets ambrés, apporte au personnage de la comtesse libertine la sophistication et la sensualité mondaine requises par la grande tradition de l’opérette viennoise. Jouant de ses aigus étincelants et d’une diction raffinée, elle incarne avec naturel le charme aristocratique et l’esprit de séduction. Son élégance vocale et scénique forme un contraste saisissant avec la candeur de Marie, tandis que son personnage apporte à l’intrigue cette touche de liberté sentimentale qui alimente les quiproquos.
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| Johannes Kammler (Robert Hesse) et Peter Sonn (Benvenuto Rafaeli) |
Peter Sonn, en Benvenuto Rafaeli, et Johannes Kammler, en Robert Hesse, complètent avec efficacité la galerie des artistes romains. Leurs interventions participent à la cohésion des ensembles et à la vitalité de cette société d’artistes où les conversations, les séductions et les rivalités s’entremêlent. Flore Van Meerssche, Bernhard Schneider et Andreas Hirtreiter, également membres du Chœur de la Radio Bavaroise, prennent part aux rôles de Thérèse, Toni et Franz, contribuant à l’animation des scènes collectives.
Un carnaval de musique et de malice
Cette représentation munichoise montre combien une version concertante peut restituer la vie théâtrale d’une opérette sans recourir à l’appareil spectaculaire qui avait tant contribué à son succès initial. L’absence de décors et de machinerie oblige à concentrer l’attention sur l’essentiel : le mouvement de la musique, l’intelligence des situations, la personnalité des interprètes et la circulation du comique entre le chant et la parole. Le professeur Julius Bienenzeisel, les interventions de Nikolaus Habjan et la précision des textes de liaison d’Andreas Kouba donnent à cette lecture une cohérence particulière, tandis que Patrick Hahn et les ensembles de la Radio Bavaroise entretiennent l’élan indispensable à l’ouvrage.
Les applaudissements nourris qui saluent les artistes témoignent de la réussite de cette redécouverte. Ils récompensent une distribution engagée, la vivacité du Münchner Rundfunkorchester, la cohésion du chœur et l’inventivité du dispositif imaginé autour de Nikolaus Habjan. La soirée rappelle surtout que l’opérette de Strauss gagne à être considérée non comme un simple divertissement de circonstance, mais comme une recherche artistique où le rythme, la mélodie et le jeu des identités concourent à la construction du théâtre.
Présageant du glorieux avenir du compositeur, Der Karneval in Rom porte la marque d’une ambition considérable et d’une imagination musicale qui ne demande qu’à trouver son architecture. Sous les déguisements, les rendez-vous manqués et les éclats du champagne, Johann Strauss explore les possibilités d’un théâtre où la musique ne se contente plus d’accompagner l’action, mais contribue à la créer. Le carnaval devient ainsi le laboratoire d’une métamorphose : celle d’un compositeur dont le génie de la danse cherche à s’accomplir dans l’art de la comédie musicale.
Distribution du 11 octobre 2026
Der Karneval in Rom — Le Carnaval à Rome
Opérette en trois actes de Johann Strauss fils, d’après la comédie Piccolino de Victorien Sardou. Livret de Josef Braun et Richard Genée ; textes de liaison d’Andreas Kouba. Version de concert.
Miriam Kutrowatz, soprano : Marie
Lauren Urquhart, soprano : comtesse Falconi
Mario Lerchenberger, ténor : Arthur Bryk
Cornel Frey, ténor : comte Falconi
Peter Sonn, ténor : Benvenuto Rafaeli
Johannes Kammler, baryton : Robert Hesse
Flore Van Meerssche, soprano : Thérèse
Bernhard Schneider, ténor : Toni
Andreas Hirtreiter, ténor : Franz
Direction musicale : Patrick Hahn
Orchestre : Münchner Rundfunkorchester
Chœur : Chor des Bayerischen Rundfunks
Préparation du chœur : Stellario Fagone
Crédit photographique © Raphael Kast
