Les premiers témoins de Rienzi : deux articles oubliés de la Neue Zeitschrift für Musik (1842)
Le 20 octobre 1842, au Théâtre royal de Dresde, Richard Wagner présente au public son troisième opéra, Rienzi, der letzte der Tribunen. Le succès est immédiat. En quelques heures, un jeune compositeur encore presque inconnu devient l'une des figures les plus prometteuses de la musique allemande. Bien avant Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser ou Lohengrin, c'est Rienzi qui révèle Wagner à ses contemporains.
Parmi les nombreux témoignages suscités par cette création, ceux publiés quelques jours plus tard dans la Neue Zeitschrift für Musik occupent une place particulière. Fondée en 1834 par Robert Schumann, cette revue est alors l'un des périodiques musicaux les plus influents du monde germanique. Elle constitue un observatoire privilégié des débats esthétiques qui traversent la première moitié du XIXᵉ siècle et accompagne l'émergence d'une nouvelle génération de compositeurs.
Le premier article paraît dans le numéro 36 de la Neue Zeitschrift für Musik, quelques jours seulement après la création du 20 octobre 1842. Le second, publié dans le numéro 41, revient sur l'œuvre avec le recul que permettent les représentations suivantes. Signé Adolf Schubring (« A. S. »), il constitue l'une des toutes premières analyses critiques approfondies de Rienzi. Cette distance éditoriale est révélatrice : la revue de Robert Schumann choisit d'abord de témoigner de l'événement, puis d'en proposer une lecture esthétique, offrant ainsi à ses lecteurs deux regards complémentaires sur la naissance du premier grand succès de Richard Wagner L'intérêt de ces deux textes réside autant dans leur complémentarité que dans leur valeur documentaire.
Le premier est une correspondance rédigée au lendemain de la première représentation. Son auteur, demeuré anonyme, écrit depuis Dresde le 21 octobre 1842, encore sous le choc de la soirée inaugurale. Plus qu'une critique, il livre un reportage vivant sur l'événement : l'attente fébrile qui précède la représentation, l'enthousiasme du public, la qualité exceptionnelle de la distribution réunie autour de Wilhelmine Schröder-Devrient et de Joseph Tichatschek, la magnificence de la mise en scène, mais aussi la conscience d'assister à la naissance d'un compositeur appelé à un destin hors du commun. Ce texte est précieux parce qu'il restitue l'atmosphère de la création avant que l'histoire ne transforme Wagner en monument.
Le second article adopte une tout autre perspective. Signé des initiales « A. S. », aujourd'hui attribuées au critique Adolf Schubring, il constitue la première véritable analyse esthétique de Rienzi. Schubring ne se contente pas d'enregistrer un succès ; il examine l'œuvre avec une remarquable lucidité. Il admire l'originalité dramatique de Wagner, la richesse de son invention orchestrale, la puissance de ses ensembles et l'ambition de son architecture musicale. Mais il relève également les défauts qu'il attribue à la fougue de la jeunesse : une durée excessive, un usage parfois envahissant des cuivres, une écriture vocale d'une redoutable difficulté et un lyrisme encore insuffisamment développé. Fait remarquable, plusieurs de ces observations rejoindront plus tard les réserves que Wagner exprimera lui-même à propos de son opéra de jeunesse.
L'intérêt de ces deux documents dépasse largement le simple témoignage historique. Ils montrent comment Rienzi fut perçu avant que le compositeur ne rompe avec l'esthétique du grand opéra français et avant que sa pensée théorique ne vienne redéfinir sa propre trajectoire artistique. En 1842, Wagner apparaît encore comme un héritier de Spontini, de Weber, de Meyerbeer et d'Auber ; le créateur du Ring n'est encore qu'en germe. La comparaison récurrente avec La Muette de Portici d'Auber illustre parfaitement cette lecture contemporaine de l'œuvre.
