Siegfried à Munich : l’enfance du mythe et la fin d’un monde

 À la Bayerische Staatsoper, Tobias Kratzer et Vladimir Jurowski donnent à la deuxième journée du Ring une lecture qui place l’enfance au cœur du récit. Le metteur en scène confronte la féerie du mythe à la réalité contemporaine des quartiers populaires. L’imaginaire enfantin, la précarité sociale, l’humour et la violence composent un univers où l’histoire d’un jeune homme découvrant ses origines devient aussi celle d’un monde qui se défait.

Il est des spectacles dont la durée s’efface devant la densité de l’expérience. Les cinq heures et demie de ce Siegfried munichois ont passé avec une rapidité presque déconcertante. La mise en scène de Tobias Kratzer, portée par la direction musicale de Vladimir Jurowski, déplace le point de vue sans chercher à actualiser artificiellement le poème de Wagner. Le mythe est regardé à hauteur d’enfant. Ce choix commande toute la représentation : la perception des personnages, les décors, les rapports entre le réel et l’imaginaire, jusqu’à la manière dont se construit peu à peu le destin du héros.

La production, conçue en coproduction avec le Gran Teatre del Liceu, s’inscrit dans la continuité du Ring de Kratzer. Le metteur en scène envisage la tétralogie comme une réflexion sur les systèmes de pensée et les formes de consolation que les hommes opposent à leur condition mortelle. Il résume cette architecture en parlant d’une « théorie des systèmes » de Wagner : Das Rheingold serait placé sous le signe de la religion, Die Walküre sous celui de l’amour romantique, Siegfried sous celui de la parentalité, tandis que Götterdämmerung mettrait en jeu la force civilisatrice de la politique dans un monde dont la religion s’est progressivement retirée.

Dans l’entretien qu’il a consacré à sa mise en scène, Kratzer explique que l’être humain cherche à répondre au déficit de sens de son existence en se tournant vers la famille et les enfants. Si l’individu ne peut vivre éternellement, il demeure à travers ses descendants, son patrimoine génétique et le souvenir qu’il laisse. À la puissance génératrice des dieux répond ainsi, à l’échelle humaine, celle de la parentalité. Le rapport entre Mime et Siegfried prend toute son ambiguïté dans cette perspective. Le nain élève l’enfant, prétend lui transmettre un savoir, mais entend aussi l’utiliser pour satisfaire ses propres ambitions. La paternité est ici mêlée d’intérêt, de manipulation et d’échec.

L’enfance comme principe de vision

Dessin d'ouverture réalisé par l'artiste peintre Andi Fischer

Avant même que la représentation ne commence, un dessin d’enfant apparaît sur la toile d’avant-scène. Un jeune garçon vient de terrasser un dragon ; un oiseau domine le ciel. Toute l’histoire semble déjà contenue dans cette image élémentaire. Elle annonce moins une illustration du récit qu’une manière de le regarder. Le monde de Siegfried sera celui que l’enfant imagine, avec ses monstres, ses jeux, ses peurs et ses prodiges. La scène finale reprendra le dessin, comme si l’opéra tout entier s’était développé à l’intérieur de cette représentation enfantine du monde.

Au premier acte, le décor nous transporte dans un appartement contemporain modeste, un deux-pièces au mobilier de bas de gamme. À droite, la pièce de séjour et le coin cuisine ; au centre, un petit vestibule ; à gauche, la chambre de Siegfried, décorée de dragons et de dinosaures. Sur une table, Mime a préparé des épées de carton qu’il tente d’assembler avec l’enfant. Une grande photographie de chien occupe un pan de mur. La forêt légendaire où Wagner situe la demeure du forgeron a cédé la place à un intérieur banal, marqué par la précarité. La féerie, elle, s’est réfugiée dans l’imagination du jeune garçon.

Une trouvaille essentielle de Kratzer consiste à dédoubler Siegfried. L’enfant, interprété sur scène par Quentin Becker, est accompagné de son double adulte, chanté par Benjamin Bruns posté dans un réduit côté jardin. Le chanteur demeure d’abord distinct de l’action, comme une présence qui prête sa voix à l’enfant et donne corps, à ses côtés, au héros en devenir. Cette séparation entre le personnage chantant et son incarnation enfantine rend visible la construction progressive de Siegfried. Il n’est pas encore l’homme qu’il deviendra : il est aussi cet enfant qui joue, rêve et se fabrique un univers à partir des objets les plus ordinaires.

Mime et le jeune Siegfried

Le personnage de Mime, confié à Matthias Klink, bénéficie de toute l’ambiguïté que Kratzer entend lui donner. La stature plutôt élevée du chanteur, peu conforme à l’image physique traditionnellement associée au nain, introduit un décalage sans que l’interprète cherche à le compenser par une gestuelle caricaturale. Vocalement, Klink caractérise Mime par un timbre volontiers grinçant, aux sonorités acides et parfois nasillardes, qui souligne la nervosité du personnage, ses inquiétudes et ses brusques changements d’humeur. Cette émission mordante, aux inflexions volontiers caustiques, sert une diction incisive et une caractérisation très précise du texte. Le chanteur sait aussi ménager des nuances qui laissent apparaître, derrière les accents revêches et les protestations, une certaine fragilité.

Klink compose ainsi un Mime dont les attitudes et les réactions laissent affleurer les contradictions. Il s’occupe de l’enfant, tente de l’éduquer, cherche à lui inculquer quelques rudiments et paraît parfois éprouver à son égard une affection véritable. Mais ses intentions sont intéressées. Il entend faire de Siegfried l’instrument de sa propre réussite et le conduire jusqu’à Fafner pour s’emparer de l’anneau. Le chanteur fait ainsi exister un personnage à la fois familier et inquiétant, dont les gestes de sollicitude ne parviennent jamais à masquer le calcul. L’enfant, du reste, n’est pas dupe de cette affection équivoque.

La cuisine devient le théâtre d’une petite catastrophe domestique : le four à micro-ondes explose, tandis que Mime laisse brûler le dîner. Le feu, élément essentiel de la dramaturgie wagnérienne, fait son apparition sous la forme d’accidents ménagers. La forge de Nothung, plus tard, procédera de la même logique : le quotidien et le merveilleux se rencontrent dans un univers où l’imagination transforme les objets familiers.

L'apparition du Wanderer (Nicholas Brownlee)

Le Wanderer surgit dans cet appartement comme un visiteur importun, un petit mafieux du quartier venu collecter le pizzo. Nicholas Brownlee lui donne une autorité physique et vocale immédiate. Son manteau modeste dissimule un costume de dominateur ; sa lance et son œil gauche fermé composent une silhouette reconnaissable. Il attache Mime au radiateur et impose sa présence dans l’appartement. Le jeu des questions prend alors les allures d’un interrogatoire dont le nain ne maîtrise plus les règles. La voix de Brownlee possède une assise et une ampleur qui donnent au Wanderer une autorité presque impériale. Le personnage n’est pas seulement un voyageur mystérieux : il porte avec lui la puissance d’un monde dont il sait déjà qu’il est condamné.

À la fin de l’acte, le Siegfried adulte rejoint son jeune double dans la chambre. L’épée brisée est réduite en limaille à l’aide d’une râpe, puis les deux Siegfried entreprennent de reforger Nothung. Ils construisent une tente avec des draps de lit, comme le font les enfants lorsqu’ils se ménagent une cachette à l’abri du monde. La tente se colore d'une lumière orangée, celle qui émane du traitement thermique du métal. Le chanteur quitte son costume gris sombre pour revêtir un vêtement semblable à celui de l’enfant, un sweat à capuche bleu clair. Lorsqu’il chante « Zum Leben bringe ich dich wieder », la résurrection de l’épée prend l’allure d’une victoire de l’imagination. Benjamin Bruns y fait entendre une voix claire, au métal franc et lumineux, dont la projection donne à la scène son élan héroïque.

