Le Ring au Liceu de Barcelone : le Festival Wagner de 1910

 Un événement majeur dans l’histoire musicale de Barcelone

Au printemps 1910, le Gran Teatre del Liceu organise un Festival Wagner dont l’ambition témoigne de la place désormais acquise par le compositeur dans la vie musicale barcelonaise. Sous la direction de Franz Beidler, le théâtre programme trois cycles de Der Ring des Nibelungen, la Tétralogie composée de Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried et Götterdämmerung, en alternance avec Der fliegende Holländer, présenté sous son titre italien d’Il Vascello fantasma. L’archive historique de la Societat del Gran Teatre del Liceu, conservée à l’Université autonome de Barcelone, répertorie deux volumes consacrés au festival ainsi que des programmes distincts pour les différentes œuvres. Cette documentation constitue la source de référence pour reconstituer l’organisation de l’entreprise et en étudier les modalités artistiques.

Affiche photographiée à l'expo munichoise Barcelona moderna

L’importance de cette manifestation tient d’abord à l’échelle de son projet. La Tétralogie ne constitue pas un simple assemblage de quatre opéras, mais une vaste construction dramatique dont les parties s’éclairent mutuellement, depuis le vol de l’or du Rhin dérobé à ses filles jusqu’à l’anéantissement du monde des dieux. L’enchaînement des journées, la transformation des personnages et le retour des motifs musicaux exigent une continuité d’interprétation particulièrement délicate. Programmer trois cycles dans une même saison suppose donc une organisation considérable, mobilisant les forces orchestrales, les chanteurs, les chœurs, les moyens techniques de la scène et les ressources administratives du théâtre.

Ramon Casas - Loge au Liceo (1902) - Photographié à l'expo Barcelona moderna

Cette entreprise prend place dans une institution dont l’histoire est étroitement liée à la bourgeoisie barcelonaise et à la vie culturelle de la ville. Fondé au XIXe siècle, le Liceu demeure un théâtre de répertoire, où les grandes œuvres du répertoire italien côtoient progressivement les partitions de Wagner. L’accueil réservé au compositeur ne relève plus, en 1910, de la seule curiosité envers une esthétique étrangère : il s’inscrit dans un mouvement durable de renouvellement du goût musical, soutenu par des associations, des intellectuels, des musiciens et des amateurs passionnés.

Il convient cependant de préciser la place exacte du festival dans la chronologie du théâtre. Le catalogue historique du Liceu enregistre le 16 novembre 1901 comme date de la première de Der Ring des Nibelungen dans l’institution. Le festival de 1910 ne doit donc pas être présenté sans nuance comme la toute première apparition de la Tétralogie au Liceu, mais comme une manifestation spécifiquement organisée autour de trois cycles du Ring, dont l’ampleur et la structure méritent d’être étudiées pour elles-mêmes.

Franz Beidler, un chef au cœur de la famille Wagner

Franz Beidler (1872-1930)

Chef d’orchestre allemand, époux d’Isolde Wagner, fille de Richard Wagner et de Cosima Liszt, il appartient directement au cercle familial du compositeur. Sa présence à Barcelone donne au festival une dimension particulière, à la fois musicale et symbolique. Le choix de Franz Beidler pour diriger le festival de 1910 est l’un de ses aspects les plus significatifs. Les programmes conservés par les archives du Liceu confirment explicitement son rôle à la tête de la manifestation.

La trajectoire de Beidler s’inscrit dans l’histoire de la transmission de l’héritage wagnérien après la mort du compositeur, en 1883. À cette époque, l’interprétation de ses œuvres soulève des questions qui dépassent la seule exécution musicale : comment maintenir la continuité d’un drame dont les motifs orchestraux se transforment au fil de plusieurs soirées ? Comment articuler les exigences du chant avec la densité de l’écriture symphonique ? Comment faire ressortir les relations entre les personnages, les objets symboliques et les forces mythologiques qui gouvernent la Tétralogie ?

Le lien familial de Beidler avec Wagner ne permet pas, à lui seul, de conclure que son interprétation reproduisait fidèlement les traditions de Bayreuth. Il confère néanmoins à sa présence une résonance particulière dans une ville où le wagnérisme s’était déjà constitué en mouvement intellectuel et artistique. L’examen des comptes rendus de presse, des distributions et des éventuels témoignages de spectateurs serait nécessaire pour apprécier les choix musicaux du chef et la réception de son travail.

L’organisation de trois cycles pose également la question de la continuité des distributions et de la résistance des chanteurs à un répertoire particulièrement exigeant. Les quatre journées sollicitent des voix très différentes, aussi bien dans le registre dramatique que dans la durée et l’intensité de l’engagement. Les programmes originaux numérisés par les archives du Liceu offrent ici un point de départ pour identifier les interprètes et comparer les différentes représentations.

Le Cercle du Liceu, foyer de sociabilité et de culture wagnérienne

L’histoire du festival de 1910 gagne à être replacée dans l’environnement social et culturel du Círculo del Liceo, fondé en 1847, la même année que le projet institutionnel dont est issu le grand théâtre. Club privé étroitement lié à la vie du Liceu, il constitue un lieu de rencontre de la bourgeoisie barcelonaise, où se croisent amateurs d’art, mélomanes et personnalités de la vie intellectuelle. Si le Gran Teatre est l’espace public de la représentation lyrique, le Cercle offre un autre cadre à la sociabilité qui entoure l’opéra : celui des conversations, des relations personnelles et de la circulation des idées artistiques.

Vitraux wagneriens modernistes, situés dans le vestibule d'entrée du Circulo del Liceu à Barcelone, 
dessinés par le décorateur Josep Pey et réalisés par le maître verrier Antoni Bordalba.
Photographié à l'expo Barcelona moderna.

La relation du Cercle avec l’univers wagnérien se manifeste de façon particulièrement concrète dans les années précédant le festival. En 1907, Siegfried Wagner, fils du compositeur, visite les salons du club lors de son séjour à Barcelone, où il est venu diriger l’Associació Musical de Barcelona, fondée par Joan Lamote de Grignon. L’année suivante, Isolde Wagner se rend à son tour dans la capitale catalane et séjourne pendant cinq mois avec son époux, Franz Beidler, et leur fils. Ces visites, rapportées dans la revue commémorative publiée par le Cercle à l’occasion de son 175e anniversaire, illustrent les liens personnels qui unissent alors Barcelone à l’entourage familial de Wagner.

Ces éléments éclairent le contexte dans lequel Beidler vient diriger le Festival Wagner de 1910. Sa présence n’est pas celle d’un chef étranger sans attaches locales : son épouse a séjourné dans la ville, son beau-frère Siegfried y a dirigé des concerts et le Cercle constitue un lieu privilégié de rencontre entre la vie musicale et les élites culturelles barcelonaises. Il serait toutefois excessif d’en déduire que le Círculo del Liceo a directement organisé ou financé le festival : les programmes identifient la Societat del Gran Teatre del Liceu comme institution responsable de la manifestation. Le Cercle doit plutôt être considéré comme l’un des lieux de sociabilité et de rayonnement culturel au sein desquels le wagnérisme trouvait un terrain particulièrement favorable.

L’histoire architecturale du club renforce cette dimension symbolique. À la fin du XIXe siècle, ses salons font l’objet d’une importante rénovation moderniste, dans le contexte du renouvellement artistique de Barcelone. Son patrimoine comprend notamment des vitraux wagnériens, aujourd’hui emblématiques de ses liens avec le compositeur. La présence de cet ensemble décoratif rappelle que Wagner ne fut pas seulement une figure du répertoire lyrique local : son univers esthétique pénétra également les espaces privés de représentation sociale et les arts décoratifs. La revue du 175e anniversaire souligne d’ailleurs explicitement le lien historique entre le Cercle et le théâtre, ainsi que la valeur de ces vitraux dans leur patrimoine commun.

