Atalanta au Festival d'Innsbruck : l’Arcadie, laboratoire de l’amour

 Opéra baroque : Jeunes talents 

Cet été, des participants issus du Concours Cesti de l'année précédente ont monté l'opéra Atalanta de Georg Friedrich Haendel. Après s'être distingués lors de la 16e édition du Concours de chant « Pietro Antonio Cesti » en 2025, ces chanteurs ont interprété ce dramma per musica dans une mise en scène de François de Carpentries et Karine Van Hercke. L'équipe de metteurs en scène est déjà bien connue du public d'Innsbruck : François de Carpentries et Karine Van Hercke avaient précédemment créé un univers visuel fantastique avec La fida ninfa, qui avait rencontré un vif succès auprès de la critique et du public. Andrea Buccarella dirige l'orchestre, accompagné dans la fosse par la Schola Cantorum Basiliensis, un ensemble qui avait impressionné lors du Concours Cesti par son enthousiasme et son talent artistique. La distribution réunit Silvia Porcellini en Atalanta, Sarah Hayashi en Meleagro, Justina Vaitkute en Irène, Salvador Simão en Aminta, Peter Edge en Nicandro et Pierre Gennaï en Mercurio. (Un changement de distribution de dernière minute a conduit Sarah Hayashi à remplacer Oda Nysæter dans le rôle de Meleagro.)

Atalanta à Innsbruck : l’Arcadie, laboratoire de l’amour

Il faut parfois quitter le monde réel pour pouvoir enfin être soi-même. C’est précisément ce que font Atalanta et Meleagro dans Atalanta de Georg Friedrich Haendel : la princesse d’Arcadie devient la bergère Amarilli, tandis que le roi d’Étolie se dissimule sous les traits du berger Tirsi. Dans l’Arcadie imaginaire où Haendel installe son opéra, les identités se brouillent, les rangs sociaux s’effacent en apparence et les sentiments peuvent enfin s’exprimer. Mais ce refuge est aussi un piège : chacun tombe amoureux d’un être dont il ignore la véritable identité et dont le statut social lui paraît, précisément, rendre cet amour impossible.

Pour Karine Van Hercke, interrogée par Uma Tholen dans le programme des Festwochen, l’Arcadie est ainsi « un laboratoire des sentiments » : un espace préservé des événements du monde extérieur, une parenthèse où les émotions humaines peuvent se déployer jusqu’à une forme de surréalisme. C’est cette idée qui constitue l’une des clés de la production présentée à Innsbruck, où François de Carpentries et Karine Van Hercke retrouvent les jeunes chanteurs révélés l'an dernier par le Concours Cesti.

Une fête royale devenue comédie des sentiments

Composée à Londres en 1736, Atalanta est d’abord une œuvre de circonstance. Haendel l’écrit pour célébrer le mariage de Frédéric-Louis de Hanovre, prince de Galles et héritier du trône britannique, avec Augusta de Saxe-Gotha-Altenbourg. La première a lieu le 12 mai au Covent Garden Theatre, devant le roi et la reine. L’œuvre connaît immédiatement le succès et sera reprise à plusieurs reprises au cours de la même année.

Mais l’opéra destiné à célébrer une union princière raconte une histoire où l’amour ne peut précisément s’accomplir qu’au prix d’un oubli des conventions sociales. Le livret anonyme, inspiré de La caccia in Etolia de Belisario Valeriano, transpose librement le mythe d’Atalante dans une Arcadie pastorale.

La chasseresse Atalanta y est très différente de la figure héroïque de la mythologie grecque. Le mythe en fait une femme indépendante, redoutable à la course comme à la chasse ; Haendel, suivant sa source, en fait une princesse qui découvre avant tout les bouleversements de l’amour. Christian Moritz-Bauer souligne dans le programme cette transformation profonde du personnage : la redoutable chasseresse devient une femme qui doit désormais affronter une proie autrement plus difficile à maîtriser, son propre désir.

Le sanglier de Calydon, — monstrueuse bête envoyée par la déesse Artémis pour ravager la région de Calydon, en Étolie, — n’est donc pas seulement le monstre qu’il faut abattre. Après l’avoir vaincu, Atalanta comprend qu’une autre créature, invisible celle-là, vient de faire irruption dans son existence.