Ces deux articles permettent également de mesurer le rôle joué par la Neue Zeitschrift für Musik dans la reconnaissance du jeune Wagner. Loin de se limiter à un compte rendu de circonstance, la revue offre à ses lecteurs un double regard : celui du témoin de la création et celui du critique musicien. Réunis, ces textes constituent l'un des tout premiers dossiers consacrés à Rienzi et comptent parmi les sources essentielles pour comprendre la réception immédiate de l'opéra.
La traduction française que nous proposons ci-dessous souhaite restituer au plus près la langue, le style et l'esprit de ces articles publiés en octobre 1842. Près de deux siècles plus tard, ils conservent une fraîcheur étonnante. On y découvre un Wagner encore inconnu du grand public, un théâtre de Dresde au sommet de ses moyens artistiques, et surtout l'instant rare où une œuvre nouvelle cesse d'être une promesse pour entrer dans l'histoire.
Premier article du Neue Zeitschrift für Musik (n° 36 de 1842)
Encore sous l'impression toute fraîche de la représentation d'hier, je m'empresse de vous livrer un premier compte rendu de la première représentation et de l'accueil réservé au grand opéra de Richard Wagner, Cola Rienzi — un simple compte rendu, précisons-le, car une évaluation et une appréciation approfondies de cette œuvre sont difficilement envisageables après une ou deux écoutes seulement. Par ailleurs, une analyse experte de la partition — rédigée par une plume plus qualifiée que la mienne — sera sans doute prochainement soumise à votre estimée publication.
Au vu de tout ce qui s'était dit ici et là, parmi les membres de la distribution et de l'orchestre, durant les répétitions de cette œuvre colossale, l'attente du public — du moins chez les mélomanes — avait atteint un tel paroxysme qu'elle aurait presque pu compromettre le succès de l'ouvrage ; et pourtant l’accueil réservé à la première représentation témoigna que le jeune compositeur avait surpassé toutes les attentes, même les plus audacieuses. Dès les premières notes de trompette de l’ouverture, l’attention du public, captivé, s’empara de la salle comble et persista jusqu’à la fin de l’opéra – qui ne survint qu’après onze heures, un événement inédit ici. Dès l’introduction, il devint évident pour tous qu’il s’agissait d’une œuvre extraordinaire, et les applaudissements nourris en furent la preuve. Bien que, au fil de l’opéra, des remarques se soient parfois fait entendre dans le foyer quant à sa longueur, j’entendais invariablement ces remarques accompagnées de l’observation que, s’il est presque impossible de suivre une telle composition avec une attention soutenue pendant cinq heures, on reste néanmoins tenu en haleine par les nombreuses beautés de l’œuvre. Quoi qu’il en soit, une chose est sûre : avec cette première œuvre, Richard Wagner s’est imposé parmi les parmi les phénomènes musicaux les plus remarquables de notre temps et – pourvu que ses créations futures soient à la hauteur de ce début – son nom figurera un jour parmi les plus illustres.
Tenter de vous rendre compte clairement de cette composition en ces lignes serait aussi vain que d'essayer de décrire les beautés d'un tableau ou d'un paysage, d'essayer de l'illustrer ; et je dois me limiter à décrire l'impression qu'elle m'a faite — ainsi qu'à celle qu'a faite l'ensemble du public, à en juger par ses expressions d'approbation. Il y a d'abord le livret écrit par Wagner lui-même — incontestablement l'une des œuvres les plus magnifiques et les plus intelligentes du genre depuis La Vestale, Cortez et Olympia de Jouy, et — à l'exception peut-être de La Muette de Portici — bien supérieure bien supérieure aux livrets de pure fabrication théâtrale de M. Scribe. Riches en magnifiques effets musicaux et scéniques, ces éléments émergent néanmoins naturellement et logiquement du sujet grandiose, sans jamais paraître forcés ni artificiels. Quel immense avantage cela confère à Wagner sur tant de ses confrères, dont le talent reconnu et la ferveur musicale sont si souvent étouffés par les textes d'opéra insignifiants et superficiels auxquels ils sont contraints de se rabattre faute de mieux ! Ici, en revanche, l'inspiration poétique et musicale jaillit d'une seule et même source. On ne trouve ici aucune trace d'une adaptation du roman de Bulwer – ce que l'on pensait initialement du livret. Certes, il s'accorde avec le roman quant aux moments historiques clés, mais, en tant que sujet opératique, il s'agit d'une œuvre entièrement originale ; seul l'hymne de bataille de Rienzi – expressément mentionné comme tel dans le livret – est emprunté à la traduction de Bulwer par Bärmann.