Le Cercle du Liceu apparaît ainsi comme un complément essentiel à l’histoire du festival. Il permet de comprendre comment, au-delà de la scène, le wagnérisme s’inscrivait dans les réseaux de sociabilité, les relations familiales et les pratiques culturelles d’une Barcelone désireuse de participer pleinement à la vie artistique européenne.

Trois cycles pour inscrire Wagner dans la vie lyrique barcelonaise

Le programme de 1910 associe les trois cycles du Ring au Vaisseau fantôme. Cette alternance permet de présenter la Tétralogie dans le cadre d’un festival consacré à Wagner sans limiter la manifestation à une succession ininterrompue de ses quatre journées.

Le choix du Vaisseau fantôme est intéressant dans la perspective de l’évolution du compositeur. L’ouvrage, antérieur à la Tétralogie, développe déjà l’importance du climat orchestral, la force dramatique du motif récurrent et le conflit entre fatalité et libération. Sa présence dans le festival permet au public de retrouver, à travers une œuvre plus ancienne, plusieurs des préoccupations qui atteignent une ampleur nouvelle dans le Ring.

Le festival constitue en tout cas un jalon important dans l’histoire du wagnérisme à Barcelone. Il réunit une institution lyrique majeure, un chef directement lié à la famille du compositeur et un milieu culturel dans lequel des associations, des artistes et des amateurs avaient préparé depuis plusieurs décennies la réception de cette œuvre monumentale.

Et aujourd'hui

Le Gran Teatre del Liceu lance cette année une nouvelle production de la Tétralogie. Cet opéra en quatre parties sera joué sur quatre saisons, de 2026/2027 à 2029/2030, à raison d'un opéra par an en commençant par L'Or du Rhin (Das Rheingold). Ce projet est une coproduction internationale avec l'Opéra d'État de Bavière (Bayerische Staatsoper). La direction musicale est confiée au chef d'orchestre britannique Jonathan Nott (qui prend la tête de l'orchestre de Barcelone), tandis que la mise en scène est signée par l'Allemand Tobias Kratzer.

Sources principales

• Archives historiques de la Societat del Gran Teatre del Liceu : programmes du Festival Wagner de 1910.

• Catalogue historique du Liceu : notice de Der Ring des Nibelungen.

• Círculo del Liceo : revue commémorative du 175e anniversaire, 1847-2022.

• La nouvelle exposition Barcelona moderna à la Kunsthalle de Munich présente plusieurs oeuvres originales et des photographies qui rendent compte de la vie du théâtre du Liceu, du Ring de 1910 et de la décoration du Cercle du Liceu. La visite de cette exposition a inspiré notre article.

Expo Barcelona Moderna : De Gaudí à Picasso à la Kunsthalle de Munich

Hermen Anglada Camarasa -Femme de Grenade
© Musée d'Art de Catalogne 

L’exposition retrace le foisonnement artistique exceptionnel du Modernisme catalan entre 1880 et 1914. Première rétrospective présentée en Allemagne à embrasser ce milieu culturel unique, l’accrochage propose une traversée ambitieuse reliant les figures universelles que sont Antoni Gaudí et Pablo Picasso à tout un panthéon de créateurs majeurs restés méconnus du public international.

Contexte historique et émergence du Modernisme

À l’aube du XXᵉ siècle, l'Espagne traverse une crise existentielle et identitaire d’une profondeur inédite. Le traumatisme de la défaite de 1898, marqué par la perte irrémédiable de ses ultimes possessions coloniales d’outre-mer — Cuba, Porto Rico et les Philippines —, relègue définitivement le pays au rang de puissance déchue et impose une redéfinition urgente du roman national. Tandis que la péninsule demeure très largement ancrée dans des structures agrariennes traditionnelles, la Catalogne connaît une métamorphose économique fulgurante. Portée par le dynamisme du négoce et le boom de l'industrie textile, sa capitale, Barcelone, s'érige en moteur financier du pays, entraînant une explosion démographique et des mutations sociales irréversibles.

Affiche de Ramon Casas pour une clinique de traitement de la syphilis
© Musée d'Art de Catalogne 

Au cœur de cette effervescence urbaine s'épanouit le Modernisme catalan, mouvement total et polyphonique qui embrasse simultanément l'architecture, la peinture, la littérature, la musique et les arts décoratifs. Bien plus qu'une simple déclinaison locale de l'Art nouveau européen, ce courant esthétique s'affirme comme une quête d'émancipation culturelle. Dans une volonté constante d'articuler tradition et modernité, les créateurs catalans cherchent à affirmer une identité singulière au sein du concert des nations européennes tout en réinventant avec audace l'héritage espagnol.

La transformation urbaine de Barcelone

À partir des années 1860, Barcelone brise ses carcans médiévaux pour s'étendre selon le tracé géométrique avant-gardiste imaginé par l'urbaniste Ildefons Cerdà. Ce nouveau quartier, baptisé l'Eixample, se déploie en une trame régulière aux larges avenues, offrant un terrain d'expérimentation idéal pour la haute bourgeoisie industrielle. Désireuse de manifester son ascension sociale et son pouvoir économique, cette élite commandite des demeures privées d'une ostentation spectaculaire, transformant le tissu urbain en une vitrine d'innovation architecturale.

L'Exposition universelle de 1888 agit comme le catalyseur décisif de cette métamorphose. La cité méditerranéenne entend alors rivaliser avec les grandes métropoles cosmopolites que sont Paris et Londres. Trois figures tutélaires de l'architecture catalane — Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner et Josep Puig i Cadafalch — redéfinissent le paysage monumental de la ville. En fusionnant les techniques de construction modernes avec des vocabulaires décoratifs d'une inventivité débridée et en réinterprétant les styles historiques comme le gothique, ils font émerger une grande diversité plastique, oscillant entre façades rigoureusement structurées et volumes organiques sculpturaux.

Antoni Gaudí : Bâtir un symbole

Mobilier de la Casa Calvet conçu par Antoni Gaudí vers 1901

Puisant l'intégralité de sa grammaire formelle dans le grand livre de la nature, Antoni Gaudí élabore un langage d'une singularité absolue qui demeure aujourd'hui encore inégalé. Pour concevoir ses structures complexes sans succomber au dogme des contreforts et arcs-boutants de la tradition gothique, le maître élabore d'ingénieux modèles stéréostatiques suspendus. En fixant des lests à un réseau de fils de lin, il laisse la gravité façonner des courbes naturelles qu'il photographie puis inverse à 180 degrés. Cette méthode lui permet de déterminer avec une précision mathématique des arcs caténaires et des voûtes inclinées capables d'acheminer directement les charges vers le sol.

Les expérimentations menées pour la chapelle de la Colònia Güell trouvent leur aboutissement ultime dans le chantier monumental de sa vie : le temple expiatoire de la Sagrada Família. Mêlant une symbolique chrétienne foisonnante à des structures organiques inédites, l'édifice demeure inachevé à la mort tragique de l'architecte en 1926. Malgré la disparition de ses plans originaux durant la guerre civile espagnole, les travaux se sont poursuivis à travers les décennies jusqu'à l'achèvement historique de la tour principale en 2026, faisant de l'édifice la plus haute structure religieuse du monde et le symbole incontesté de la cité.

L'attraction parisienne et le laboratoire de Sitges

Ramon Casas, Moulin de la Galette, 1901/1902
©  Circulo del Liceo, Barcelona

Durant les dernières décennies du XIXᵉ siècle, Paris s'impose comme le pôle magnétique de la créativité mondiale. Attirés par l'effervescence des Salons, la prolifération des galeries et le rayonnement des Expositions universelles de 1889 et 1900, de jeunes peintres catalans issus de familles aisées de la bourgeoisie textile, tels que Santiago Rusiñol et Ramon Casas, font le pèlerinage vers la capitale française. Installés au cœur de la boîte à bohémiens du Moulin de la Galette à Montmartre, ils s'imprègnent d'une liberté artistique nouvelle. Leurs représentations sans fard de la vie quotidienne et de la faune nocturne parisienne, bientôt rejointes par les visions atmosphériques d'Hermen Anglada Camarasa, viennent secouer le conformisme académique barcelonais lors de leurs expositions à la galerie Sala Parés.