Deux couples, deux jeux de pouvoir

À côté d’Atalanta et de Meleagro, Haendel installe un second couple, Irene et Aminta. Les deux histoires se répondent sans jamais se confondre. Chez les princes déguisés, l’amour est retenu, presque craintif ; chez les bergers, il devient un jeu de provocations, de jalousie et de domination.

François de Carpentries et Karine Van Hercke voient dans Irene et Aminta une sorte de miroir comique du couple noble. Mais leur relation n’est pas pour autant dépourvue de violence : Irene repousse Aminta, le soumet à des épreuves et cherche à conserver sur lui une forme de pouvoir. Les deux héroïnes, chacune à sa manière, tentent ainsi de ne pas se laisser enfermer dans une relation dominée par l’homme.

L’intrigue avance dès lors par une succession de déguisements, de messages, de cadeaux amoureux et de malentendus. Meleagro reconnaît rapidement qu’Amarilli n’est autre qu’Atalanta, mais celle-ci ne comprend pas que Tirsi est le roi qu’elle pourrait aimer sans transgresser la hiérarchie sociale. Les personnages savent donc parfois davantage que ceux qu’ils aiment, mais jamais assez pour que la vérité puisse simplement éclater.

Une musique festive traversée par le trouble

Cette apparente légèreté narrative ne doit pourtant pas conduire à sous-estimer la partition. Atalanta est une œuvre festive, pastorale, largement dominée par les tonalités majeures, mais Haendel y introduit des zones de fragilité et de mélancolie qui donnent aux sentiments une profondeur inattendue.

Christian Moritz-Bauer suit particulièrement bien le parcours musical d’Atalanta. Sa première apparition est martiale et conquérante ; elle déploie ensuite toute sa virtuosité dans « Riportai gloriosa palma ». Mais au deuxième acte, le personnage semble soudain changer de nature. Dans « Lassa! Ch’io t’ho perduta », sa plainte en ut mineur, accompagnée notamment par un violon solo, fait entendre une femme prisonnière d’un sentiment qu’elle ne parvient plus à contenir.

Meleagro bénéficie lui aussi d’une écriture particulièrement brillante. Haendel avait confié le rôle au jeune castrat Gioacchino Conti, dit Gizziello, et lui avait réservé une succession d’airs permettant de déployer toute l’étendue de ses moyens vocaux. « Non sarà poco » exige notamment une virtuosité spectaculaire et atteint le contre-ut, tandis que les deux duos avec Atalanta constituent les véritables sommets de leur relation musicale.

Le premier de ces duos, « Amarilli? / Oh Dei, che vuoi? », est particulièrement remarquable : les voix semblent se chercher sans jamais véritablement se rejoindre. Le second, au troisième acte, accompagne au contraire la révélation progressive de leur égalité et leur permet enfin de chanter ensemble dans une parfaite harmonie.

Une Arcadie faite de ruines, de fantasy et de mémoire

C’est à partir de cette matière que François de Carpentries et Karine Van Hercke construisent leur univers scénique. Ils ne cherchent pas à reconstituer une Grèce antique vraisemblable. Karine Van Hercke explique au contraire puiser dans des imaginaires multiples : baroque, heroic fantasy, réalisme, mais aussi manga, où peuvent cohabiter des personnages appartenant à des mondes et à des époques différentes.

Cette liberté correspond finalement à la nature même de l’Arcadie. Elle n’est pas un lieu historique : c’est un ailleurs. Un territoire imaginaire où l’on peut faire ce que le monde réel interdit.

Et c’est peut-être aussi pourquoi les ruines prennent une telle importance dans la réflexion des artistes. Elles deviennent, selon Karine Van Hercke, des éléments porteurs de sens, capables de faire affleurer toute l’histoire de l’humanité et de ses arts.

À cette invention visuelle s’ajoute celle de Mercurio. Dans le livret, le messager des dieux est le traditionnel deus ex machina qui arrive au dernier moment pour résoudre les problèmes. François de Carpentries et Karine Van Hercke choisissent d’en faire un personnage présent tout au long de l’action : il tente à plusieurs reprises de remettre les couples sur la bonne voie, mais sa maladresse et le caractère des protagonistes font échouer ses interventions. Ce sont finalement les mortels qui résolvent eux-mêmes leurs conflits.