La musique est tout aussi magnifique, On perçoit parfois quelques réminiscences de Gluck, de Spontini ou de Weber, —les modèles que le jeune compositeur admire le plus, — mais jamais un véritable emprunt. De plus, la musique est d'une clarté et d'une intelligibilité constantes, si bien qu'une multitude de motifs résonnent encore à mes oreilles ; bien sûr, il ne faut pas s'attendre à les fredonner immédiatement en rentrant chez soi. Pour cela, il faut se donner la peine de revenir l'écouter.
Les récitatifs sont d'une déclamation toujours juste et expressive, composés dans un style proche de celui de Spontini. L'orchestration accompagnant les voix solistes est riche et raffinée, sans jamais les dominer ; les pièces d'ensemble, les chœurs et les marches sont imposants et puissants ; et l'œuvre musicale tout entière est imprégnée d'une telle ferveur et d'une telle passion conçue et interprétée de la manière même dont seul un jeune talent aussi prometteur peut insuffler la vie à ses œuvres.
En termes de difficulté d'exécution, cet opéra – de l'avis de plusieurs artistes que je connais – compte parmi les plus difficiles ; ce facteur, ainsi que sa longueur, sont probablement les seuls défauts que des critiques musicaux avertis et impartiaux pourraient lui reprocher. Cependant, si l'œuvre doit être jouée sur d'autres scènes allemandes, le jeune compositeur devra – aussi difficile que cela puisse lui paraître – se résoudre à la raccourcir considérablement. Je le dis avec une profonde conviction : quel dommage de perdre ne serait-ce qu'une seule mesure ! – Mais que faire ? Même avec les meilleures intentions, l'enthousiasme musical du public dure rarement au-delà de dix heures (1). Or, le fait que cela ait été le cas ici – que le suspense et l'attention soient restés intacts jusqu'au dernier coup d'archet, et que la salve d'applaudissements à la fin du cinquième acte ait même surpassé celle des actes précédents – me garantit sans aucun doute que je ne suis pas le seul à avoir été si fortement impressionné par cette œuvre colossale. Il ne fait guère de doute que Rienzi occupera une place centrale dans notre répertoire opératique cet hiver — témoignant ainsi, par la même occasion, de la volonté bienveillante de l’estimée direction du théâtre [de monter] le premier opéra d’un auteur jusqu’alors inconnu.
Et quelle représentation ce fut ! Quelle collaboration entre les plus grands talents artistiques ! Je me souviens rarement avoir été témoin d’autant d’amour, d’enthousiasme et de persévérance chez tous les participants — depuis notre indéfectible Kapellmeister Reissiger jusqu’au plus humble choriste — si ce n’est peut-être lors des productions d’Euryanthe et des Huguenots. Sans rien enlever au mérite des autres scènes, nous pouvons affirmer avec une fierté légitime qu’aucune autre ne possède actuellement une troupe d’artistes capable de présenter cette œuvre musicale colossale aussi bien — ou peut-être même avec autant d’excellence — qu’on le fait ici à Dresde. Quel ténor pourrait mieux convenir au rôle extrêmement difficile et exigeant de Rienzi que notre Tichatschek ? Avec quelle puissance, quelle émotion et — surtout — quelle clarté il a interprété les récitatifs ; quelle qualité captivante et émouvante sa voix a révélée dans les cantilènes plus douces ! Et où, aujourd’hui, trouverait-on une seconde Schröder-Devrient ? L’Allemagne entière la connaît et a rendu hommage à son talent dans ses rôles les plus éclatants. Pourtant, j’oserais dire que je n’ai jamais admiré autant de ferveur et de passion, ni une telle intensité tragique, que ce soir — en particulier dans le grand air du troisième acte. Avec quelle magnificence elle a su mettre en valeur chaque passage du rôle d’Adriano — un rôle bien moins gratifiant que celui de Rienzi, mais d’autant plus ardu ! Avec quelle assurance, quelle clarté et quelle maîtrise vocale Wüst s’est tenue entre les deux protagonistes, forte de sa voix de soprano pure ; avec quel agrément sa voix