Parallèlement à ces séjours parisiens, Santiago Rusiñol jette les bases d'un véritable foyer d'avant-garde en Catalogne en faisant l'acquisition, en 1894, d'un atelier-résidence à Sitges, baptisé le Cau Ferrat. Érigée au bord de la mer, cette « caverne de fer » devient le sanctuaire du mouvement moderniste. Rusiñol y orchestre les célèbres Festes Modernistes, festivals pluridisciplinaires mêlant peinture, théâtre, poésie et musique, conçus pour désenclaver l'art et le diffuser au-delà des élites. C'est également là qu'il réhabilite la figure alors oubliée d'El Greco, voyant dans ses figures élançées et ses couleurs dramatiques non pas un archaïsme, mais le fondement même de la modernité.

Le Círculo del Liceo et l'effervescence musicale

Fondé en 1847 au sein même de l'opéra du Gran Teatre del Liceu, le Círculo del Liceo s'affirme comme le club privé d'élite où se presse la haute société barcelonaise pour converser et se divertir. Au début du XXᵉ siècle, ses salons bénéficient d'une réécriture décorative ambitieuse : Ramon Casas y conçoit un ensemble d'exception pour la Rotonde, réalisant un cycle magistral de douze peintures. Ces toiles déploient un panorama complet des arts de la scène et du divertissement, juxtaposant sur un même pied d'égalité le chant sacré, l'opéra barcelonais, le ballet, le cabaret, la musique folklorique et les danses frénétiques des cafés parisiens. Refusant toute hiérarchie académique entre grand art et culture populaire, Casas traduit en images la véritable révolution sonore qui traverse alors la Catalogne. Des compositeurs majeurs comme Felip Pedrell, ses disciples Enric Granados et Isaac Albéniz, ou encore le jeune Andalou Manuel de Falla, réinventent la création musicale en puisant à pleines mains dans la richesse des traditions populaires espagnoles.

Splendeur, misère et jardins symboliques

« Jardí d'Aranjuez. Glorieta II », Santiago Rusiñol, 1907

© Archive photographique du Musée national Centro de Arte Reina Sofia

Derrière le faste de l'essor industriel et de l'étalage de richesse bourgeoise, la Barcelone de la fin du siècle est traversée par de violentes fractures sociales. L'explosion démographique s'accompagne d'une paupérisation extrême de la classe ouvrière, transformant la métropole en un foyer de contestations politiques et d'attentats anarchistes meurtriers, à l'image des explosions du grand théâtre du Liceu en 1893 et de la procession du Corpus Christi en 1896. Surnommée La Rosa de Foc (« La Rose de Feu »), la ville devient le théâtre d'une tension permanente que les artistes retranscrivent avec ferveur. Tandis que Ramon Casas immortalise les mouvements de foule et la bourgeoisie éclairée, Isidre Nonell détourne son regard des conventions pour peindre les marges de la société, dédiant une série saisissante aux populations roms, traitées avec une empathie sombre et mélancolique.

Cette quête d'une identité nationale à la fois mélancolique et régénérée trouve un écho singulier dans l'œuvre paysagère de Santiago Rusiñol. Arpentant les différentes régions d'Espagne, du palais de l'Alhambra aux jardins royaux d'Aranjuez, le peintre se passionne pour les parcs historiques abandonnés et envahis par la végétation. Dépourvues de présence humaine, ses compositions capturent des architectures écroulées et des allées silencieuses. Le jardin délaissé s'y transforme en une métaphore poignante d'un pays en pleine mutation, où la beauté des grandeurs passées côtoie la promesse d'un renouveau créateur.

La tentation de Majorque

El Castell del Rei a hora baixa par Santiago Rusiñol (1902)
© Collection de la Banque Sabadell

Au tournant du siècle, l'île de Majorque, désormais accessible grâce au développement des lignes de bateaux à vapeur, devient le refuge privilégié des artistes en quête de lumière et d'isolement. Fuyant l'atmosphère saturée et l'agitation sociale de la métropole industrielle, Santiago Rusiñol et Joaquim Mir y développent une approche renouvelée de la peinture sur le motif, au croisement de l'impressionnisme, du néo-impressionnisme et du symbolisme. Tous deux collaborent notamment à la décoration du Gran Hotel de Palma, chef-d'œuvre d'art total conçu par Lluís Domènech i Montaner.

Toutefois, la symbiose artistique entre les deux hommes laisse rapidement place à une émulation solitaire, Joaquim Mir cherchant à se détacher de l'influence de son aîné. Dans la solitude sauvage des côtes majorquines, Mir pousse la recherche plastique vers une liberté formelle inédite où la restitution fidèle du paysage s'efface au profit de la pure sensation colorée. Cette quête esthétique culmine dans ses grands panneaux décoratifs pour la Casa Trinxet à Barcelone, dans lesquels la roche, la mer et la flore se dissolvent presque intégralement dans un lyrisme chromatique quasi abstrait.

Devenir Picasso

Pablo Picasso, Tête de jeune femme, 1906
© Archive photographique du Musée national Centro de Arte Reina Sofia

Lorsqu'il s'installe à Barcelone en 1895 à l'âge de treize ans, le jeune Pablo Picasso trouve dans la capitale catalane le véritable berceau de son émancipation artistique. Bien qu'inscrit à l'académie des beaux-arts, c'est au contact de la faune intellectuelle qui fréquente le cabaret Els Quatre Gats qu'il forge sa sensibilité avant-gardiste. Au contact de Rusiñol, Casas, Nonell ou encore du sculpteur Pablo Gargallo, le jeune prodige s'approprie les audaces du Modernisme et se tourne vers la représentation des déshérités et de la vie nocturne.

Le suicide tragique de son ami intime Carles Casagemas en 1901 agit comme un déclencheur existentiel majeur, inaugurant la Période Bleue de l'artiste. Traversée par les thèmes de la solitude, du deuil et de la déchéance sociale, cette phase cruciale témoigne de la maturité précoce du peintre. Multipliant dès 1900 les séjours entre Barcelone et Paris avant de s'installer définitivement dans la capitale française en 1904, Picasso pose dans le terreau catalan les fondations esthétiques et conceptuelles qui le conduiront, dès 1907 avec Les Demoiselles d'Avignon, à révolutionner l'histoire de l'art mondial.

Épilogue et héritage

Au cours des années 1910, le Modernisme s'essouffle progressivement pour céder la place à des courants plastiques privilégiant un retour à l'ordre, à la clarté et à la simplicité des formes. Bien que le mouvement perde son statut d'avant-garde, ses préceptes continuent de nourrir la création espagnole tout au long du siècle. Le patrimoine bâti connaît quant à lui une histoire mouvementée, oscillant entre démolitions regrettables — à l'instar de la destruction de la Casa Trinxet en 1967 — et désintérêt prolongé pour l'héritage de Gaudí après sa disparition.

Il faut attendre le milieu du XXᵉ siècle pour que s'amorce une redécouverte critique du mouvement, portée notamment par le plaidoyer fervent de Salvador Dalí en faveur de l'architecture gaudinienne. Les campagnes de restauration successives et le coup de projecteur international offert par les Jeux Olympiques de 1992 ont définitivement consacré le Modernisme comme le cœur battant de l'identité culturelle de Barcelone, léguant au monde un ensemble monumental d'une valeur inestimable.