Cette idée est particulièrement révélatrice de leur lecture : dans cette Arcadie, même les dieux ne peuvent imposer l’amour ; ils peuvent seulement essayer de l’aider à trouver son chemin.

De la fête royale à la fête d’Innsbruck

Il reste enfin le paradoxe du finale. Atalanta fut créée pour célébrer un mariage royal et Haendel transforme son dernier acte en véritable apothéose : Mercure bénit les couples, les chœurs éclatent, les fanfares retentissent et la fête théâtrale rejoint la célébration dynastique qui avait présidé à la naissance de l’œuvre.

Deux siècles et demi plus tard, la boucle se referme à Innsbruck. La production s’inscrit dans le programme « Jeunes talents de l’opéra baroque » et réunit plusieurs artistes qui se sont distingués lors du Concours Cesti 2025. 

La fête de 1736 devient ainsi, à Innsbruck en 2026, une autre forme de célébration : celle de la transmission, de la découverte de jeunes artistes et de la vitalité retrouvée d’un répertoire qui ne cesse de trouver de nouveaux visages.

Examinons à présent ce que cette belle mécanique produit réellement sur scène.

François de Carpentries élargit considérablement le rôle du dieu Mercure, qui n'apparaît dans le livret original qu'au dernier acte, en deus ex machina descendant des cieux pour accorder sa bénédiction divine au couple royal et inviter l'assemblée à célébrer le triomphe de l'amour. Ici, Mercure devient l'animateur de la soirée : il apparaît au début de chacun des trois actes pour en introduire l'action, récitant des extraits des Métamorphoses d'Ovide — en latin, s'il vous plaît — tel un Monsieur Loyal venu ponctuer les numéros du cirque virevoltant des relations amoureuses complexes de cette œuvre créée pour célébrer un mariage royal.

Le rôle est confié au baryton-basse Pierre Gennaï, dont la voix de stentor, grave, mâle et puissante, s'impose avec autorité. Coiffé du traditionnel casque ailé, Mercure porte un somptueux costume baroque: un péplum blanc et or laisse apparaître un plastron doré dont les ornements repoussés témoignent d'une remarquable richesse de composition. L'élargissement du rôle ne nous a toutefois pas semblé apporter grand-chose à une action déjà passablement emberlificotée. Il offre surtout un écrin supplémentaire au chanteur, qui aurait autrement dû se contenter de son intervention dans le finale.

La mise en scène de François de Carpentries, les décors et costumes de Karine Van Hercke et les projections vidéo d'Aurélie Remy placent chacun des trois actes dans un univers visuel différent.

Le premier acte se déroule dans une forêt arcadienne magique. La vidéo projetée en fond de scène donne à voir une forêt animée, dont les arbres aux branches tentaculaires et mouvantes semblent habités par d'étranges créatures monstrueuses aux yeux menaçants, sans doute des sangliers ou des hiboux. On y voit Atalanta enfant, déjà guerrière, s'exercer au tir à l'arc et prendre pour cible une poupée représentant une mariée. Devenue adulte, elle sera celle qui abattra le sanglier de Calydon, cette bête gigantesque envoyée par Artémis pour ravager la région. Ce premier acte relève clairement du genre de la pastorale, si apprécié au XVIIIe siècle.

Le roi Meleagro s'est réfugié en Arcadie sous une fausse identité : il se fait passer pour le berger Tirsi. Il rencontre le berger Aminta, en proie aux tourments de l'amour, qui se lamente d'avoir été trahi par sa bien-aimée, la bergère Irene.

Au deuxième acte, les personnages ont troqué leurs costumes de bergers pour de riches tenues de cour baroques. Des tables sont dressées pour un banquet. Les personnages apparaissent masqués et l'on ne les reconnaît plus qu'à leurs voix — si l'on y parvient. Ce nouveau travestissement, que le livret ne prévoit pas, ajoute à la complexité de l'action sans que l'on en perçoive vraiment la nécessité. C'est esthétiquement très réussi, mais cela embrouille fâcheusement la compréhension d'une intrigue déjà suffisamment intriquée, au sein de laquelle une chatte peinerait à retrouver ses petits. Il nous aurait paru plus pertinent de s'en tenir à l'univers pastoral du premier acte.