Le quartier, le dragon et la compassion

Timo Riihonen en Fafner

Le deuxième acte déplace l’action dans un quartier populaire. Avant que le décor ne se découvre, une vidéo occupe tout l’écran d’avant-scène. Fafner y apparaît sous les traits d’un ancien ecclésiastique, vêtu en prêtre, qui a renoncé à son état pour se consacrer à la richesse et à ses plaisirs. On le voit dans un café douteux, entouré de femmes, jouer aux courses et gagner une somme considérable. Il fréquente les ventes aux enchères, acquiert des tableaux de maîtres, porte des costumes sur mesure et une montre de prix. La réussite matérielle est ostensiblement affichée, mais le visage demeure profondément malheureux. L’anneau lui a procuré la richesse, non le bonheur. Fafner a obtenu les biens qu’il désirait ; le vide intérieur, lui, est resté intact.

Kratzer explique que Fafner a renié son existence de prêtre pour succomber à l’appel de l’or. L’anneau est conçu comme une sorte de machine magique, presque une machine temporelle, grâce à laquelle on pourrait acquérir richesse et bonheur. Mais la possession ne résout rien. Fafner a terminé avec sa vie et demeure dans une léthargie que seule l’arrivée de Siegfried viendra interrompre. Le dragon est moins une créature fantastique qu’un homme prisonnier de sa propre richesse.

Lorsque la vidéo s’efface, le plateau révèle un paysage urbain dégradé : poubelles, détritus jonchant le sol, graffitis, immeubles d’habitation modestes, pressing Eco Clean, supérette Super Shop 24 et chariot de supermarché abandonné. Le quartier est celui d’une banlieue populaire, avec ses signes de précarité et de petite délinquance. Alberich, interprété par Georg Nigl, y apparaît vêtu d’un sweat à capuche sombre, presque gothique. Sa silhouette tranche avec les représentations plus traditionnelles du personnage. Le baryton donne à Alberich une présence nerveuse et incisive ; son timbre singulier s’accorde à cette figure qui rôde dans le quartier, toujours aux aguets, toujours animé par la convoitise.

Fafner demeure d’abord invisible. Sa voix profonde et sépulcrale provient de l’entrée d’un immeuble dont la cage d’escalier est fermée par des briques de verre translucides. Derrière cette paroi, des ombres inquiétantes se déplacent : le dragon est là, présent par sa seule masse et par la menace qu’il fait peser sur le quartier. La basse sépulchrale de Timo Riihonen, ample et sombre, donne à cette apparition une dimension souterraine. La métamorphose du géant en dragon trouve ainsi une traduction scénique qui repose sur la suggestion plutôt que sur l’illustration littérale.

Kratzer ne renonce pourtant pas à la fantaisie. Siegfried tente de communiquer avec l’oiseau de la forêt en soufflant dans un cornet en plastique, jouet d’enfant qui remplace les moyens plus solennels du conte. Il dispose également d’un assistant vocal évoquant les appareils domestiques connectés. Le Tarnhelm apparaît dans une séquence vidéo. Lorsque le combat contre le dragon éclate, il attire les habitants du quartier et provoque même l’arrivée d’une voiture de police. Fafner, dans une tenue qui évoque Dark Vador, finit par se traîner aux pieds de Siegfried. Les références populaires, le cinéma et le conte de fées appartiennent au même imaginaire, sans que l’un chasse l’autre.

Mais la scène ne se réduit pas à ses effets comiques. Lorsque Fafner meurt, Siegfried lui prend la main et lui témoigne une compassion inattendue. Ce geste marque une étape dans l’évolution du personnage. Vladimir Jurowski le souligne dans son entretien : Siegfried est d’abord un « reiner Tor », un « pur insensé », dépourvu de connaissance du monde et d’empathie, qui évoque davantage Mowgli, le héros du Livre de la jungle, qu’un héros traditionnel. Son père adoptif est toutefois le nain perfide Mime, et non une panthère ou un ours bienveillant. Jurowski insiste sur le contraste entre la beauté des éléments féeriques et la laideur, parfois cruelle, des comportements humains. Les échanges du premier acte entre Mime et Siegfried peuvent même prendre une coloration particulièrement brutale. Le héros est initialement peu sympathique ; il le devient progressivement, notamment dans ses rapports avec la nature et avec l’oiseau.

Siegfried 

La mort de Fafner révèle cette transformation. Siegfried n’est plus seulement celui qui tue pour se défendre ou pour accomplir la mission que Mime lui a assignée : il sait désormais éprouver de la compassion. L’oiseau, blessé au cours de l’action, reçoit également ses soins. Siegfried lui confectionne un nid avec des journaux qu’il tasse contre les parois du Tarnhelm. Lorsqu’il le libère, l’oiseau déploie ses ailes et s’envole vers les coulisses. La réalisation de cet oiseau, dont on distingue les mouvements d’ailes, est particulièrement convaincante.

Après la mort de Mime, Siegfried se rend à la supérette et en rapporte des fleurs qu’il dépose auprès des deux cadavres. Ce geste, d’une simplicité désarmante, achève de dessiner un personnage qui découvre peu à peu la possibilité d’un rapport affectif au monde. L’enfant qui jouait à tuer des dragons devient un jeune homme capable de prendre soin des êtres qu’il a rencontrés.

Le rire au cœur de la tragédie

L’humour occupe une place importante dans cette lecture. Tobias Kratzer s’en explique par une réflexion qui éclaire son approche de l’œuvre. Siegfried est communément considéré comme la partie la plus comique du Ring ; le metteur en scène juge pourtant cette affirmation discutable. Pour lui, toute tragédie contient une comédie et toute comédie une tragédie. Un personnage ne devient véritablement drôle que si son désir possède une portée existentielle ; inversement, il ne peut devenir tragique que si le spectateur a d’abord ri avec lui.

Cette conception se retrouve dans les détails qui ponctuent le spectacle, à commencer par le retour du chien déjà aperçu dans Das Rheingold. L’animal avait été dévoré par le dragon, mais Mime lui reste profondément attaché. Kratzer précise qu’il a fait confectionner un petit coussin portant le portrait du chien, afin que celui-ci continue, pour lui du moins, à vivre un peu. Le détail est cocasse, mais il révèle aussi quelque chose de la solitude du nain. Derrière le manipulateur, le père maladroit et l'être intéressé demeure un personnage capable d'attachement, dont les petites fidélités survivent à l'échec de ses ambitions.

Le rire ne constitue donc pas un simple contrepoint à la gravité du récit. Il rapproche les personnages du spectateur et rend leur vulnérabilité plus sensible. Le chien disparu, le coussin, les jouets et les accessoires domestiques appartiennent à ce monde de détails où la fantaisie laisse affleurer une réelle mélancolie.

Un monde en ruine

Le Wanderer et Erda

Le troisième acte abandonne le foisonnement des décors précédents. La scène est presque entièrement nue, noire, dominée par des rangées de grands projecteurs suspendus aux cintres. L’espace évoque une salle d’entraînement ou de fitness où s’exercent des guerriers casqués et cuirassés. La violence n’est plus celle des rues ou des rapports familiaux : elle prend désormais une dimension institutionnelle et militaire.

Wotan tente de réveiller Erda. L’interrogatoire se déroule selon des méthodes coercitives qui évoquent les pratiques policières : faisceau lumineux dirigé vers le visage de l’interrogée, menottes, contrainte physique. Erda, interprétée par Wiebke Lehmkuhl, est soumise à une véritable torture, tandis qu’un jet d’eau est déversé sur son visage voilé. La contralto oppose à cette violence une voix sombre et solidement assise, dont la profondeur convient à cette figure primordiale que Wotan cherche en vain à contraindre. L’autorité divine s’est transformée en pouvoir répressif. Wotan attend d’Erda une réponse à la crise qui le menace, mais il ne dispose plus des moyens de maîtriser le cours des événements. Il espère que le réveil de Brünnhilde pourra encore assurer une forme de rédemption au monde ; il renvoie finalement Erda à son sommeil.

L’orchestre, sous la direction de Vladimir Jurowski, déploie alors une puissance considérable. La densité sonore renforce l’impression d’oppression qui se dégage du plateau. Après les scènes de jeu, de découverte et de confrontation avec le monde naturel, le troisième acte place les personnages devant les conséquences d’une histoire dont les forces supérieures ont perdu la maîtrise.