Informations pratiques

• Lieu : Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung (Kunsthalle München), Theatinerstraße 8, Munich (Allemagne)

• Dates : Du 23 octobre 2026 au 21 février 2027

L'expo est organisée en collaboration avec le Musée Barberini de Postdam, où elle sera présentée dans une version modifiée du 20 mars au 20 juin 2027.

L’Écrin de la Chair Divine : Le Saint Prépuce du Puy-en-Velay et la Légende des Saints Vosy et Scutaire

Première édition de 1620 à Lyon

Sur la montagne sacrée du Puy-en-Velay, parmi les trésors insignes qu’abritait la cathédrale Notre-Dame, figurait au premier rang une relique dont la seule présence proclamait le mystère de la Chair faite Verbe : le Saint Prépuce de Notre-Seigneur, parfois nommé le Saint Circoncis. Cette parcelle du corps divin, témoin de la première effusion du sang rédempteur, inspirait aux fidèles une dévotion fervente et donnait lieu, dans l'enceinte du sanctuaire marial, à des rites d'une solennité grandiose. La mémoire de ces traditions nous a été conservée grâce aux écrits du Père Odo de Gissey, prêtre jésuite et historiographe de la Compagnie de Jésus, qui immortalisa les traditions religieuses du Velay dans son monumental ouvrage paru au XVIIᵉ siècle, le Discours historique des devotes reliques de Nostre-Dame du Puy (souvent désigné sous le titre d'Histoire de Notre-Dame du Puy).

Notre-Dame du Puy en 1836 avant sa démolition / reconstruction

L’origine de ce don céleste s’enracine dans la merveilleuse légende du miracle de Corsac, inséparable des figures tutélaires de saint Vosy et de saint Scutaire, les deux grands fondateurs de l'Église du Puy. Saint Vosy, premier évêque historique de la cité au début du Vᵉ siècle, incarnait l'autorité pastorale et la foi naissante du Velay. Il était accompagné dans ses œuvres par saint Scutaire, noble architecte d'origine sénatoriale devenu le maître d'œuvre inspiré de la toute première basilique. Selon la tradition, ces deux saints personnages cheminaient ensemble vers la Cité éternelle afin d’y solliciter de précieuses reliques lorsque, sur les rives de la Loire, ils furent accostés par deux vieillards à l’allure mystérieuse. Ces derniers leur révélèrent l’inutilité d’un tel voyage et leur remirent deux coffrets de bois précieux venus directement de Rome. Ils leur ordonnèrent de regagner au plus vite le temple sacré, assurant que les portes de l’édifice s’ouvriraient spontanément à leur approche, que les cloches s’ébranleraient d’elles-mêmes et que l’autel resplendirait d'une lumière céleste, encore baigné de sainte huile. Le miracle s’accomplit de point en point sous les yeux ébahis de la foule assemblée : à l'approche du cortège, les portes du temple s'ouvrirent d'elles-mêmes, les cloches s'ébranlèrent sous des mains invisibles et l'autel apparut baigné d'une clarté divine, encore humide du saint chrême. De cette cérémonie que la tradition dit avoir été célébrée par les anges eux-mêmes, le chapitre recouvra et conserva longuement plus de trois cents cierges apportés et abandonnés sur l'autel par les messagers célestes. Ces précieux témoins de la nuit miraculeuse étaient exposés dans la Chambre Angélique, un habitacle sacré que les pèlerins venus d'Espagne comparaient volontiers à la Santa Casa de Lorette.

L'antique liturgie du Puy a d'ailleurs immortalisé la mémoire de ces temps héroïques et la survenue des dons célestes à travers les vers d'un vieil hymne sacré :

Tandis qu'à None on chantait du Psautier,
Quelques versets à l'heure accoutumée,
Devant tous fut posé l'autre soulier
Dessus l'autel de la Vierge sacrée.

Au fil des siècles, la relique confiée à l'évêque et à l'architecte fit l’objet d’un culte fervent, célébré en particulier lors de la fête de la Circoncision et au jour anniversaire de la Dédicace de l’église, le onze juillet. En cette journée mémorable, le précieux morceau de chair était porté en procession solennelle à travers les rues tapissées de la cité. Le clergé tout entier et les dignitaires du chapitre, drapés dans leurs plus riches chapes d’or et de soie, lui rendaient des honneurs comparables à ceux réservés à la fête du Très-Saint-Corps du Christ. Le reliquaire ancien et somptueux qui la renfermait portait gravé un distique latin rappelant la coexistence des saintes dépouilles :

Circumcisa caro Christi, sandalia clara
Ac umbilici viget hic praecisio cara.

Le Père Odo de Gissey traduisit lui-même ces vers précieux en une poétique complainte classique, révélant au peuple la triple richesse conservée au cœur du même reliquaire, les soulíers de la Vierge (ses patins) et le Saint-Prépuce :

De Jésus-Christ est ici la parcelle
Qu'on lui tailla lorsqu'il fut circoncis ;
Les deux patins de la Mère pucelle
Avec la chair du nombril de son Fils.

Une telle prétention ne manquait pas de susciter l’étonnement de la Chrétienté, alors même que d’autres sanctuaires illustres, d'Anvers à Charroux, de Conques à la chapelle du Sancta Sanctorum de Rome, se prévalaient de posséder cette même relique. Pour dissiper les doutes et répondre aux attaques des détracteurs, le P. Odo de Gissey et les théologiens de la Compagnie de Jésus déployèrent une argumentation subtile. Ils rappelèrent que la relique originelle avait pu être divisée en plusieurs parcelles au gré des dons royaux et des vicissitudes de l’Histoire, citant au passage les révélations de sainte Brigitte de Suède selon lesquelles la Vierge elle-même aurait conservé la chair de la circoncision avant de la confier à l'apôtre Jean.

Mais au-delà de la matérialité des faits, c'est sur le terrain de la haute spéculation théologique que s'engagèrent les docteurs. S'interrogeant sur l'intégrité du corps du Christ ressuscité, saint Bonaventure et le père François Suarez affirmèrent que le Sauveur avait nécessairement recouvré son prépuce au Ciel dans la perfection de sa chair glorieuse, tout en concédant que la divine providence avait pu laisser sur Terre cette particule de chair pour raviver la foi des croyants. D'autres exégètes, s'appuyant sur la pensée de Gabriel Biel, sur la métaphysique d'Aristote et sur le dogme de l'Eucharistie, avancèrent qu'un même corps pouvait, par un effet de la puissance divine, résider simultanément en plusieurs lieux sous des modes différents, étant animé dans les Cieux et demeurant sans âme sur la Terre.

Ainsi conservé au cœur d'un trésor mythique comprenant l'olifant de saint Hubert, les souliers de la Vierge, un denier de Judas et les fragments de la Vraie Croix offerts par le roi Philippe le Hardi, le Saint Prépuce du Puy demeura longuement le symbole d'une piété médiévale et moderne où le merveilleux se mêlait sans heurt aux méditations les plus profondes sur l'Incarnation.

La légende diffère de la réalité historique

L'histoire légendaire raconte que Saint Vosy après avoir fait édifier la première cathédrale sur le lieu d'une apparition mariale, s'est rendu à Rome pour y chercher des reliques insignes afin de consacrer son église. C'est lors de ce voyage qu'il aurait obtenu le Saint Prépuce. Cependant, il y a un décalage entre la légende pieuse locale et la réalité historique documentée par les chercheurs : la tradition du Puy  attribue la relique à Saint Vosy au IVe siècle pour lui donner la plus ancienne et la plus pure légitimité possible, coupant l'herbe sous le pied des autres églises européennes. Mais dans les faits  historiques, aucun texte du IVe siècle (ni des siècles immédiatement suivants) ne mentionne la présence de cette relique au Puy. Les premières traces écrites attestant que la cathédrale du Puy affirme posséder le Saint Prépuce n'apparaissent qu'au Moyen Âge central (XIIe-XIIIe siècles), en pleine guerre de communication et de pèlerinages entre les diocèses.Attribuer la relique à un saint fondateur comme Saint Vosy était un procédé classique au Moyen Âge pour authentifier un objet sacré et attirer les pèlerins sur le chemin de Saint-Jacques, dont Le Puy était le grand point de départ.