Cette confusion se prolonge au troisième acte, dont l'action se déroule dans un parc statuaire peuplé d'hermès. Tous les personnages sont désormais vêtus de chemises de nuit blanches identiques et coiffés de bonnets de nuit blancs, que n'aurait pas dédaignés le Bourgeois gentilhomme — sauf qu'ils évoluent pieds nus. (« Quoi ! quand je dis : “Nicole, apportez-moi mes pantoufles, et me donnez mon bonnet de nuit”, c'est de la prose ? ») L'uniformisation des costumes ne contribue guère davantage qu'au deuxième acte à différencier les personnages. Elle veut sans doute signifier qu'ils ont désormais atteint une forme d'égalité sociale, au-delà de leurs identités et de leurs statuts respectifs.

Pour le finale, le fond de scène fait apparaître le château renaissant d'Ambras, voisin d'Innsbruck, dont l'aspect actuel date de la fin du XVIe siècle : une manière élégante de renouer avec le cadre historique et dynastique qui présidait à la création de l'œuvre.

Les décors sont volontairement minimalistes : quelques colonnades en carton-pâte, des hermès du même matériau et des tables dressées pour le banquet. Ce sont surtout les vidéos qui créent les différents univers, avec parfois une certaine surenchère. Une toile translucide descend ainsi des cintres et reçoit des projections qui viennent littéralement noyer les chanteurs, ce qui nuit alors à leur visibilité. Sur le plan visuel, ce sont finalement les somptueux costumes qui emportent le plus sûrement l'adhésion.

Les jeunes talents au rendez-vous

Les interprètes constituent incontestablement le clou de la soirée. C'est pour les écouter, les découvrir et les applaudir que le public s'est déplacé. Et il n'est pas déçu.

Sarah Hayashi, qui a assuré un remplacement presque au pied levé, interprète avec bonheur le rôle de Meleagro / Tirsi. Elle affronte les vocalises du grand air de Meleagro, à la fin du premier acte, « Non sarà poco, se il mio gran foco », avec une virtuosité qui ne sacrifie jamais la netteté de l'articulation. Les traits sont lancés avec précision, mais surtout avec une véritable intention dramatique : la virtuosité ne paraît jamais plaquée sur le personnage. Au deuxième acte, elle sait également traduire avec justesse les émotions plus tragiques de Meleagro. Au troisième acte enfin, son exultation, portée par une voix qui déploie toute sa puissance, donne à la conclusion de son parcours une intensité communicative.

L'Atalanta de Silvia Porcellini constitue l'autre grand bonheur de la soirée. Elle enchante par le rayonnement et l'éclat de son soprano et se montre tour à tour héroïque et amoureuse. Elle différencie avec beaucoup de finesse la chasseresse qui débarrasse l'Arcadie du sanglier de Calydon et la jeune femme qui déplore un amour que la différence supposée de statut social rend impossible. Les deux protagonistes excellent dans leurs deux grands duos, qui comptent parmi les plus beaux moments de la soirée.

La performance des chanteurs qui composent le second couple est elle aussi remarquable. Le ténor portugais Salvador Simão, lauréat du prix Cesti l'an dernier, incarne avec une grande intelligence dramatique la tendresse, la fidélité absolue et la profonde sensibilité du berger Aminta. La scène du troisième acte dans laquelle, en désespoir de cause, il claironne son amour pour une autre femme afin de rendre Irene jalouse est empreinte d'une délicieuse drôlerie.

La contralto lituanienne Justina Vaitkute, qui avait conquis le public l'an dernier dans le rôle-titre d'Il Giustino de Vivaldi à Innsbruck, campe une Irene très affirmée et en révèle une personnalité complexe, que l'on peine toutefois à approuver tant la bergère va à hue et à dia.

Le baryton anglais Peter Edge confère à Nicandro la stabilité de ses beaux graves. Il est le vieux berger, père d'Irene et confident du roi Meleagro. À la fin de l'œuvre, c'est lui qui révèle les véritables identités des personnages dissimulés, permettant ainsi aux deux couples de s'unir avant l'intervention finale du dieu Mercure.