Wotan réapparaît avec son casque ailé et son costume, qui rappellent les premières mises en scène du Ring. Ses deux corbeaux, Hugin et Munin, sont enfermés dans une cage. Siegfried, ensanglanté, le renverse. Le dieu n’est plus le maître du destin, mais une figure déchue, prisonnière de ses propres décisions. La rupture de la lance par Siegfried prend alors toute sa portée : l’autorité de Wotan est définitivement brisée.

Brünnhilde ne repose pas sur un rocher, mais sur le sol de la Königsaal en ruine, dans un décor qui rappelle celui de Die Walküre. Des débris, quelques petits tas de foin et une bougie minuscule composent le lieu de son sommeil. Le cercle de feu que Siegfried doit franchir se réduit à cette petite flamme, qu’il lui sera aisé de souffler. L’humour de Kratzer se loge une nouvelle fois dans la disproportion entre le symbole mythique et sa représentation matérielle. Au sol gisent les têtes sculptées de Wagner et de Louis II, arrachées aux murs du hall du Nationaltheater ; le grand lustre de cristal est effondré. Tout un monde est à terre. La salle royale, naguère espace de représentation et de pouvoir, est devenue le vestige d’une civilisation qui s’effondre.

C’est dans ce paysage de ruines que le jeune Siegfried réapparaît. Il invite son double adulte à s’approcher de Brünnhilde et à l’embrasser pour la réveiller. Le projecteur de galaxies qu’il allume diffuse alors un ciel étoilé, peuplé d’étoiles colorées. Le « Erwache ! » de Benjamin Bruns porte avec force l’appel du héros. La projection reste ferme et la voix conserve son éclat dans cette scène qui réclame une dépense vocale considérable. Brünnhilde s’éveille enfin et, dans son chant « Heil dir Sonne, heil dir Licht », accueille le retour de la lumière. Le ciel étoilé, qui prolonge le rêve enfantin de Siegfried, donne à cette renaissance une dimension à la fois merveilleuse et profondément théâtrale.

La prise de rôle de Bruns trouve ici son épreuve majeure. Le personnage exige une endurance exceptionnelle : le chanteur doit soutenir de longues scènes et affronter, au troisième acte, une écriture d’une intensité particulière, après plusieurs heures de musique. Dans son entretien avec BR-Klassik, le ténor reconnaît avoir longtemps hésité à accepter Siegfried. Il raconte qu'il avait même répondu à son agente, quelques années auparavant, qu'il ne voulait absolument pas chanter ce rôle. Il a fini par se laisser convaincre, non sans découvrir que la tâche était plus exigeante encore qu'il ne l'imaginait. Il souligne notamment la nécessité d'une voix puissante et précise, ainsi que l'endurance requise par le troisième acte.

Sur scène, Benjamin Bruns traverse cette épreuve avec une assurance qui tient autant à la tenue de la ligne qu'à la résistance de l'émission. Son timbre clair, son métal franc et la fermeté de sa projection lui permettent de soutenir l'écriture sans sacrifier la luminosité de la voix. Il ne donne pas l'impression de lutter contre le rôle ; il en assume progressivement les exigences, jusqu'à cet appel à Brünnhilde qui constitue l'un des moments forts de la soirée. Simone Schneider lui répond par un soprano dense et chaleureux, doté d'une ampleur dramatique qui convient à la stature de Brünnhilde. La voix conserve sa plénitude dans le réveil et le duo, où elle trouve à s'épanouir dans une écriture qui demande à la fois puissance et souplesse.

De la ruine à la création

Après le réveil de Brünnhilde, Siegfried lui rend ses vêtements de Walkyrie. Elle abandonne pourtant les attributs de son ancienne fonction. Le couple se tourne vers les murs de la salle et entreprend de peindre un oiseau. Siegfried commence le dessin, Brünnhilde le complète. Le geste renvoie directement au dessin enfantin qui accueillait les spectateurs au début de la soirée. L’image de l’enfant terrassant le dragon trouve son prolongement dans une création partagée par les deux personnages.

Siegfried redécore le Königssaal

Cette circularité évoque l’ouroboros, le serpent qui se mord la queue, mais elle est ici moins celle d’un éternel recommencement que celle d’une transmission. L’enfant a imaginé le monde ; l’adulte le reprend et le transforme avec celle qu’il vient de réveiller. À la destruction de l’ancien ordre répond la possibilité d’une création nouvelle. L’amour de Siegfried et Brünnhilde ne restaure pas le monde des dieux : il ouvre un espace qui lui échappe.

L’arrivée des Walkyries, venues protéger leur sœur, prolonge cette conclusion. Un dernier trait d’humour accompagne le réveil de Grane. Le cheval noir, magnifique, à la robe lustrée et à l’imposante queue parfaitement brossée, apparaît brièvement sur scène. Siegfried a prévu une carotte pour lui, qu’il sort d’on ne sait où. Le geste provoque les rires de la salle et ramène, au terme de cette vaste fresque, la fantaisie familière du monde enfantin.

La mise en scène de Kratzer fait ainsi apparaître une dimension du poème de Wagner que les représentations plus directement mythologiques laissent parfois dans l'ombre. En faisant coexister l'univers du conte et la réalité d'un quartier populaire, elle ne substitue pas une actualité superficielle au mythe. Elle s'attache à ce que le récit contient de profondément humain : la difficulté d'éduquer, l'ambivalence de la filiation, le désir de transmettre, la découverte de la compassion et l'impossibilité de retenir un monde qui s'effondre. L'enfance n'est pas un simple décor psychologique ; elle est le regard à travers lequel Siegfried apprend à sortir de lui-même.

Une partition née de plusieurs époques

La longue genèse de Siegfried explique certains contrastes de son langage musical. Wagner n'a pas composé le Ring de manière continue entre 1848 et 1874. Après avoir achevé les livrets à la fin de 1852, il entreprit la composition musicale en novembre 1853 avec Das Rheingold. Il commença Siegfried en septembre 1856 et acheva le deuxième acte le 9 août 1857. Le travail sur la tétralogie fut ensuite interrompu pendant plusieurs années, notamment au profit de Tristan und Isolde, de la version parisienne de Tannhäuser et des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Le troisième acte de Siegfried ne fut repris qu'en 1869, après les années munichoises et l'achèvement des Maîtres chanteurs.

Comme le rappelle Egon Voss dans son étude sur la genèse de l'œuvre, Wagner ne cherchait pas à maintenir une uniformité stylistique entre les différents actes. Il visait plutôt la « précision de l'expression musico-dramatique » : la musique devait épouser au plus près la situation théâtrale. Les motifs eux-mêmes ne possèdent pas une signification fixe. Leur fonction est aussi de relier les différentes parties de la tétralogie ; leur portée expressive se transforme selon le contexte. Ainsi, le motif du dragon, grotesque dans Das Rheingold, devient menaçant lorsqu'il caractérise Fafner dans Siegfried. Le thème associé à Siegmund et Sieglinde se charge, dans le nouvel opéra, du souvenir que Siegfried garde de sa mère. Quant à la ligne chromatique descendante liée à l'endormissement de Brünnhilde à la fin de Die Walküre, elle réapparaît lors du réveil d'Erda, dans un contexte harmonique différent. Ces quelques exemples suffisent à mesurer combien la mémoire musicale du Ring se construit par transformations plutôt que par répétition mécanique.

Vladimir Jurowski donne à entendre cette continuité sans atténuer les contrastes. Il aborde Siegfried comme une œuvre dont les dimensions féeriques ne doivent jamais masquer la complexité philosophique et musicale. Il souligne lui-même que l'opéra possède une accessibilité particulière pour un jeune public, tout en reposant sur une opposition parfois difficile à soutenir entre la beauté du conte et la cruauté de l'action. Cette tension traverse aussi la lecture de Kratzer. La fosse et le plateau font entendre et voir la transformation progressive d'un personnage, depuis l'absence d'empathie jusqu'à la découverte de la compassion et de l'amour.