La perte du reliquaire sous la Révolution

En janvier 1794, dans le contexte des réquisitions révolutionnaires et de la déchristianisation, l'ensemble des pièces d'orfèvrerie en métaux précieux de la cathédrale du Puy fut confisqué, fondu ou détruit. L'ancien reliquaire — décrit par le Père Odo de Gissey comme une pièce « riche et ancienne » gravée du célèbre distique latin (Circumcisa caro Christi...) — connut le même sort tragique que la statue médiévale de la Vierge Noire, brûlée sur la place du Martouret.

Les reliques du Saint-Nombril et du Saint-Prépuce de Jésus disséquées par la Lanterne du Boquillon en 1883

La Lanterne de Boquillon est un journal satirique français fondé en août 1868 par le caricaturiste et journaliste Albert Humbert. Lancé quelques mois après le célèbre journal anticlérical et républicain La Lanterne d'Henri Rochefort, il a continué de paraître bien après la mort de son créateur en 1886, cessant définitivement sa publication en 1926. L'article " Le nombril de Jésus-Christ " parut en deux parties les 14 et 21 octobre 1883. Il est ici reproduit d'un seul tenant.

Cet article et tant d'autres du même acabit, auraient entraîné une réaction ferme du pape Léon XIII et des autorités vaticanes qui, en 1900,  auraient imposé la censure et la peine d'excommunication pour mettre fin au culte et aux débats gênants autour des multiples « Saints Prépuces » dispersés en Europe. 

Que  la relique de Châlons ait ou non été authentique, elle a cependant généré un chef d'oeuvre d'orfèvrerie que l'on peut admirer au Musée de Cluny.

Musée de Cluny — Reliquaire de l'Ombilic du Christ, Cl. 3307

© GrandPalaisRmn / Michel Urtado

LE NOMBRIL DE JÉSUS-CHRIST

Charles de Poitiers, 74ᵉ évêque de Châlons, fut informé en 1407, au commencement de décembre, par une députations de notables personnes, qu'en l'église paroissiale Notre-Dame de Châlons se trouvait depuis un temps immémorial un morceau du nombril de Jésus-Christ.

Ces mêmes notables ont affirmé à l'évêque par serment, ainsi que celui-ci l'a déclaré par une longue lettre explicative, que se trouvant à Paris, en l'hôtellerie des Trois-Colombes, en la rue communément appelée des Marmouzets, ils ont rencontré un homme d'armes, messire Raynald Robert de Limoges. Ce dernier, ayant appris qu'ils étaient de la ville de Châlons, leur a parlé de la relique du saint nombril déposée en leur église. Ce Robert de Limoges était attaché à la maison de Raymond de Turenne, neveu du pape ; ce qui fait que, fréquentant assidûment la Cour Romaine, il put visiter le trésor où sont gardés les papiers et authentiques concernant les saintes reliques.

Il prit ainsi connaissance d'une bulle où il était dit que le très saint nombril du Très-Haut Fils de Dieu avait été divisé en trois parties, desquelles l'une était restée dans le trésor de l'Église Romaine, une autre à Constantinople, et la troisième en l'Église de Notre-Dame en Vaux, à Châlons.

Ces détails ne viennent pas de moi, croyez-le bien ; je les ai puisés dans un vieux manuscrit du 15ᵉ siècle traitant des faits et gestes de Charles de Poitiers, 74ᵉ évêque de Châlons.

Je ne sais si le nombril de Jésus se trouve encore dans cette ville ; mais il faut reconnaître que les gens qui révèrent un morceau de nombril dont l'origine et l'authenticité reposent sur des preuves aussi fantaisistes, méritent bien que les inventeurs de reliques leur en fassent avaler de toutes les façons.

J'ai eu en outre la bonne fortune de mettre la main sur un sermon prêché en 1625, le jour des Rois, en l'église Notre-Dame de Châlons, par le R. P. Charles Rapine, des Récollets de Paris, sur la vérité et l'adoration du saint nombril. Ce divin nombril a traversé tant de vicissitudes avant d'arriver à l'église de Châlons, qu'il y a tout lieu de croire que la sainte relique est un nombril en cuir bouilli.

Je passe la parole au R. P. Rapine, en prévenant le lecteur que je n'ai fait que remettre en français moderne les mots du vieux langage qui auraient pu ne pas être compris ; j'ai dû aussi supprimer dans le sermon des longueurs sans intérêt.

« Ô Châlons, Dieu t'a chéri par-dessus toutes les villes de l'Europe, voire de toute la terre, par le don gratuit qu'il t'a fait de cette parcelle de sa chair sacrée, la seule qui reste sur la terre.

Ô riches étrennes, présent inappréciable ! Jésus-Christ en ce jour de sa sanglante Circoncision donne au monde trois substances de sa chair sacrée, à savoir : son sang, que le couteau lui fait ruisseler ; son prépuce, qui lui est coupé pour satisfaire au précepte de la Circoncision, et son Nombril précieux. Il t'a fait présent, ô Châlons, et t'a donné en bonnes étrennes une partie de cette troisième substance et de ce sacré Ombilic, pour gage de son amour. »

Il n’y a différence entre le saint Prépuce et le saint Ombilic de Notre-Seigneur, qui sont deux substances de chair ; et, pour ne parler que du saint Nombril, c’est une vérité indubitable que Jésus est né avec ce nombril, ainsi que les autres enfants ; car il est né avec toutes les parties qui sont de nécessité en un enfant. Comme il a eu besoin d’aliments les neuf mois entiers qu’il a logé dans les très pures entrailles de la Vierge, il se nourrissait en effet comme font les autres enfants par le canal de son nombril. Ensuite, cette partie ayant été coupée à Jésus-Christ, comme elle l’est aux autres enfants, n’étant plus nécessaire parce que l’enfant se nourrit d’autre façon, cette chair divine ne pouvait pas tomber en décomposition, et il n’est pas croyable que Dieu, qui fait tant de cas de ce qui touche ses saints, ait manqué de veiller à la conservation de ce sacré joyau.

Dieu ne veut permettre qu’un seul poil de la tête de ses saints tombe par terre sans sa permission ; qui osera penser que Dieu soigne les cheveux de ses saints, et laisse tomber en pourriture le nombril de son fils ?

Dieu, qui depuis tant de siècles a conservé une pleine casserole de manne dans le sanctuaire des Hébreux; qui a eu soin des épines qui ont percé le front de son fils, du fer de la lance et des clous qui lui ont ouvert les pieds, les mains et le côté ; qui a gardé entier le bras dont saint Nicodème toucha le saint corps mort de Jésus, le descendant de la croix, bras qui se voit encore en chair et en os en l’église paroissiale de Saint-Martin, à Metz, où je l’ai vénéré ; Dieu, dis-je, ne pouvait moins faire pour le saint Nombril de son fils ?

Oui, mais comment a été conservé ce petit morceau de chair ? Comment, auditeurs ? Je ne veux point blâmer ce comment curieux, mais répondre par raison et par tradition, voire par les paroles de Dieu même, qui a révélé à son Église ce qui en est.

Je dis donc que la Vierge sacrée, laquelle seule a été la nourrice de l’enfant Jésus, comme son sein lui était son plus ordinaire berceau, reçut cette viande sacrée quand elle tomba du petit corps divin de son fils. La Vierge Notre-Dame avait appris par l’Ange que son enfant était le fils de Dieu.