Une musique à la hauteur de la fête

L'orchestre de la Schola Cantorum Basiliensis, placé sous la direction historiquement informée d'Andrea Buccarella, restitue avec beaucoup de finesse la douceur, la légèreté et la joyeuse atmosphère festive de cette serenata de Haendel. Andrea Buccarella ne cherche jamais à épaissir le son. Les cordes restent légères, les basses discrètes, et les épisodes les plus virtuoses conservent une étonnante souplesse. Cette transparence permet aux voix de rester constamment au premier plan. Dans les airs, le chef privilégie moins l'effet de virtuosité que la continuité du phrasé : les vocalises semblent prolonger la ligne expressive plutôt que s'y substituer.

Point culminant de l'action, l'épilogue fonctionne comme un véritable feu d'artifice musical, célébrant les jeunes mariés royaux et refermant cette œuvre conçue elle-même comme un cadeau de noces.

Au-delà des choix de mise en scène, parfois discutables dans leur volonté d'ajouter encore à la complexité d'une intrigue qui n'en manque déjà pas, la soirée trouve donc sa véritable justification dans ses interprètes. L'excellence de ces jeunes talents réunis à Innsbruck permet d'entrevoir avec confiance l'avenir de l'opéra baroque : la relève est là, brillante, engagée et manifestement prête à prendre la scène.

Distribution du 23 août

23 août 2026

Direction : Andrea Buccarella
Mise en scène et lumières : François de Carpentries
Dramaturgie, décors et costumes : Karine Van Hercke,
Videos : Aurèlie Remy

Atalanta : Silvia Porcellini
Meleagro : Sarah Hayashi
Irene : Justina Vaitkute
Aminta : Salvador Simão
Nicandro : Peter Edge
Mercurio : Pierre Gennaï

Orchestre de la Schola Cantorum Basiliensis 

Crédit photographique @ Birgit Gufler

Louis II de Bavière : 181 ans après sa naissance, les livres d'un passionné

Le roi Lohengrin

Ce 25 août, nous commémorons le 181ᵉ anniversaire de la naissance du prince Louis de Bavière, le futur roi Louis II. Depuis cette Bavière où régna peut-être le plus artiste de ses souverains, j’adresse un salut très respectueux au bâtisseur des châteaux qui font aujourd’hui encore la fortune et le rayonnement de son pays, ainsi qu’au mécène enthousiaste qui permit à Richard Wagner de poursuivre glorieusement sa carrière de compositeur.

Voici une présentation des livres que j’ai consacrés à ce grand souverain que Verlaine désignait, dans un célèbre poème, comme le « seul vrai roi de ce siècle » et comme un « martyr de la Raison selon la Foi », avant de conclure son panégyrique « sur un air magnifique et joyeux de Wagner ».

1. Des fleurs pour le Roi Louis II de Bavière

Il s’agit du premier opuscule de Luc Roger consacré à Louis II, qui y réunit des textes de G.-L. Schauenberg, J. Baltz, J. de La Faye et K.-H. Ulrichs.

Des offrandes de fleurs par des femmes amoureuses et des rameaux de cyprès élégiaques offerts au roi par Karl-Heinrich Ulrichs, un homme qui lui aussi aimait les hommes, sont au cœur de ces textes consacrés au roi Louis II de Bavière. Le souverain aimait les fleurs : les lis, qu’il associait aux Bourbons qu’il admirait, les roses qui embaumaient son île du lac de Starnberg, ainsi que les gentianes et les roses des Alpes, fleurs de montagne qu’il affectionnait particulièrement.

Dans ces textes, l’amour rencontre la tragédie et la mort : celle d’une jeune femme qui se serait sacrifiée pour sauver le roi qu’elle aimait, et celle, funeste, d’un souverain interdit d’amour, parti bâtir de nouveaux rêves dans les Champs-Élysées.

L’ouvrage présente également la première traduction française des poèmes latins que Karl-Heinz Ulrichs consacra à Louis II.