La direction de Jurowski donne à cette trajectoire une ampleur orchestrale qui ne perd jamais de vue les tensions dramatiques. Dans le troisième acte, la puissance de l'orchestre accentue l'oppression du monde de Wotan. Ailleurs, les contrastes de matière et de couleur, les retours thématiques et les évolutions harmoniques accompagnent les changements de perspective du récit. Le Bayerisches Staatsorchester déploie dans cette lecture toute la palette de ses ressources, avec une ardeur et une précision remarquables, magnifiant les couleurs de la partition tout en maintenant un dialogue vivant et constamment inspiré avec la scène.

La soirée tient beaucoup à la rencontre de ces deux approches. Jurowski fait entendre les transformations du discours orchestral ; Kratzer donne au récit un point de vue qui en déplace les équilibres sans en dissoudre les enjeux. Derrière la fable du jeune héros invincible se dessine une histoire de filiation, de transmission et de perte. À la fin, le monde des dieux est en ruine, la lance de Wotan brisée, les emblèmes du pouvoir renversés. Mais un enfant devenu adulte et une femme revenue à la vie dessinent ensemble un oiseau sur les murs. La dernière image ne répare pas ce qui a été détruit. Elle laisse entrevoir ce qui peut encore naître.

Les cinq heures et demie de représentation se sont achevées presque à regret. D'une opulence rare, le spectacle laisse le souvenir d'un Siegfried où l'invention scénique et la lecture musicale se répondent sans cesse, et dont la dernière image donne envie de retrouver les personnages dans la suite du cycle. Le temps s'est évanoui comme en un songe. Une seule hâte demeure désormais : attendre l'avènement du Crépuscule des dieux.

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Bayerische Staatsoper, Nationaltheater, Munich

Première représentation : 29 octobre 2026. Représentation du 1er novembre 2026 : deuxième de la première série.

Direction musicale : Vladimir Jurowski
Mise en scène : Tobias Kratzer
Assistant à la mise en scène : Matthias Piro
Décors et costumes : Rainer Sellmaier
Lumières : Michael Bauer
Vidéo : Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi
Dramaturgie : Bettina Bartz, Olaf Roth

Distribution du 1er novembre 2026

Siegfried : Benjamin Bruns
Siegfried enfant : Quentin Becker
Mime : Matthias Klink
Le Wanderer : Nicholas Brownlee
Alberich : Georg Nigl
Fafner : Timo Riihonen
Erda : Wiebke Lehmkuhl
Brünnhilde : Simone Schneider
L'oiseau de la forêt : soliste(s) du Tölzer Knabenchor

Orchestre : Bayerisches Staatsorchester

Crédit photographique @ Monika Rittershaus

Source de travail principale : l'excellent programme de la production

150 ans de magie scénique wagnérienne, une exposition au Théâtre national de Munich

À l'entracte, prendre un vers en wagnérisant

Filles du Rhin planant dans les airs, dragons cracheurs de feu, chevaux galopant au milieu d'embrasements pyrotechniques ou heaume magique métamorphosant les personnages : avec L'Anneau du Nibelung, Richard Wagner a légué aux gens de théâtre un monument d'exigences presque irréalisables. À l'occasion de la première de Siegfried et du cycle lyrique mené par Vladimir Jurowski à la baguette et mis en scène par Tobias Kratzer, la Bayerische Staatsoper lève le voile sur les coulisses de cette titanesque tétralogie à travers l'exposition-événement « Wagners Bühnenzauber » (La Magie scénique de Wagner).

Présentée dans un premier temps dans le Freunde-Foyer du Nationaltheater, — et soutenue par l'assocatiion des Amis du Théâtre national de Munich —, cette exposition offre une plongée érudite et visuelle dans un siècle et demi d'histoire des représentations munichoises. S'appuyant sur de riches archives photographiques issues de l'institution et du Deutsches Theatermuseum, elle met en lumière la manière dont les directeurs artistiques, les chefs d'orchestre et les scénographes se sont emparés de la partition pour repousser sans cesse les limites du possible.

Munich et Wagner : une passion fondatrice, tumultueuse et précoce

L'histoire de l'Opéra d'État de Bavière est consubstantielle à celle du compositeur. Sur ses treize opéras, pas moins de cinq ont eu leur création mondiale à Munich. Mais Le Ring des Nibelungen y occupe une place absolument unique. Portée par la volonté absolue du jeune roi Louis II, la capitale bavaroise a damé le pion à l'histoire officielle : dès 1878, le Théâtre royal de la Cour et National devenait la toute première scène au monde, devançant même l'esprit de Bayreuth, à présenter une production intégrale et indépendante de la tétralogie.

Chronique du Ring à la Bayerische Staatsoper

Pourtant, cette lune de miel fut de courte durée. Entre intrigues politiques, projets architecturaux pharaoniques avortés — à l'instar du monumental projet de Festspielhaus que l'architecte Gottfried Semper avait dessiné sur les hauteurs de la rive de l'Isar, un édifice qui ne vit jamais le jour —, et fractures idéologiques, Munich est resté un foyer d'ardeurs et de polémiques. Les décennies ont vu se succéder des figures tutélaires indispensables : Hermann Levi, qui sacrifia sa santé à la direction wagnérienne malgré le pesant antisémitisme ambiant documenté par Adorno, ou plus tard Hans Knappertsbusch et Clemens Krauss. Cette passion s'est aussi heurtée à de sombres heures, illustrées au temps du nazisme par la violente « Protest der Richard-Wagner-Stadt München », une lettre ouverte notamment signée par Richard Strauss et Hans Pfitzner, qui conduisit à l'exil de Thomas Mann — ce dernier défendant farouchement un Wagner européen et cosmopolite face au nationalisme étriqué de certains critiques.

La technique au service du mythe : l'évolution de la machinerie

Le cœur battant de l'exposition réside dans l'évolution vertigineuse des solutions techniques trouvées pour matérialiser les mondes fantastiques de la mythologie germanique et nordique.

• Les Filles du Rhin et l'illusion aquatique : Pour figurer le « fond du Rhin » lors de la création mondiale de L'Or du Rhin, les machinistes concevant les tout premiers chariots de natation durent rivaliser d'ingéniosité. Les cantatrices, suspendues et attachées à distance de la surface, dépendaient de leviers et de tiges flexibles interconnectés permettant à un chariot supérieur d'actionner les mouvements des autres. Dans les années 1930, ces lourds équipements cédèrent la place aux harnais de vol, immortalisés par la précieuse invention du « harnais Janus » (baptisé d'après le dieu romain) par Peter J. Klausner et Günther Rennert, qui permettait de s'élever ou de changer de niveau en un clin d'œil. Au fil du temps, le réalisme naïf a cédé le pas à l'épure : en 1987, Nikolaus Lehnhoff scellait une rupture esthétique en décrétant qu'à Munich, on ne nagerait plus littéralement au fond du fleuve.

Fasolt et Fafner

• Les Géants et les paradoxes de l'échelle : Pour incarner Fasolt et Fafner, le théâtre a longtemps eu recours au stratagème rudimentaire des échasses. En 1939, Rudolf Hartmann introduisit des chaussures sur échasses coniques en bois léger, tube et cuir, rehaussant les chanteurs de 45 centimètres tout en leur évitant des marches trop précipitées. Les visions contemporaines ont ensuite totalement balayé ce réalisme littéral, à l'instar d'Andreas Kriegenburg transformant les géants en marionnettes géantes manipulées à vue.

• Le feu de Loge et le défi pyrotechnique : Une brève mention dans la Süddeutsche Post de juin 1870 rappelle que La Walkyrie était jugée « dangereuse à cause du feu ». Lors de la création, le sort du feu de Loge encerclant le rocher des Walkyries recourait à de simples seaux d'alcool à brûler enflammés dans des rigoles, provoquant l'effroi plus que l'émerveillement du public. Longtemps remplacé par des voiles vaporeux et des jeux de projections lumineuses, le feu brut a fait un retour fracassant en 2002 sous la houlette de David Alden, avec un cascadeur traversant littéralement la scène en flammes.