Or, je vous prie de prendre saint Chrysostome, saint Augustin, saint Ambroise, saint Grégoire, pape, saint Bernard, saint Louis, roi de notre France, tous tant dévots aux reliques des saints ; et mettez leur en main ce divin nombril de l’enfant Jésus. Ô Dieu ! quelles adorations ! Mon Dieu, quel état ils feraient d’un si riche bijou ! Est-il permis de croire que la Vierge ait eu moins de dévotion pour cette adorable relique ?

Au sixième livre des Révélations de sainte Brigitte, la très sacrée Vierge Notre-Dame révéla à cette sainte qu’elle ramassa avec un incroyable respect et révérence le sacré saint Prépuce qui fut ôté à son fils au jour de la solennelle Circoncision. Ce que nous devons aussi dire du sang qu’elle reçut dans quelque beau linge blanc et du saint Ombilic, trois substances qui ont une égale dignité et sont dignes d’une pareille vénération.

La sacrée Reine du ciel et Mère de Dieu dévoila donc à sainte Brigitte qu’elle conserva toute sa vie cette adorable parcelle du corps de son Jésus ; et quand vint l’heure de sa mort, n’ayant autre trésor que celui de cette sacrée relique de son fils, elle le confia au fidèle compagnon de ses souffrances, au martyr, vierge, apôtre et évangéliste saint Jean.

Saint Jean conserva très fidèlement ce sacro-saint dépôt jusqu’à sa mort, qui arriva au commencement du second siècle, auquel temps il enrichit son église d’un si rare trésor, qu’il mit aux mains de son successeur ; et il a été ainsi, de main en main, conservé en Orient par les successeurs en la chaire de l’évangéliste saint Jean, jusqu’à ce que les persécutions étant violentes et les chrétiens poursuivis de toutes parts, par une secrète dispensation de la Providence divine, le saint Prépuce et le divin Nombril furent par les fidèles cachés en lieu inconnu aux hommes, mais gardés par les anges, qui le découvrirent quand il plut à Dieu de leur commander.

Cette susdite révélation faite à sainte Brigitte est une vérité de laquelle nous ne devons former aucun doute ; car cette révélation est très conforme à la raison.

Le transport de ce trésor de l’Orient en l’Occident eut lieu entre les mains de l’empereur Charlemagne, ainsi que l’attestent tous les bons auteurs et, avec eux, le pape Pascal second, Vincent de Beauvais, saint Antonin, l’évêque Aquilin, l’archevêque de Gênes, quoiqu’ils parlent diversement de la façon dont cela arriva.

La plupart sont d’avis que, la sainte cité de Jérusalem étant troublée par les Sarrasins et le Patriarche chassé de son siège, et Constantin, empereur de Constantinople, impuissant à repousser la violence des ennemis, le Patriarche et l’Empereur eurent recours à Charlemagne. Les Français passèrent la mer et triomphèrent heureusement des ennemis du nom chrétien. Par reconnaissance, l’Empereur de Constantinople et le Patriarche voulurent le gratifier de riches présents ; mais Charlemagne n’accepta que les trésors inestimables des sacrées reliques de l’adorable Prépuce, du Nombril, de la Couronne d’épines et autres qui lui furent données.

D’autres disent, avec le pape Innocent III, que Dieu envoya à Charlemagne, par le ministère d’un ange, la chair sacrée du Prépuce et le Nombril de Jésus-Christ. Quelle répugnance aurions-nous de croire que Dieu, voulant quitter l’Orient qui se prostituait dans le schisme ou dans l’hérésie, ait, par le ministère d’un ange, fait cadeau à ce pieux Empereur de ces saintes reliques ?

L’invincible empereur Charlemagne, venant à Rome pour être couronné empereur des Romains, porta au pape Léon une croix d’or, enrichie de diverses pierreries, dans laquelle étaient enfermés le sacré Ombilic et le saint Prépuce de Notre-Seigneur.

Sous le pontificat du pape Clément V, environ l’an 1310, le vénérable Nombril fut divisé en trois parties, dont l’une resta à Rome, la seconde fut envoyée à Constantinople et la troisième à Châlons-en-Champagne.

La Vierge, sainte Mère de Dieu, apparaissait la nuit à sainte Brigitte pour se plaindre du peu d’honneur que la ville de Rome rendait aux sacrées reliques des adorables Prépuce et Nombril de son Fils. C’est toi, Châlons, qui, entre toutes les villes d’Europe, l’empire de la chrétienté, as été choisie pour être la dépositaire de ce divin Nombril.

© GrandPalaisRmn / Michel Urtado

Ô Châlons, tu dois te réjouir avec bien plus de raisons que ne fit David, qui dansait d’aise à la vue de l’arche, qui n’était qu’un coffre de bois doré ; tandis que toi, tu possèdes la véritable chair de Notre-Seigneur.

Le Fils de Dieu nous a voulu laisser des souvenirs sensibles de son incarnation. Il a voulu venir au monde dans les entrailles d’une Vierge ; il nous a laissé son Nombril comme preuve.

Il a voulu être circoncis, il a laissé son Prépuce pour souvenir. Fermons tout ce discours par les plus vifs sentiments de dévotion, affection et soumission à l’endroit de ce Nombril sacré que le Seigneur nous a laissé comme gage de son amour et comme un flambeau pour nous guider vers la vie éternelle, que nous puissions un jour posséder. Au nom du Père, et du Fils, et du Saint-Esprit.

Je suppose que ce miraculeux Nombril n’est pas égaré aujourd’hui et qu’on l’adore quelque part ; au besoin, on a pu en fabriquer un nouveau tout aussi sérieux et non moins authentique que celui apporté de Jérusalem à Charlemagne par des anges.

Mais voyez-vous la sainte Vierge conservant le nombril et le prépuce de son petit dans une boîte et transmettant le paquet à saint Jean ! Et les anges séchant et gardant ces résidus pendant des centaines d’années, pour qu’ils ne soient pas mangés par les infidèles, puis finalement, fendant les airs à tire-d’aile pour les apporter à Charlemagne ! Quel joli tas de bouffonneries !

Le Rédacteur-Gérant : A. Humphrey.

Du Grand Hôtel au sanatorium : la comédie des narcissismes dans le Viaggio a Reims au Gärtnerplatztheater

Le Théâtre de la Gärtnerplatz de Munich propose une lecture divertissante, pointue et d’une grande lisibilité du Voyage à Reims de Gioachino Rossini. Conçu à l’origine comme une œuvre de circonstance pour le couronnement de Charles X en 1825 (voir notre article) , cet opéra trouve dans la mise en scène de Dirk Schmeding et sous la direction d’Enrico Lombardi une incarnation visuelle et dramatique d’une grande précision analytique. Loin de se réduire aux usages d'un hommage dynastique, la production bavaroise érige avec un regard amusé le huis clos thermal en une parabole sur l’immobilité européenne et le narcissisme contemporain, en s'appuyant sur les ressources techniques et stylistiques du bel canto.

Gregor Reinhold (Zefirino-Gelsomino), Andreja Zidaric (Comtesse Folleville),
Juan Carlos Falcón (Don Luigino)

Dès l’ouverture, le décor pensé par Robert Schweer réinvente le lobby de l’Hôtel du Lys d’or dans un style évoquant l’architecture hôtelière des années 1920-1930. Les éléments héraldiques y sont soigneusement distribués, de la grande fleur de lys surplombant la réception aux motifs du plafond où s'alignent des pétales verticaux et lancéolés, rappels du pouvoir royal français vers lequel converge théoriquement cette société aristocratique. Le propos scénique s'éloigne toutefois du réalisme historique: durant l'ouverture, le personnel de l'établissement, constitué du chœur et du ballet, exécute des mouvements de yoga et de gymnastique et déambule avec des postures saccadées. Cette gestuelle caricaturale introduit la figure de la comtesse Folleville, incarnée par Andreja Zidaric vêtue d'une tenue rouge moulante. L'obsession du paraître s’y trouve dépeinte avec un sens du comique bien appuyé : le drame de la malle perdue trouve son dénouement comique dans la livraison d'un carton volumineux d'où sort un bibi d'une taille dérisoire, avant que le personnage ne vienne s’immobiliser au centre d'un cadre vide, matérialisant son propre culte de l'image. Comme l'Iphis de La Bruyère, la comtesse ne se croit plus habillée.