Luc Roger, Des fleurs pour le Roi Louis II de Bavière, BoD – Books on Demand, 13 février 2019, 132 pages, ISBN 978-2-322-13475-5. (Épuisé)

2. Louis II de Bavière. Le Cygne des Wittelsbach

Le règne de Louis II de Bavière fut marqué par la mainmise grandissante de la Prusse sur la Bavière, dans le cadre d’une machination de longue haleine que la presse catholique française attribuait à Otto von Bismarck.

Au moment de la tragédie du lac de Starnberg qui devait entraîner la disparition du roi, les journaux et revues catholiques françaises publièrent une série d’articles politiques particulièrement informés sur le règne et la mort du souverain.

Le drame de Berg fut-il un suicide accompli dans un moment de folie ? Un accident survenu alors que le roi tentait de fuir ? Ou un crime ? Comment la Prusse était-elle parvenue à contrôler progressivement la politique et les affaires de la Bavière ? Louis II était-il réellement fou ou simplement excentrique ?

Telles sont les questions auxquelles tentèrent de répondre les chroniqueurs catholiques comme le Chanoine d’Agrigente, H.-G. Fromm et surtout Arthur Savaète, dont le dialogue politique constitue l’une des premières études importantes consacrées à la vie et au règne de Louis II.

Louis II de Bavière. Le Cygne des Wittelsbach, choix de textes présentés et annotés par Luc Roger, Bod, 2019 ((BoD, Fnac, Amazon, Hugendubel), ISBN : 9782322102006

3. Les Voyageurs de l’Or du Rhin

Cet ouvrage porte principalement sur Richard Wagner et la création du Rheingold. Louis II en constitue un personnage essentiel puisque la représentation fut donnée sur ordre du roi à Munich, le 22 septembre 1869, contre la volonté de Wagner.

Le 22 septembre 1869, Das Rheingold, prologue de la Tétralogie de Richard Wagner, est créé à Munich sur ordre du roi Louis II de Bavière, qui avait acquis les droits de l’œuvre, mais contre la volonté du compositeur.

L’événement attire à Munich de nombreux admirateurs français de Wagner. Les Voyageurs de l’Or du Rhin rassemble les articles de la presse française qui rendent compte de la vie culturelle et sociale de la capitale bavaroise pendant les répétitions et au moment de la création de l’œuvre, ainsi que du scandale qui éclata lors de la répétition générale et provoqua une série de démissions, entraînant le report de la première.

Le livre fait revivre cet épisode à travers des articles de presse, témoignages, correspondances et extraits de biographies. On y retrouve notamment les regards de contemporains français sur Munich, Wagner, Cosima et le cercle wagnérien. Le voyage de Judith Gautier, Catulle Mendès et Villiers de l’Isle-Adam vers Munich et leur rencontre avec Wagner constituent notamment l’un des fils narratifs de l’ouvrage.

L’ouvrage montre concrètement le rôle du roi dans la réalisation de la première munichoise du Rheingold et dans l’histoire de la réception française de Wagner. Luc-Henri Roger le présente d’ailleurs comme son premier recueil consacré à Richard Wagner.

Luc-Henri Roger, Les Voyageurs de l’Or du Rhin. La réception française de la création munichoise du Rheingold, BoD, 20 juin 2019, 404 pages, ISBN 978-2-322-10232-7.

(Fnac, Amazon.fr, Hugendubel, chez l’éditeur BoD)

4. Le Roi Louis II de Bavière dans la poésie française

C’est le quatrième ouvrage de cette série chronologique et l’un des livres où Roger travaille le plus directement sur la naissance et l’évolution de la légende littéraire de Louis II.

« J’ai seul le mot de passe qui m’ouvrira tous les univers. Aucune patrie humaine n’est à la mesure de mon rêve. »

Dès la mort tragique de Louis II de Bavière, les poètes français se sont emparés de son personnage et ont contribué à créer la légende du roi wagnérien. Roi Lune, roi bâtisseur, roi vierge, roi artiste, Louis II devient rapidement, sous la plume des poètes, une figure qui dépasse largement le personnage historique.

Les poètes ont magnifié le souverain artiste et musicien et lui ont donné une image idéalisée. Sa sensibilité exacerbée, son individualisme, son refus des contraintes et son exaspération devant le sérieux hypocrite des milieux bourgeois et politiques lui confèrent un caractère héroïque aux yeux des poètes dès la fin du XIXe siècle.