• Le dragon et la chevauchée : Le dragon et la chevauchée, De la marionnette crachant de la fumée aux projecteurs aveuglants incarnant les yeux du monstre en 1987, la figure du dragon de Siegfried n'a cessé de muter. Quant aux chevaux de la Chevauchée des Walkyries et au fidèle destrier Grane, s'ils firent l'admiration du public du XIXe siècle grâce à de véritables animaux sortis des écuries d'État d'Erl – incarnant avec une force tellurique la puissance du drame wagnérien –, ils ont progressivement été remplacés par des structures métalliques, des mannequins articulés ou des concepts épurés. Une évolution technologique et artistique prolongée aujourd'hui par la vidéo d'art : en s'appuyant sur la redécouverte en 2014, dans les archives de la Bayerische Staatsoper, de neuf plaques de verre peintes du XIXe siècle (autrefois projetées à l'arrière-scène à l'aide d'une lanterne magique lors des premières représentations munichoises), le vidéaste et photographe munichois transpose ces projections historiques en une composition filmique rythmée et moderne, où la musique se ressent visuellement même sans son.

La scène de l'enclume

• Un panneau d'exposition explore de manière originale l'évolution de la célèbre scène de l'enclume dans l'opéra Siegfried. Il montre comment différents metteurs en scène ont réinterprété cet objet central au fil du temps. En 1987, Nikolaus Lehnhoff a opté pour un réalisme spectaculaire en utilisant une véritable enclume fissurée à l'aide d'un système hydraulique caché à l'arrière. Quinze ans plus tard, en 2002, dans le style subversif du théâtre de mise en scène (Regietheater), David Alden a pris le contre-pied total en supprimant l'enclume : Siegfried forgeait l'épée à partir d'une voiture en feu et refroidissait l'acier dans des toilettes. Enfin, en 2012, la mise en scène d'Andreas Kriegenburg a privilégié une approche visuelle et théâtrale novatrice, où des figurantes alimentent l'enclume en air froid par des tuyaux pour simuler des étincelles

Du choc esthétique au scandale contemporain

L'exposition réussit à tisser un fil rouge critique montrant comment chaque génération réinvente le regard porté sur le mythe. L'ironie n'est jamais absente, comme le rappelle la célèbre critique parue dans la Süddeutsche Zeitung en mars 2012 lors de la mise en scène de La Walkyrie par Andreas Kriegenburg. Ce jour-là, au lieu de la tempête wagnérienne attendue et de l'« art wagnérien de l'élévation » (cette ascension spirituelle et technique propre au romantisme de la maison), le public médusé assistait à la descente prosaïque d'un meuble de salon de maison d'enchères retenu par des cordages, déclenchant les sifflets indignés d'un parterre partagé entre fidèles traditionalistes et adeptes de la provocation moderne.

Aujourd'hui, l'arrivée du cycle imaginé par Tobias Kratzer et Rainer Sellmaier prolonge cette tradition d'audace visuelle, où les motifs religieux guerriers et l'omniprésence de la vidéo connectent directement le mythe ancien aux questionnements de notre ère technologique.

Informations pratiques et perspectives

• Lieu actuel : Freunde-Foyer du Nationaltheater (Entrée Nord, Alfons-Goppel-Straße). L'exposition est accessible librement dans le cadre d'une visite de spectacle, avant le lever du rideau et pendant tous les entractes.

• Évolution future : L'exposition sera déplacée, enrichie et considérablement élargie au sein du prestigieux Königssaal du Nationaltheater à partir de juillet 2027, en parfaite résonance avec la présentation des cycles complets du Ring programmés lors des Münchner Opernfestspiele.

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

Lucrezia Borgia à la Bayerische Staatsoper entre ascèse visuelle et incandescence vocale

 

Liparit Avetisyan, Erwin Schrott et Angela Meade 

Fidèle à son habitude, Christof Loy propose une relecture épurée de Lucrezia Borgia, interrogeant les conventions du répertoire pour en sonder les ressorts secrets. Dans cette reprise de sa production créée en novembre 2009 à la Bayerische Staatsoper — conçue à l'origine pour mettre en valeur la maîtrise vocale et dramatique de la regrettée Edita Gruberová —, le metteur en scène allemand déploie une esthétique de la tabula rasa visuelle. Point de décors opulents, pas de somptueuses reconstitutions de la Renaissance italienne, ni d'indicateurs temporels explicites qui ancreraient l'action dans une époque donnée. L'espace scénique se résume à une épure radicale, dominée par de vastes aplats de gris et de noir, où les accessoires se font rares, presque absents, laissant toute la place à une distribution méticuleusement dirigée selon une chorégraphie de mouvements intérieurs et de placements d'une implacable netteté. Au fond de cette boîte noire et neutre, un immense mur porte en très grands caractères le nom de la duchesse : Lucrezia Borgia. Dans un élan de bravade adolescente et pour affirmer sa fidélité indéfectible au cénacle qui l'entoure, Gennaro s'avance et arrache délibérément la lettre « B », ne laissant plus transparaître que le mot « Orgia ». Quant aux costumes, loin de toute fidélité historique, ils s'apparentent à des signaux intemporels, oscillant entre l'uniformité immature de pantalons s'arrêtant à mi-mollet portés par une cohorte masculine ombrageuse, des garçons fougueux dont l'agressivité et la fureur proviennent directement de traumatismes profonds — l'assassinat ou l'empoisonnement de leurs parents — et de leur impuissance fondamentale à renverser le couple dictatorial au pouvoir. Cette instabilité psychologique se lit également dans le choix de chaussures militaires robustes, traduisant l'incapacité chronique de ces protagonistes à trouver une assise stable dans un univers en perdition. Comme le confiait Loy dans ses entretiens avec la dramaturge Yvonne Gebauer, ce choix de la nudité visuelle trouve son ancrage dans la lecture conjointe du drame de Victor Hugo et de la célèbre préface de Cromwell, où le « grotesque » le dispute au sublime, tout en convoquant l'ombre tutélaire de Shakespeare et la logique irrationnelle des séquences oniriques du prologue. Pourtant, malgré cette réflexion menée avec une évidente acuité sur la quête d'identité, la monstruosité féminine et la solitude d'une femme cernée par la violence masculine, la proposition scénique laisse un sentiment de sécheresse. Cette épure excessive confine parfois à l'abstraction pure, manquant de substance vivante et d'urgence théâtrale pour insuffler une véritable incarnation à cet ouvrage vénéneux. Le spectacle séduit par la netteté de sa construction, mais il ne parvient pas à emporter l'adhésion, demeurant prisonnier d'une sécheresse conceptuelle qui tient l'auditeur à distance.

 Michael Butler et le choeur

Sitôt que la fosse s'éveille, la représentation trouve sa véritable dimension, portée par la direction musicale de Paolo Arrivabeni. De retour au pupitre de l'Orchestre d'État de Bavière après plusieurs années d'absence, le chef italien déploie une sûreté stylistique dans ce répertoire qu'il sert avec une rigueur philologique constante et un sens théâtral bien mesuré. Face aux contrastes stylistiques perceptibles, inhérents aux conditions de composition hâtive de cet opéra pour la Scala en 1833, et aux inégalités d'un livret qui reste tributaire des conventions mélodramatiques, Arrivabeni impose un équilibre souverain. Sa battue, d'une fermeté rythmique soutenue, sait marier la plasticité souple des phrases mélodiques donizettiennes à une tension psychologique permanente qui transcende ces faiblesses structurelles pour traduire musicalement l'atmosphère délétère de la cour de Ferrare. Loin de tout académisme, il insuffle à sa lecture une présence communicative, un engagement palpable et une précision souriante qui portent les musiciens, dosant les contrastes avec une science consommée du souffle vocal, équilibrant la violence tragique des cuivres, la sombre solennité des basses et la légèreté feinte des numéros d'ensemble pour offrir aux artistes un écrin orchestral idéal.