Ludwig Mittelhammer (Lord Sidney)

La dramaturgie orchestre ensuite le glissement progressif de la villégiature vers la clinique psychiatrique pour patients fortunés. Cette transition s'opère par des micro-actions scéniques, à l'instar du médecin injectant des tranquillisants dans des pommes distribuées aux pensionnaires, ou d'un jeu de décalage instrumental où Lord Sidney mime un solo de flûte sur scène tandis que le trait de virtuosité est exécuté par le flûtiste de l'orchestration. Face à l'impossibilité de quitter les lieux, l'espace scénique adapte sa typologie. Corinne, poétesse caractérisée par une anthropophobie maladive, s'isole dans un caisson rose évoquant une malle de transport hyperdimensionnée pour harpe, tandis que les costumes dessinés par Britta Leonhardt suivent une gradation précise : aux serviteurs en tablier blanc succèdent des infirmiers en tenue verte, puis des troupiers d'opérette et des pom-pom girls, tous costumés de rouge et d'or. La chorégraphie de Kerstin Ried intègre notamment des éléments stylisés de la tyrolienne et du Schuhplattler — cette danse traditionnelle bavaroise et tyrolienne où les danseurs frappent leurs cuisses et leurs semelles en rythme —, pendant que l'espace s'équipe de caméras de surveillance et qu'un réceptionniste s'arme d'un fusil. 

Sur le plan musical, la conduite d'Enrico Lombardi privilégie la clarté polyphonique et la rigueur d'ensemble. En écartant tout caprice de primadonna au profit d'un équilibre de musique de chambre, la direction ajuste les proportions entre les dix rôles solistes, mettant tout particulièrement en valeur la lisibilité et l'équilibre du premier sextuor. L'orchestre structure attentivement les dynamiques de la partition rossinienne, notamment dans l'élargissement des formes et la construction du Gran Pezzo Concertato à quatorze voix, où les superpositions de motifs musicaux créent un sentiment d'accumulation sonore parfaitement maîtrisé. La partition agit comme un mécanisme sous tension où l'élan musical compense sans cesse la stase dramatique, illustrant la maxime de Sénèque retenue par la dramaturgie : « Hoc se quisque modo semper fugit. Sed quid prodest, si non effugit? » (« C'est ainsi que chacun se fuit toujours soi-même. Mais à quoi bon, s'il ne peut s'échapper? »).

Anna Agathonos (Marquise Melibea), Gyula Rab (Comte Libenskof), Matija Meić (Don Álvaro),
Levente Páll (Baron Trombonok), Timos Sirlantzis (Don Profondo)

La distribution réunie pour la représentation du 18 octobre 2026 répond avec une belle aisance aux exigences de la vocalité rossinienne, où l'agilité pyrotechnique s'articule constamment à la ligne de chant. Andreja Zidaric insuffle à la Comtesse Folleville une conduite du souffle maîtrisée, négociant les vocalises de la virtuosité belcantiste avec une assurance certaine. À ses côtés, la Corinna de Réka Kristóf déploie une ligne lyrique fluide et déliée, tandis que Jennifer O’Loughlin donne à Madame Cortese une présence vocale solidement assise. Anna Agathonos affirme une composition remarquée en Marquise Melibea, servie par un grimage travaillé, une coiffure particulièrement élaborée et un engagement scénique remarquable qui donne du relief au personnage. Pour ses débuts sur la scène du Gärtnerplatztheater, Antonio Mandrillo fait montre d'une belle aisance dans le registre aigu sous les traits du Chevalier Belfiore. En Comte Libenskof, Gyula Rab séduit certes par la beauté de la voix et la justesse de l'émission, mais accuse un manque de projection notable pour s'imposer pleinement. Ludwig Mittelhammer signe quant à lui l'une des incarnations théâtrales les plus abouties de la soirée en Lord Sidney : affublé d'une perruque rousse au ton délibérément cliché, il impose une présence scénique affirmée et un chant d'une belle distinction. Timos Sirlantzis se révèle fort amusant dans l'air de catalogue de Don Profondo, tirant parti d'un sillabato virtuose enrichi d'effets de falsetto et d'imitations savoureuses des accents allemand, anglais et russe. Le Baron Trombonok de Levente Páll apporte un contrepoint solide et plein d'autorité bouffe. Silhouette pittoresque arborant l'allure d'un chef d'orchestre à la chevelure ébouriffée, les bras encombrés de partitions, il assume avec une grande bonhommie sa fonction de maître de cérémonie et de conciliateur mélomane. Le Don Álvaro de Matija Meić apporte une touche comique efficace en esquissant une sévillane aux mouvements de bassin suggestifs, bien entouré par le Don Prudenzio de Lukas Enoch Lemcke, ainsi que par les interventions appliquées de Juan Carlos Falcón, Anna Tetruashvili, Tamara Obermayr, Gregor Reinhold et Juho Stén.

L'issue du spectacle formalise le constat de cette impossibilité d'agir par une suite d'images scéniques rigoureusement agencées. Lors du final, où la société thermale arbore des chapeaux festifs évoquant la Saint-Sylvestre, Corinne intervient suspendue dans les airs sur un triple haut-parleur pour déclamer son ode improvisée. Des pupitres de musique dorés, reliés à des fils descendant des cintres, structurent le plateau tandis que Madame Cortese reçoit les attributs du couronnement. L'annonce d'un report des festivités à Paris scelle la soirée, clôturée par une tombée de serpentins et de confettis dorés sur la scène et le parterre. En faisant prévaloir la précision collective sur la démonstration individuelle, la troupe du Staatstheater am Gärtnerplatz fait preuve d'un esprit de corps et d'une cohésion d'ensemble remarquables, achevant cette étude des comportements collectifs par une stricte démonstration de théâtre musical.

Distribution du 18 octobre 2026

Direction musicale : Enrico Lombardi
Mise en scène : Dirk Schmeding
Décors : Robert Schweer
Costumes : Britta Leonhardt
Chorégraphie : Kerstin Ried
Lumières : Michael Heidinger
Dramaturgie : Michael Alexander Rinz

Corinna Réka Kristóf
Marquise Melibea : Anna Agathonos
Comtesse Folleville : Andreja Zidaric
Madame Cortese : Jennifer O’Loughlin
Chevalier Belfiore : Antonio Mandrillo
Comte Libenskof : Gyula Rab
Lord Sidney : Ludwig Mittelhammer
Don Profondo : Timos Sirlantzis
Baron Trombonok : Levente Páll
Don Álvaro : Matija Meić
Don Prudenzio : Lukas Enoch Lemcke
Don Luigino : Juan Carlos Falcón
Maddalena : Anna Tetruashvili
Modestina : Tamara Obermayr
Zefirino-Gelsomino : Gregor Reinhold
Antonio : Juho Stén

Chœur et figurants du Théâtre national du Gärtnerplatz
Orchestre du Théâtre national du Gärtnerplatz

Crédit photographique © Anna Schnauss

Zelenka — La Circoncision du Christ en musique — Deux lectures de la Missa Circumcisionis par Adam Viktora et Václav Luks

Il suffit parfois d’un titre pour ouvrir une porte sur un monde disparu. Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, la messe de la Circoncision de Notre Seigneur Jésus-Christ de Jan Dismas Zelenka, appartient à ces œuvres dont le titre est déjà tout un programme. Composée à Dresde à la fin de l’année 1728 pour la célébration du 1er janvier 1729, elle fut destinée à une fête liturgique qui paraît aujourd’hui singulièrement éloignée de nos habitudes : huit jours après Noël, l’Église commémorait la circoncision de Jésus et l’imposition de son nom. Zelenka ne traite pourtant pas cet épisode comme une curiosité isolée. Sa messe fait entendre, derrière l’enfant de Bethléem, le Christ déjà engagé dans l’histoire du salut, jusqu’à la Passion et à la Résurrection.