s’est distinguée dans les ensembles. Et, autour de ces trois rôles principaux, gravitaient d’excellents artistes tels que Wächter, Dettmar, Risse, Reinhold et Vestri — sans oublier la charmante débutante Thiele, dont la petite voix argentée a créé un effet presque éthéré lors du chant céleste des Messagers de la Paix. C’était comme si Wagner avait taillé son opéra sur mesure pour ces interprètes. Mais par-dessus tout, les plus grands éloges reviennent à l’incomparable Maître Fischer — ce chef de chœur par excellence ; j’ai rarement rencontré une telle rondeur de timbre et de nuance, ou une telle justesse inégalée dans des passages choraux aussi complexes. Et si l'on considère ce qu'implique le renforcement de ces chœurs d'hommes par l'apport du chœur de la garnison — un ensemble constitué grâce à son zèle inlassable —, quiconque a entendu cet opéra conviendra sans doute avec moi qu'il s'agit là d'une entreprise véritablement colossale.
La réputation de notre orchestre royal n'est plus à faire ; qu'il suffise de dire que ses membres — dirigés par le brillant Lipinsky — ont rivalisé admirablement avec les interprètes, offrant ainsi un véritable aperçu des délices de cette soirée. Il en va de même pour les décors, la mise en scène impressionnante du maître de ballet Lepitre et les costumes — à la fois pleins de goût et d'un caractère bien marqué — conçus par notre costumier et acteur de la cour, Heine.
L'effet produit fut exactement celui que l'on pouvait attendre en pareilles circonstances. Le jeune compositeur fut appelé sur scène après les premier, deuxième et troisième actes ; les interprètes furent
couverts d'applaudissements et de bravos ; et le dénouement bouleversant du quatrième acte laissa place à un silence profond, qui finit par se muer — alors que le rideau tombait pour la dernière fois — en une ovation tonitruante rappelant le compositeur et toute la troupe. Si Richard Wagner a une immense dette de reconnaissance envers les artistes et l'institution tout entière grâce auxquels sa première œuvre a été présentée au public avec une telle perfection, il s'est, en retour, acquitté de cette dette de la plus belle des manières en ajoutant une nouvelle feuille à la couronne de lauriers de notre association d'artistes. Wagner est originaire de cette région — un natif de Leipzig, dit-on — ; c'est donc un plaisir d'autant plus grand pour tout véritable Allemand de voir que son œuvre de début, sans même avoir subi la consécration parisienne, a suscité un tel enthousiasme sur les rives de l'Elbe — un enthousiasme qui trouvera assurément un écho partout où règnent un authentique esprit allemand et le goût du véritable talent.
Dresde, le 21 octobre 1842
(1) Au grand soulagement de nombreux mélomanes — et pour le plus grand bien du jeune compositeur —, j'apprends qu'il a déjà opéré de nombreuses coupes en vue de la prochaine représentation ; il est toutefois singulier, et révélateur quant à W., que ce raccourcissement de l'œuvre suscite, dit-on, des réticences de la part des chanteurs eux-mêmes.
Second article du Neue Zeitschrift für Musik (n° 41 de 1842)
Merci, Luc. C'est une très belle découverte. Ce texte est capital pour l'histoire de la réception de *Rienzi*. Son auteur est **Adolf Schubring** (signature « A. S. »), l'un des critiques importants de la *Neue Zeitschrift für Musik*. Il ne s'agit pas d'une simple recension, mais de la première véritable analyse esthétique de l'œuvre. Je te propose de la traduire comme le ferait une édition critique. Voici la cette critique est remarquable. On y trouve déjà, en octobre 1842, presque toutes les observations que Wagner formulera plus tard lui-même sur Rienzi : longueur excessive, surcharge orchestrale, excès des cuivres, difficulté des rôles et insuffisance du lyrisme autonome. Schubring n'est nullement hostile ; il se montre au contraire extraordinairement perspicace et voit déjà en Wagner un compositeur de premier plan dont les défauts sont ceux d'un génie encore jeune.