Liparit Avetisyan et Angela Meade

La soirée s'élève par l'excellence de ses solistes, à commencer par la soprano américaine Angela Meade, qui domine le sommet du bel canto dans le rôle-titre. Conjuguant l'ampleur orchestrale d'une voix dramatique et la flexibilité acrobatique propre à la colorature, elle déploie une ligne de chant majestueuse sur de vastes arches mélodiques, négociant les redoutables cabalettes avec une aisance remarquable, tout en humanisant le monstre sanguinaire dépeint par Victor Hugo grâce à des nuances pianissimo d'une infinie douceur, enveloppant la cruauté du personnage d'une mélancolie poignante. Face à elle, le ténor arménien Liparit Avetisyan incarne un Gennaro d'une ardente ferveur juvénile. Son timbre lumineux, allié à une émission aisée dans l'aigu et à un phrasé souple nourri de superbes filati et de soupirs expressifs, insuffle à ses cantilènes amoureuses et à ses duos déchirants avec la duchesse une vulnérabilité poétique d'autant plus saisissante que la clarté solaire de son chant contraste avec les ténèbres environnantes. Le rôle de son ami fidèle, Maffio Orsini, trouve en la mezzo-soprano Daniela Mack une figure de premier plan pour ce grand rôle en pantalon. Son timbre velouté, d'une belle noirceur sablonneuse, et sa scansion d'un mordant rythmique irréprochable font des interventions du fidèle compagnon — et tout particulièrement du célèbre brindisi de l'acte final, Il segreto per esser felici — des moments d'une élégance rare, insufflant la légèreté feinte indispensable avant que ne bascule la tragédie. Enfin, Erwin Schrott prête à Don Alfonso d'Este son baryton-basse sombre et mordant, s'écartant résolument de la figure convenue du mari trompé d'opéra bouffe. Il livre une composition théâtrale saisissante, incarnant un duc de Ferrare aux gestes saccadés et mécaniques dont la raideur prétend imposer une suprématie implacable, bien que cet autoritarisme rigide et ce cynisme glaçant masquent mal l'impuissance de ce souverain face aux machinations vénéneuses orchestrées par la duchesse. Autour de ce quatuor d'exception, les seconds rôles — parmi lesquels le Gubetta insinuant de Michael Borth, l'Astolfo aux graves ténébreux de Bálint Szabó ou le Jeppo Liverotto lumineux de Michael Butler — complètent la distribution, tandis que le Chœur de l'Opéra d'État de Bavière déploie une vaillance vocale et une homogénéité remarquables, insufflant aux interventions collectives une densité dramatique poignante, tour à tour menaçante dans les conjurations et funèbre lors du tragique banquet final.

Au terme de la représentation, le public a salué la soirée par des applaudissements nourris, consacrant la cohésion du chœur, l'investissement des solistes et la vitalité d'un chef et d'un orchestre chaleureusement acclamés, soulignant l'équilibre et la rigueur d'une exécution attentive à chaque nuance de la partition.

Michael Borth, Liparit Avetisyan, Angela Meade et Erwin Schrott

Distribution du 27 octobre 2027

Direction musicale Paolo Arrivabeni
Mise en scène Christof Loy
Scénographie Henrik Ahr
Costumes Barbara Drosihn

Lumières Joachim Klein

Collaboration chorégraphique Thomas Wilhelm

Chœur  Bobin Kim

Dramaturgie Yvonne Gebauer et Andrea Schönhofer

Don Alfonso Erwin Schrott

Donna Lucrezia Borgia Angela Meade

Gennaro Liparit Avetisyan

Maffio Orsini Daniela Mack 

Jeppo Liverotto Michael Butler

Don Apostolo Gazella Christian Rieger

Ascanio Petrucci Zhe Liu

Oloferno Vitellozzo Zipei Zheng

Gubetta Michael Borth

Rustighello Liam Bonthrone

Astolfo Bálint Szabó

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

L'architecture céleste du baroque : la Missa Salisburgensis de Biber à la Herkulessaal de Munich

Une genèse singulière et la redécouverte d'un chef-d'œuvre

S'il existe une œuvre capable d'abolir la frontière entre l'architecture religieuse et la composition musicale, c'est bien la Missa Salisburgensis à 53 voci (à cinquante-trois voix indépendantes) d'Heinrich Ignaz Franz von Biber. Violoniste virtuose et compositeur de premier plan, Biber occupa à la cour de Salzbourg les fonctions éminentes de maître de chapelle et de directeur musical, assumant la haute responsabilité de toute la vie musicale liturgique et profane de la principauté ecclésiastique. C'est à ce titre qu'il composa vraisemblablement en 1682, pour marquer le onzième centenaire de la fondation de l'archidiocèse sous le règne du prince-archevêque Maximilian Gandolph von Kuenburg, cette fresque monumentale qui incarne l'apogée absolu de ce que les musicologues nomment le kolossaler Stil, c'est-à-dire le « style colossal ». Cette esthétique baroque se caractérise par une démesure volontaire des effectifs et par une exploitation théâtrale et spatiale de la musique. Dans l'historiographie musicale, ce terme traduit précisément cette Kolossalität faite de masses sonores et de dispersion spatiale, se distinguant d'une simple monumentalité formelle par sa volonté d'envelopper littéralement l'auditeur. À une époque où la principauté cherchait à affirmer sa puissance politique et spirituelle face aux autres cours européennes, Biber érige un monument sonore dont la postérité a longtemps ignoré l'auteur. Le manuscrit originel, parvenu sans attribution, fut longtemps confondu avec les créations romaines d'Orazio Benevoli en raison de ses proportions gigantesques. Il a fallu attendre les recherches musicologiques du vingtième siècle, notamment l'analyse des filigranes du papier par Ernst Hintermaier, pour restituer définitivement cette partition au maître de chapelle de Salzbourg, révélant la portée d'une écriture au carrefour des traditions italienne et germanique.

La science de l'espace et la polyphonie monumentale

La singularité absolue de cette messe réside dans sa conception géométrique de l'espace sonore, qui transpose le principe vénitien des chœurs séparés en une architecture tridimensionnelle d'une complexité vertigineuse. L'œuvre répartit ses cinquante-trois parties réelles en huit groupes distincts : deux grands chœurs vocaux à double huit, deux ensembles de cordes, un groupe de bois et de cuivres aigus comprenant flûtes, hautbois et cornets à bouquin, une cohorte de trombones anciens, ainsi que deux fanfares de trompettes associées aux timbales. Loin de céder au simple divertissement acoustique ou à la lourdeur des masses accumulées, Biber déploie une écriture contrapuntique d'une grande rigueur. Les chœurs et les instruments se répondent, s'entrelacent et s'opposent en vagues successives, transformant chaque mouvement de la liturgie en une construction théologique où la rigueur structurelle le dispute à l'éclat de la louange.

Une constellation d'interprètes sous la direction de Stefan Steinemann

Cinq Domsingknahen solistes
Jasper Bogatzki, Clemens Hartmann, Thomas Fischer, Ferdinand Lidl, Benedikt Wagner

L'exécution d'un tel édifice requiert la réunion de forces artistiques rigoureuses, assemblées ici avec une exigence musicologique et esthétique irréprochable. Placée sous la direction artistique du maître de chapelle Stefan Steinemann, lui-même ancien soliste de la prestigieuse institution, la tournée anniversaire des Augsburger Domsingknaben – c'est-à-dire les Petits Chanteurs de la cathédrale d'Augsbourg, une maîtrise de garçons fondée en 1976 et inscrite au patrimoine culturel immatériel de Bavière, dont l'actualité et les projets peuvent être suivis sur leur site officiel – trouve dans cette partition un terrain d'élection idéal. Ce chœur d'enfants apporte aux registres aigus une clarté vocale diaphane et un timbre sans vibrato, garantissant la lisibilité parfaite du contrepoint face à la densité des cuivres.

À leurs côtés, le chœur d'hommes de la maîtrise déploie une assise vocale d'une rondeur et d'une cohésion exemplaires. La solidité des pupitres de ténors et de basses soutient l'édifice polyphonique avec une autorité sans faille, mariant la souplesse de l'émission à un art consommé du texte et de la déclamation sacrée. Pour ancrer cette immense architecture, les organistes postés aux instruments de continuo font preuve d'une science du clavier remarquable : leur jeu, à la fois discret dans le soutien harmonique et incisif dans les relances rythmiques, insuffle une pulsation vitale constante qui relie les différents groupes répartis dans l'espace.