La redécouverte récente de cette œuvre est d’autant plus remarquable que deux ensembles tchèques ont presque simultanément entrepris de l’enregistrer. Adam Viktora, avec l’Ensemble Inégal, a publié sa version chez Nibiru le 14 octobre 2025, tandis que Václav Luks, à la tête du Collegium 1704, publiait chez Accent un second enregistrement paru le 16 janvier 2026.

Le huitième jour après Noël et le cadre de Dresde

Dans le calendrier liturgique de l’époque, le 1er janvier célébrait la Circoncision du Seigneur. Dans la théologie chrétienne, cet événement marque l'entrée de Jésus dans l’Alliance d’Israël : le premier sang versé par l’Enfant annonce symboliquement le sacrifice futur du Christ. Cette proximité entre la naissance et la Passion donne à la fête une tension singulière où la joie de Noël est déjà traversée par l'ombre du Golgotha.

Zelenka compose cette messe à Dresde alors qu'il remplace le maître de chapelle Johann David Heinichen, gravement malade. Écrite dans un temps très court — le manuscrit indique un début de travail sur le Gloria le 24 décembre 1728 —, la partition déploie un effectif d'une magnificence rare : quatre solistes, chœur, trois trompettes, timbales, deux cors, trois hautbois, cordes et continuo. Cette profusion s'explique par le cadre de la cour saxonne d'Auguste le Fort. Converti au catholicisme pour accéder à la couronne de Pologne, le souverain maintenait une chapelle catholique dont la musique devait assurer une double fonction, liturgique et politique.

La caractérisation baroque et l'analyse des numéros de la partition

L’écriture de la Missa Circumcisionis s’inscrit au cœur même de l'esthétique baroque par son dynamisme permanent, sa théâtralisation du sacré et son usage dramatique des contrastes. Chez Zelenka, le langage baroque ne se résume jamais à une simple profusion d'ornements superficiels ; il réside dans l'architecture même du discours musical et s'incarne avec une force singulière à travers les différents numéros qui composent l'ordinaire de la messe.

Dès l'ouverture du Kyrie, Zelenka refuse toute idée d'une musique liturgique simplement austère. Les trois trompettes, les timbales et les cors donnent d'emblée à l'œuvre une ampleur majestueuse où les cuivres participent à la structure même du discours, marquant des ruptures de texture entre les grandes affirmations chorales et des passages plus intimes.

Le Gloria constitue l’un des grands centres de gravité de la partition. Dans le « Gloria in excelsis Deo », la musique s'épanouit dans une splendeur festive à travers un espace sonore monumental instauré par l'orchestre complet. Mais Zelenka rompt rapidement cet éclat avec le « Qui tollis peccata mundi ». Le texte devenant une supplication, la musique se resserre : les couleurs instrumentales s'affinent et les voix solistes prennent le dessus, notamment lors d'un duo délicat confié aux hautbois et aux solistes. La progression se poursuit avec la singularité du second duo, « Quoniam Tu solus Sanctus », attribué au ténor et à la basse, avant de déboucher sur la grande fuite chorale du « Cum Sancto Spiritu », organisant ainsi une constante circulation de la lumière entre la proclamation collective et l'intimité soliste.

Le Credo pousse plus loin encore la théâtralisation du mystère. Après les architectures chorales initiales, l'« Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine » opère une concentration saisissante : la grandeur s'exprime non par l'accumulation sonore, mais par le dépouillement et la finesse du tissu vocal. Cette séquence s'enchaîne immédiatement au « Crucifixus », où la distance entre Bethléem et le Golgotha se trouve abolie, donnant une évidence musicale bouleversante à la continuité entre le premier sang de la Circoncision et le sacrifice de la Croix.

Après les élans jubilatoires du Sanctus, le Benedictus réintroduit le principe du retrait en resserrant l'effectif autour des solistes et du continuo, transformant l'orchestre en un partenaire de chambre confidentiel. Enfin, la messe s'achève sur une structure remarquable comportant trois Agnus Dei successifs avant le « Dona nobis pacem ». Le second Agnus Dei, écrit pour ténor, trois hautbois et continuo, offre une combinaison de timbres d'une grande douceur pastorale. Le choix est éminemment théologique : l'Agneau de Dieu qui ôte les péchés du monde rejoint ici la figure du nouveau-né de Noël, conciliant la tendresse de l'enfance et la gravité du salut.

Deux visions face à la partition : Viktora et Luks

C'est dans la manière de faire résonner ces différents numéros et d'équilibrer les composantes du langage baroque que la confrontation entre Adam Viktora et Václav Luks devient captivante, révélant deux conceptions opposées du rapport entre la musique, l'espace sacral et l'architecture formelle.

Église du Saint-Sauveur © 2026 Prague Ticket Office

Adam Viktora, dont la démarche s'inscrit dans une recherche au long cours sur le répertoire de Dresde, aborde l'œuvre sous l'angle du rituel et de l'incarnation liturgique. Enregistré dans ce chef-d'œuvre de l'architecture baroque qu'est l’église du Saint-Sauveur (Kostel Nejsvětějšího Salvátora) dans la vieille ville de  Prague, son disque chez Nibiru laisse l’acoustique réverbérante du lieu envelopper la matière sonore. Le prolongement des phrases dans la nef crée un liant naturel où les timbres instrumentaux viennent se fondre organiquement dans le chœur. Dans cette lecture, la voix humaine conserve une priorité absolue : les solistes ne sont pas extraits artificiellement de la masse, mais paraissent surgir de l'espace religieux lui-même. Dans les sections contemplatives, telles que le « Qui tollis », l’« Et incarnatus est » ou le second Agnus Dei, la direction de Viktora ménage de vastes respirations et instaure un temps suspendu qui restitue à la musique toute sa profondeur spirituelle et rituelle.

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À l'opposé, Václav Luks privilégie la clarté contrapuntique, le relief orchestral et la dynamique théâtrale de la partition. Fort d'une familiarité de vingt années avec les grandes formes de Zelenka, Luks adopte pour Accent des tempi vifs et des attaques d'une grande fermeté qui soulignent la modernité formelle de l'écriture. Les passages fugués du « Cum Sancto Spiritu » ou de la fin du Credo y gagnent une rigueur rythmique qui met en pleine lumière chaque entrée polyphonique. La captation, réalisée à l'église Sainte-Anne (Pražská křižovatka, aujourd'hui Centre crossroads) de Prague, plus rapprochée et incisive, détache nettement les strates instrumentales : les trois trompettes et les cors déploient un éclat percutant dans le Gloria et le Sanctus sans jamais occulter le jeu des hautbois et la précision des cordes. Luks fait ainsi primer la structure et l'élan sur le climat, révélant la messe dans toute sa splendeur de représentation princière.

Deux représentations d’un même chef-d’œuvre

Ces deux enregistrements ne s'annulent pas, mais illustrent la dualité consubstantielle à l'art de Zelenka. Écouter Viktora permet d'éprouver la résonance sacrée et la chair d'une messe conçue pour une cérémonie réelle, tandis qu'écouter Luks permet de mesurer la complexité contrapuntique et la puissance dramaturgique d'un maître majeur du baroque européen.

Derrière la diversité de leurs options esthétiques, les deux chefs s'accordent sur l'essentiel : faire entendre comment Zelenka a traduit en musique le mystère paradoxal du huitième jour de Noël, où la célébration de la naissance porte déjà en elle la promesse du sacrifice.