De Dresde ### (Encore un article sur le *Rienzi* de Wagner) J'en viens maintenant à l'opéra de Richard Wagner : *Rienzi, le dernier des tribuns romains*, qui continue, malgré l'augmentation du prix des places, à remplir le théâtre de Dresde dans des proportions tout à fait exceptionnelles. Son unique créateur — car le compositeur est également l'auteur du livret, conçu avec intelligence et rédigé dans un style d'une grande noblesse — n'est nullement un inconnu à Dresde. Avant d'entrer à l'école Saint-Thomas de Leipzig, Wagner y avait reçu son instruction à l'Institut des Francs-Maçons. De telles circonstances personnelles sont naturellement de nature à accroître l'intérêt porté à l'œuvre. À cela s'ajoute encore l'apparition soudaine d'un compositeur jusque-là peu connu avec un grand opéra d'une telle ampleur, ainsi que le jugement de Meyerbeer, selon lequel une exécution digne de cette partition ne serait possible ni à Paris, ni ailleurs qu'à Dresde. Ce jugement trouve au moins sa confirmation dans un fait : même les rôles réputés secondaires y sont confiés à des artistes tels que Wächter — reconnu à Vienne comme le plus grand Don Giovanni de son temps — ou Dettmer, qui rend à Dresde un véritable basse accompli, comme on n'en avait plus entendu depuis les plus belles années de Zezi. Mais, indépendamment de ces circonstances, l'œuvre elle-même offre suffisamment de raisons pour susciter un intérêt général. Si l'on ne saurait la ranger parmi les créations pleinement satisfaisantes, elle compte assurément parmi les plus stimulantes et les plus riches de promesses. Malheureusement, l'affluence extraordinaire du public ne m'a permis jusqu'à présent de l'entendre qu'une seule fois. Plus regrettable encore, on annonce déjà qu'elle sera retirée de l'affiche pour le reste de l'année afin d'accorder quelque repos aux chanteurs. Pourtant, je crois qu'un auditeur attentif peut déjà, après une seule représentation, porter un jugement valable. Il sera même souvent plus spontané, moins influencé par le détail, et parfois plus juste que celui auquel on parvient après avoir pesé chaque note. J'ajouterai donc sans hésiter mon appréciation à celles que d'autres ont déjà pu vous adresser. Il est impossible de disculper entièrement *Rienzi* de certains défauts fondamentaux qui s'imposent d'eux-mêmes à tout auditeur. Le premier tient à l'excès d'action dramatique, qui laisse trop peu de place aux éléments proprement lyriques de l'opéra. Ceux qui existent s'effacent presque entièrement au milieu de vastes développements épiques et dramatiques. De là vient ce manque si souvent déploré de grandes mélodies développées, autonomes, que l'on pourrait chanter en dehors du théâtre et qui accompagneraient encore le spectateur jusque chez lui. À vrai dire, ces mélodies sont peu nombreuses. Il en va cependant tout autrement du caractère mélodique pris dans un sens plus large, dont l'œuvre est loin d'être dépourvue. Le public en serait d'ailleurs encore davantage convaincu si Wagner consentait à pratiquer d'importantes coupures. On retranche déjà aujourd'hui plusieurs passages : la longue prière et une partie de l'air de Rienzi au cinquième acte ; au quatrième, un duo d'Adriano et d'Irene ; quelques épisodes choraux ; ainsi que, m'a-t-on dit, un bref passage de cuivres dans l'ouverture et plusieurs développements qui ne font que répéter à la dominante ce qui a déjà été dit à la tonique. Mais toutes ces suppressions n'ont été décidées que pour réduire la durée de la représentation, non pour améliorer l'œuvre elle-même. Si l'on voulait réellement mettre davantage en valeur son inspiration lyrique, il faudrait aller beaucoup plus loin. L'ouvrage est, en lui-même, excessivement long. Lorsque l'attrait de la nouveauté se sera dissipé, cette longueur lui sera certainement préjudiciable. L'Allemand n'aime guère emporter la clef de sa maison au théâtre et consacrer plus de quatre heures — car on est déjà parvenu à réduire une durée initiale de plus de cinq heures — à une seule partition. On pourrait difficilement la répartir sur deux soirées, comme le *Guillaume Tell* de Rossini : si la première partie pouvait satisfaire pleinement, la seconde deviendrait presque incompréhensible lorsqu'on la reprendrait le lendemain. Quant à remplacer les récitatifs continus par du simple dialogue parlé, ce serait enlever à l'œuvre ce qu'elle possède de plus précieux. Le troisième défaut, généralement ressenti et douloureusement remarqué, est l'abus presque continuel et véritablement écrasant des cuivres qui traverse presque tout l'ouvrage.