L'alliance de ces forces vocales avec le Barockensemble du Bayerisches Staatsorchester – dont la remarquable plasticité sonore et la rigueur stylistique témoignent de la grande aisance de cette phalange dans l'idiome baroque – et la virtuosité de l'ensemble suisse Les Cornets Noirs compose un ensemble d'une cohérence rare. Les Cornets Noirs se consacrent à l'art exigeant du cornet à bouquin, cet instrument ancien doté d'une embouchure de cuivre et d'un corps de bois percé qui allie la souplesse de la voix humaine à la clarté des cuivres, unissant ainsi l'authenticité des instruments historiques à un engagement expressif total. 

L'intelligence d'un programme tissé de miroirs musicaux et de l'ordinaire de la messe

Le concert dans la Herkulessaal de la Résidence munichoise

L'économie générale du concert ne se limite pas à la seule exécution de la messe de d'Heinrich von Biber ; elle procède d'une dramaturgie subtile où le programme tout entier s'articule comme un parcours continu d'environ soixante-quinze minutes sans entracte. La structure de l'œuvre repose sur les grands textes de l'ordinaire de la messe, c'est-à-dire les sections invariables de la liturgie catholique : le Kyrie implorant la miséricorde, le Gloria développant les accents de la louange, le Credo énonçant le dogme dans une vaste fresque, le Sanctus et le Benedictus marquant la sanctification, ainsi que l'Agnus Dei menant vers l'apaisement.

En insérant des pièces de compositeurs des seizième et dix-septième siècles entre ces grandes sections, les concepteurs du concert créent un réseau de résonances mutuelles. Le parcours s'ouvre sur la Sonata a 13 d'Antonio Bertali, immédiatement suivie du Kyrie puis du Gloria de la Missa Salisburgensis de Biber. S'ensuit un triptyque vocal avec Celebremus cum gaudio de Johann Melchior Gletle, Cantate Domino de Johann Stadlmayr et O quam dulcis de Giovanni Priuli, avant le retour à la messe de Biber pour le Credo. Le voyage se poursuit avec Benedicam dominum de Stadlmayr et Quis mihi det de Gletle, introduisant le Sanctus et le Benedictus de Biber. Enfin, après la Sonata a 13 de Stadlmayr, l'édifice trouve son couronnement sur l'Agnus Dei de la messe de Biber. Chaque intermède éclaire ainsi d'un jour nouveau la grande fresque du compositeur, instaurant un dialogue permanent entre la prière intime et la polyphonie monumentale, tout en conférant à l'ensemble une respiration organique qui évite toute monotonie.

Une tournée d'envergure européenne et l'épreuve de la scène munichoise

Cette relecture de la Missa Salisburgensis ne constitue pas un événement isolé, mais le cœur battant d'une grande tournée anniversaire européenne célébrant les cinquante ans de la maîtrise d'Augsbourg. Conçue pour faire voyager cette architecture sonore d'exception à travers divers espaces acoustiques, cette tournée s'est ouverte au Herkulessaal de la Résidence de Munich, avant d'investir le cadre sacré du Hoher Dom d'Augsbourg, la grande salle de l'Elbphilharmonie dans la métropole hanséatique et la Kreuzkirche de Dresde, puis de se prolonger vers Bâle et Bregenz.

Donner à entendre une telle partition hors de son écrin d'origine représentait un défi spatial redoutable que l'étape munichoise au Herkulessaal a relevé avec une maîtrise remarquable. Dès les premières mesures, l'agencement minutieux des différents pupitres et des chœurs répartis sur les gradins et les tribunes de la salle a généré un effet enveloppant d'une ampleur saisissante. Privée de la réverbération naturelle d'une grande cathédrale en croix, la salle de concert a offert une précision analytique extraordinaire, permettant de suivre chaque ligne du contrepoint.

Saisis par cette circulation multidimensionnelle du son, les auditeurs ont fait l'expérience d'une véritable découverte. Ce concert, par sa rareté et la vaillance de ses interprètes, fut pour beaucoup une révélation. La fin du concert a laissé place à un accueil particulièrement chaleureux, le public témoignant sa gratitude aux jeunes choristes, aux adultes et aux instrumentistes réunis sous la conduite de Stefan Steinemann pour cette remarquable traversée du chef-d'œuvre de Biber.

Crédit photographique © Augsburger Domsingknaben_Paul Nägele

Deux âmes au chevet du Mystère : Anne-Catherine Emmerick, Clemens Brentano et la Relique du Saint Prépuce

Anne-Catherine Emmerick par Gabriel von Max (1885)
Munich - Neue Pinakothek

L’alliance littéraire et spirituelle d’Anne-Catherine Emmerick (8 septembre 1774 – 9 février 1824) et de Clemens Brentano (9 septembre 1778 – 28 juillet 1842) demeure l’un des épisodes les plus fascinants du romantisme mystique allemand. D’un côté se tient la religieuse augustine de Dülmen, réceptacle extatique consumé par la souffrance et marquée des stigmates de la Passion, dont le regard intérieur traverse les siècles pour contempler les scènes saintes avec une précision plastique presque déroutante ; de l'autre, le poète nomade et tourmenté, figure de proue du Romantisme de Heidelberg, qui, quêtant la rédemption au terme d’une vie d’errance intellectuelle, s’établit de 1818 à 1824 au chevet de la mystique pour recueillir sous sa plume le souffle de ses visions. De ce colloque singulier entre la grâce contemplative de la stigmatisée et le génie stylistique de l’écrivain naît une œuvre au relief saisissant, réunie principalement dans La Vie de la Sainte Vierge Marie et La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ : la voyante prête ses yeux à l'Histoire sainte, tandis que le poète prête son encre à l'Éternité.

Brentano par Wilhelm Hensel
(1819)

Anthologie Chronologique des Visions recueillies par Brentano

I. LA PRÉPARATION DE LA FÊTE DE LA CIRCONCISION

Extrait des carnets de Brentano rédigés d'après les extases d'Anne-Catherine Emmerick.

[Joseph va chercher les prêtres de Bethléem. Les instruments pour cet acte sacré. Les installations de la grotte de la Nativité. Le repas à la fin du sabbat.]

Dimanche 1er décembre :

Aujourd'hui, après midi, des gens qui revenaient du sabbat arrivèrent à la grotte de la Nativité. Dans l'après-midi, je vis les Esséniens et la servante de Marie préparer un repas sous une hutte de chaume, devant l'entrée de la grotte. Quelques jours auparavant, Joseph avait commencé à construire cette hutte avec les bergers et avait également nettoyé la cellule qui lui avait été préparée à l'entrée de la grotte ; il avait recouvert le sol de couvertures et, malgré sa pauvreté, avait tout décoré pour la fête.

Il avait tout préparé avant le début du sabbat, car à l'aube du lendemain serait le huitième jour après la naissance du Christ, et selon le commandement de la Loi de Dieu, il devait être circoncis.

(Ana Catalina ne précise pas si les prêtres sont retournés en ville après le repas de la veille et sont revenus le lendemain matin, ni s'ils ont dormi dans la grotte de la Crèche ou à proximité. Elle dit simplement :)

À la tombée de la nuit, Joseph se rendit à Bethléem et revint accompagné de trois prêtres, d'un vieillard et d'une femme qui semblait faire office d'infirmière ou d'assistante pour ces rites religieux ; elle apportait le siège d'usage ainsi qu'une épaisse dalle de pierre octogonale contenant tous les objets nécessaires. Ils disposèrent ces éléments sur les nattes étendues au sol, à l'entrée de la grotte — lieu prévu pour la cérémonie —, non loin de l'alcôve de la crèche, entre le foyer et l'espace que Joseph avait dégagé.

Le siège apporté ressemblait à un coffre qui, une fois ouvert, formait une sorte de divan muni d'un dossier sur un côté. Garnie d'une étoffe rouge, cette assise se prêtait davantage à la position allongée qu'à la position assise telle que nous la pratiquons habituellement.