Le livre suit cette transformation du souverain historique en personnage poétique et montre comment la figure de Louis II continue d’inspirer les écrivains jusqu’à l’époque contemporaine.

Luc-Henri Roger, Le Roi Louis II de Bavière dans la poésie française, BoD, 25 mars 2020, 164 pages, ISBN 978-2-322-20837-1.

Livre papier ou ebook. Disponible via les sites en ligne de la Fnac, d’Amazon, d’Hugendubel, etc. ou en commande libraire — ISBN : 9782322208371

5. Le Roman d’un roi. Les troublantes amours de Louis II de Bavière

C’est un ouvrage particulièrement important dans la bibliographie de Luc-Henri Roger, qui réédite un texte complètement oublié-Il s’agit d’un roman à clef anonyme publié à Paris en 1887, soit un an après le décès tragique de Louis II dans les eaux du lac de Starnberg. Luc-Henri Roger l’a redécouvert et en a assuré l’édition et la présentation.

Roman à clef anonyme publié à Paris en 1887, un an après la tragédie du lac de Starnberg, Le Roman d’un roi met en scène les troublantes amours du roi Louis II de Bavière, travesti dans le récit sous les traits de Luitgard de Neubourg.

Lors de l’Exposition universelle de 1867, l’éducation sexuelle du jeune souverain connaît deux échecs spectaculaires avec des femmes expertes en séduction. Plus tard, Luitgard rencontre le grand amour, mais demeure pourtant vierge, porteur d’un lourd secret qui ne sera jamais dévoilé.

Le Roi vierge s’isole progressivement du monde et sombre dans la folie. Une commission médicale le déclare incapable de régner et ordonne son internement dans son propre château. Alors qu’il tente de s’enfuir, il finit assassiné.

L’identité de l’auteur n’a toujours pas été établie. Cet anonymat s’explique notamment par le fait que plusieurs personnages du roman étaient encore vivants en 1887 : la comtesse de Castiglione, Hortense Schneider, l’impératrice Eugénie ou encore le comte de Holnstein sont reconnaissables derrière les personnages du roman.

Auteur anonyme, Le Roman d’un roi. Les troublantes amours de Louis II de Bavière, édition et préface de Luc-Henri Roger, BoD, 4 novembre 2020, 352 pages, ISBN 978-2-322-25513-9.

Lire un extrait : https://www.bod.fr/librairie/le-roman-dun-roi-auteur-anonyme-9782322255139

En version papier ou en ebook. Chez votre libraire favori, chez Amazon, à la Fnac, en Allemagne chez Hugendubel, etc.

6. La Pupille du roi Louis II de Bavière

Il s’agit de la traduction française du roman allemand König Ludwig und sein Schützling, publié en 1911 par Hedwig Courths-Mahler sous le pseudonyme de Hedwig Brand.

Hedwig Courths-Mahler publia en 1911 son roman sentimental historique König Ludwig und sein Schützling sous le pseudonyme d’Hedwig Brand. Le livre parut à Dresde chez Richard Hermann Dietrich à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de la mort tragique de Louis II, survenue le 13 juin 1886 dans les eaux du lac de Starnberg.

La pupille du roi est la fille d’un couple de forestiers vivant dans une forêt proche du château de Hohenschwangau. Au hasard d’une rencontre près du château de Neuschwanstein, Louis II se prend d’amitié pour la petite fille et souhaite lui assurer la meilleure éducation possible.

Walpurga Malwinger, dite Burgerl, est douée pour la musique et le chant ; le roi favorise sa formation musicale. L’enfant grandit et devient une jeune fille accomplie. Un jour, Richard Wagner l’entend chanter et tombe immédiatement sous le charme de sa voix. Le roman présente ainsi Louis II comme un roi protecteur et mécène, dans un récit où se mêlent la nature bavaroise, le monde de Hohenschwangau, la musique et la personne de Richard Wagner, un des acteurs principaux du roman.

Luc-Henri Roger a traduit le roman en français ; il en a également rédigé la postface et la notice biographique consacrée à Hedwig Courths-Mahler.