Je sais bien que le goût de notre époque est volontiers un goût de cuivre. Mais, d'une part, un tel excès trouvera difficilement des défenseurs ; d'autre part, il appartient précisément au véritable maître de s'élever au-dessus des travers de son temps.
Le compositeur devrait non seulement considérer cette erreur comme un avertissement pour ses œuvres futures, mais, me semble-t-il, délivrer encore Rienzi lui-même d'une grande partie de ces excès avant la publication pourtant si méritée de la partition.
Que de fois la trompette ou le trombone se voient-ils confier, pour épaissir la texture ou soutenir l'accompagnement, des traits qu'on hésiterait déjà à demander aux simples exécutants d'orchestre, et qui, par leur nature même, appartiennent bien davantage à la clarinette, au hautbois ou aux violons !
« Mais cela produit moins d'effet ! », dira-t-on.
J'imagine volontiers Mozart ou Spohr répondre : « Oui, moins d'effet peut-être, mais un meilleur effet. Le poivre se mesure au lot, tandis que la cannelle suffit par quarts d'once. »
Et le compositeur ne travaille-t-il pas finalement contre lui-même lorsqu'un usage aussi inconsidéré des cuivres finit par masquer ce que son œuvre renferme de réfléchi, de beau et de séduisant ? Dans une partition d'une telle longueur, ces éclats permanents ne perdent-ils pas, à la longue — heureusement ! — toute leur force expressive ?
Pour ma part, arrivé au quatrième acte, je ne prêtais déjà plus la moindre attention aux cuivres ; ils avaient cessé de troubler mon plaisir devant ce qui était réellement beau.
Nous autres Leipzigois éprouvâmes une sensation comparable le 18 octobre : nous n'entendions bientôt plus le grondement des canons ; nous remarquions seulement les rares instants où ils se taisaient.
On a également reproché au compositeur — on serait presque tenté de dire sa cruauté — d'avoir imposé à Rienzi lui-même, comme à Adriano, des exigences presque surhumaines d'endurance.
Rienzi peut encore ménager quelque peu ses forces au début de l'ouvrage ; mais Adriano — jeune amoureux appelé à chanter jusqu'au si aigu — paraît rarement sur scène autrement qu'en proie à la plus violente exaltation.
Lorsque ce rôle est interprété avec toute l'intensité dramatique qu'y apporte Madame Schröder-Devrient, il est difficile de le considérer comme moins considérable ni moins épuisant que le rôle-titre lui-même.
Quant à celui-ci, tous les auditeurs s'accordent à reconnaître que même notre infatigable Tichatschek ne saurait raisonnablement le chanter deux fois dans une même semaine sans mettre en péril sa voix et sa santé.
Les défauts que je viens d'indiquer — y compris, si l'on veut, cette démesure des exigences vocales — s'expliquent naturellement par la jeunesse encore fougueuse du compositeur et par une expérience qui n'est pas encore pleinement mûrie.