La pierre octogonale mesurait environ deux pieds de diamètre et présentait, en son centre, un creux octogonal muni d'un couvercle métallique. Des compartiments distincts contenaient un couteau de pierre et trois petites boîtes. Ils placèrent cette pierre à côté du siège, en la posant sur un tabouret à trois pieds — un tabouret qui, jusqu'alors, était toujours resté recouvert d'une étoffe à l'endroit précis de la Grotte de la Crèche où Notre-Seigneur était né.

Ces préparatifs achevés, les prêtres saluèrent la Sainte Vierge et l'Enfant Jésus. Ils échangèrent quelques mots bienveillants avec elle puis, profondément émus, prirent Jésus dans leurs bras.

Un repas fut ensuite servi sous la tonnelle de feuillage aménagée à l'extérieur de l'entrée ; comme le veut la coutume en pareille occasion, une foule de pauvres ayant suivi les prêtres se rassembla autour de la table. Durant le repas, ils reçurent des présents de la part de Joseph et des prêtres, et tout fut bientôt distribué.

Je regardai le soleil se coucher ; son disque paraissait plus grand que chez nous et, même après sa disparition totale, je vis la lumière du soleil pénétrer par l'ouverture de la Grotte de la Crèche.

II. LA CIRCONCISION DU CHRIST ET L'IMPOSITION DU NOM

Récit de la cérémonie sacrée au huitième jour.

Dimanche 2 décembre :

Des lampes brûlaient dans la grotte, et je vis qu'ils passèrent une grande partie de la nuit en prière et en chants. La circoncision eut lieu à l'aube, huit jours après la naissance du Seigneur. La Très Sainte Vierge était affligée et anxieuse. Elle avait elle-même préparé les petits linges pour recueillir le sang et panser l'Enfant, et elle les gardait glissés dans les plis de son corsage.

Au milieu des prières et des cérémonies, les prêtres recouvrirent la pierre octogonale d'un linge rouge et en placèrent un blanc par-dessus ; lorsqu'un prêtre prit place sur le siège – allongé plutôt qu'assis –, la Très Sainte Vierge (voilée et tenant l'Enfant Jésus dans ses bras au fond de la grotte) le confia à la servante, avec les linges et les bandelettes. Saint Joseph reçut l'Enfant des mains de la servante et le confia à l'assistante qui accompagnait les prêtres. Celle-ci déposa alors l'Enfant Jésus, recouvert d'un voile, sur le linge qui recouvrait la pierre octogonale.

Ils prièrent encore un instant, puis l'assistante découvrit l'Enfant et le plaça sur les genoux du prêtre allongé. Saint Joseph se pencha par-dessus les épaules des prêtres pour soutenir le torse de l'Enfant. Deux prêtres s'agenouillèrent à droite et à gauche, tenant chacun un pied de l'Enfant, tandis que le prêtre officiant s'agenouillait devant lui. Ils avaient ôté le voile de la pierre octogonale et tenaient à portée de main les trois petits flacons d'onguent et l'eau miraculeuse.

Le manche et la lame du couteau étaient en pierre ; le manche, lisse et couleur châtaigne, comportait une fente où s'insérait la lame – une lame d'un jaune semblable à de la soie brute, qui ne me parut pas très tranchante. Ils pratiquèrent l'incision avec la pointe recourbée du couteau – une lame qui, une fois ouverte, mesurait au moins la largeur d'une main. Le prêtre blessa également le garçon avec son ongle acéré, suça la plaie et l'aspergea d'eau vulnéraire et d'un remède apaisant provenant des petites boîtes.

Il plaça le morceau excisé entre deux petits disques ronds, brillants, brun rougeâtre, légèrement concaves au centre. Cela ressemblait à une petite boîte très plate, faite d'une matière précieuse, du genre de celles offertes à la très sainte Vierge. Ils remirent ensuite l'enfant à l'officiant, qui l'emmaillota et le banda de nouveau dans ses langes. Auparavant, l'enfant avait été emmailloté de blanc et de rouge jusqu'aux petits bras, mais à présent ses bras étaient enveloppés eux aussi ; quant au voile qui couvrait sa tête, il y fut enroulé comme une gaine. Ainsi enveloppé, il fut reposé sur la pierre octogonale revêtue, et l'on pria de nouveau sur lui.

Bien que je susse que l'ange avait dit à saint Joseph que l'enfant devait porter le nom de Jésus, je me souviens qu'au début le prêtre n'approuvait pas ce nom, et c'est pourquoi il priait. Je vis alors un ange rayonnant apparaître devant le prêtre et lui montrer le nom « Jésus » sur une pancarte, semblable à celle de la croix. J'ignore si ce prêtre ou les autres virent l'ange comme moi, mais il trembla fort et, par inspiration divine, inscrivit le nom sur un parchemin.

L'Enfant Jésus pleurait bruyamment après la cérémonie sacrée ; saint Joseph le prit alors et le plaça dans les bras de la Sainte Vierge, qui se tenait au fond de la grotte avec les deux femmes. Elle le reçut en larmes, se retira dans un coin de la crèche, abaissa son voile et apaisa l'Enfant Jésus en pleurs en lui donnant le sein. Joseph lui remit aussi les linges tachés de sang dont l'officiant s'était servi pour recueillir le sang des plaies. Ils continuèrent à prier et à chanter ; les lampes restèrent allumées, puis l'aube se leva.

Au bout d'un moment, la Sainte Vierge sortit avec l'enfant et le déposa sur la pierre octogonale. Les prêtres étendirent les mains en croix au-dessus de l'enfant vers elle, après quoi la Sainte Vierge se retira en l'emportant.

Avant de repartir avec leurs instruments, les prêtres prirent un repas sous la tonnelle avec Joseph et quelques bergers qui se trouvaient à l'entrée de la grotte. J'appris que toutes les personnes présentes à cet événement sacré avaient bon cœur, et que les prêtres furent plus tard éclairés et obtinrent le salut. Durant toute la matinée, ils distribuèrent généreusement l'aumône aux pauvres qui venaient à l'entrée.

Pendant la cérémonie, l'âne était attaché au fond de la grotte.

III. LA DESTINÉE ULTÉRIEURE DE LA RELIQUE

Notes complémentaires conservées par Brentano sur le parcours de la relique à travers les âges.

Étape historique	Témoignage de la vision
1. À Bethléem (Lors du rite)	« La circoncision eut lieu au point du jour. La Sainte Vierge était attristée et inquiète. Elle avait apprêté elle-même les linges destinés à recevoir le sang et à panser l'Enfant. […] Le prêtre plaça la portion de chair coupée dans une petite boîte ou un récipient en pierre blanche. La Sainte Vierge recueillit soigneusement les linges imbibés du précieux Sang et conserve cette boîte avec une immense vénération. »
2. Après l'Ascension	« Après la Résurrection et l'Ascension, lors du départ des Disciples et des Saintes Femmes, la Sainte Vierge remit cette précieuse relique à Marie-Madeleine. Celle-ci la conserva parmi les objets sacrés les plus précieux de la première communauté chrétienne. »
3. Face aux persécutions	« Par la suite, pour préserver ce dépôt sacré des profanations et des ravages causés par les persécutions romaines et les invasions en Terre Sainte, la relique fut cachée sous terre par de fervants chrétiens dans une grotte. Elle y est demeurée protégée de la vue des hommes par une disposition divine. »

Au terme de ce recueil, l'œuvre issue de la rencontre entre Anne-Catherine Emmerick et Clemens Brentano s'impose comme un carrefour unique entre le mysticisme chrétien et la poétique romantique. Par la précision quasi archéologique de ses descriptions — des nuances de la lame de pierre à l'architecture de la grotte —, la voyante de Dülmen ne livre pas seulement une méditation théologique sur le premier sang versé par l'Enfant Jésus, mais ressuscite l'intimité du drame sacré dans toute sa chair et sa matérialité. Le poète, en se faisant le simple scribe de cette grâce extatique, accomplit quant à lui sa propre métamorphose : abandonnant la fiction pour le témoignage, il offre au lecteur de la littérature occidentale un texte où la ferveur religieuse s'élève jusqu'à la splendeur poétique.