Mais, à côté de ces ombres, l'œuvre se présente à nous sous un jour éclatant.
Elle impressionne par la noblesse de sa conception et par sa grandeur ; par l'originalité profondément personnelle de ses idées ; par une conduite dramatique presque constamment réfléchie ; par l'art avec lequel sont ménagées des situations d'une force saisissante ; par une progression des passions qui ne se relâche jamais jusqu'au dernier acte ; enfin, et surtout, par une richesse d'invention véritablement exceptionnelle.
Il faut admirer en particulier les ressources dont fait preuve Wagner pour renouveler sans cesse l'accompagnement orchestral des récitatifs — lesquels occupent à eux seuls près de deux heures — et éviter ainsi la monotonie du récitatif italien.
Si seulement cet excès de fracas ne venait pas dissimuler tant de beautés, Rienzi pourrait sans hésitation être regardé comme le plus intéressant des nouveaux opéras allemands.
Certes, on rencontre encore çà et là quelques passages faibles ou mal inspirés. Les fioritures de Rienzi sur les mots : « Doch hört ihr der Trompete Ruf », les triolets du chœur « Erschallet, Friedensklänge », les roulades de trombones déjà mentionnées dans « So lang' als Roma steht », paraissent superflus. La marche qui ouvre le troisième finale est assurément originale, singulière même, mais elle est moins belle qu'ingénieuse. Le chœur « Entflieht, ihr herben Schmerzen » présente, quant à lui, une certaine vulgarité de caractère.
À ces rares exceptions près, Wagner demeure pourtant presque toujours sur les hauteurs du style noble.
Parmi les passages qui ont remporté jusqu'à présent l'approbation la plus unanime, après le chœur des Messagers de la Paix — lequel, à lui seul, récompense le déplacement au théâtre et compte sans conteste parmi les plus belles inspirations de toute la partition — figurent avant tout le sextuor du finale du deuxième acte, qui constitue probablement le sommet musical de l'ouvrage, ainsi que le trio du premier acte.
Mais méritent également une mention toute particulière plusieurs intermèdes orchestraux ; la section centrale de la musique de ballet ; la peinture sonore qui accompagne les paroles : « Malheureux, du sang !... » ; le duo « Oui, un monde entier de souffrances » ; les récitatifs « Oui, Dieu, qui accomplit des miracles par moi... » et « Renonce, une fois encore je t'en supplie », admirablement traités dans la manière des anciens maîtres ; l'air d'Adriano « Dans sa fleur déjà ma vie se fane » ; chacune des apparitions du motif Santo Spirito Cavaliere ; le chœur « Jeunes filles, pleurez » ; l'appel de Rienzi « Ayez confiance en moi, votre tribun » ; le dialogue qui conclut le quatrième acte ; enfin presque toute la scène finale réunissant Rienzi et Irene au cinquième acte. Tout cela, je le répète, mérite une estime et une reconnaissance sincères.
En poursuivant dans cette voie, Richard Wagner ne peut manquer d'occuper un jour une place d'honneur parmi les compositeurs.
Mais s'il aspire également à conquérir le cœur des foules, comme Auber y est parvenu avec La Muette de Portici, il lui faudra désormais réfléchir davantage à créer des mélodies d'un charme plus immédiat, plus aisément saisissables et qui n'aient pas besoin du soutien constant de l'art dramatique pour produire leur effet.
Ce n'est pas sans raison que j'ai évoqué ici La Muette de Portici d'Auber. Aucun auditeur attentif n'a pu manquer le remarquable parallélisme qui unit les deux ouvrages, tant par leur sujet historique que par leur conception dramatique, leur mise en scène et leur réalisation musicale.
Cette parenté se manifeste du commencement jusqu'à la fin. Elle apparaît avec d'autant plus de netteté que le librettiste d'Auber, contrairement à la vérité historique, a donné à son héros une sœur dont l'outrage — comme dans Don Giovanni et dans Rienzi — constitue le point de départ de toute l'action dramatique et nous plonge immédiatement au cœur des événements.
A. S.