Hedwig Brand [Hedwig Courths-Mahler], La Pupille du roi Louis II de Bavière, traduction française de Luc-Henri Roger, BoD, 9 mars 2021, 260 pages, ISBN 978-2-322-23046-4. (Amazon.fr, BoD, Fnac)

7. König Ludwig und sein Schützling

Il s’agit de la réédition allemande du texte original de 1911, après que Luc-Henri Roger eut constaté que celui-ci n’était plus disponible dans son intégralité.

Roger explique lui-même la genèse de cette édition : après avoir terminé la traduction française, il s’est dit qu’il serait intéressant de republier également le texte original allemand puisqu’il n’était plus disponible dans son intégralité. Il a donc transcrit le roman à partir de l’édition originale en caractères gothiques.

Hedwig Courths-Mahler publia son roman historique et sentimental König Ludwig und sein Schützling sous le pseudonyme de Hedwig Brand. Le livre parut en 1911 chez Richard Hermann Dietrich à Dresde, à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de la mort tragique de Louis II.

La protégée du roi est la fille d’un couple de forestiers installé dans une forêt proche de Hohenschwangau. À la suite d’une rencontre fortuite, Louis II se lie d’amitié avec la petite Walpurga Malwinger, dite Burgerl, et souhaite lui assurer la meilleure éducation possible. Musicienne et chanteuse douée, Burgerl bénéficie du soutien du roi et poursuit sa formation musicale. Elle grandit et devient une jeune fille accomplie. Un jour, Richard Wagner l’entend chanter et est immédiatement séduit par sa voix.

Cette nouvelle édition permet de redécouvrir en allemand le roman de Hedwig Courths-Mahler, longtemps devenu introuvable dans son intégralité, et de replacer cette œuvre dans la littérature romanesque consacrée à Louis II et à Richard Wagner.

À noter que l’ordre chronologique des publications est paradoxal : la traduction française est parue le 9 mars 2021 et la réédition allemande le 10 avril 2021, alors que Roger explique avoir décidé la republication allemande après avoir réalisé la traduction.

Hedwig Brand [Hedwig Courths-Mahler], König Ludwig und sein Schützling, nouvelle édition allemande établie/transcrite par Luc-Henri Roger, BoD – Books on Demand, 10 avril 2021, 244 pages, ISBN 978-3-7534-6428-2. (BoD, Hugendubel, Amazon.de)

8. Les impostures littéraires de Lew Vanderpoole : George Sand et Louis II de Bavière

Ce livre est plus largement consacré à une série d’impostures littéraires du XIXe siècle, mais une partie essentielle de l’enquête concerne Louis II.

Fake news dévoilées.

En 1886 et 1887, le chroniqueur américain Lew Vanderpoole entreprit de vendre aux éditeurs américains de prétendues traductions en anglais de manuscrits de George Sand, dont il se disait le parent et l’héritier. L’escroquerie fut rapidement découverte et Vanderpoole, dénoncé par la presse, connut même la prison.

L’un de ses écrits connut pourtant un destin tout particulier. Peu après la mort de Louis II de Bavière, Vanderpoole publia un article dans lequel il racontait une prétendue audience que le roi lui aurait accordée. Un éditeur allemand le traduisit en 1887. Depuis lors, historiens et écrivains allemands et français ont reproduit ce récit sans véritablement s’interroger sur son authenticité.

Or Vanderpoole ne vint jamais en France et ne mit jamais les pieds en Allemagne.

Luc-Henri Roger agit ici à la manière d ‘un enquêteur. Il retrace l’histoire de cet extraordinaire « pirate littéraire » et montre comment un faux témoignage, né à la fin du XIXe siècle, a pu se transformer en prétendue source historique sur Louis II de Bavière et continuer à alimenter la littérature ou des spectacles consacrés au souverain.

Luc-Henri Roger, Les impostures littéraires de Lew Vanderpoole : George Sand et Louis II de Bavière. Fake news à la Lew Vanderpoole, BoD, 3 janvier 2022, 236 pages, ISBN 978-2-322-40915-0. (BoD, Amazon.fr , Fnac, Hugendubel, Amazon.de)

Quand Munich défiait Bayreuth : les 125 ans du Théâtre du Prince Régent

Il y a 125 ans, les 20 et 21 août 1901, Munich inaugurait l’un de ses théâtres les plus emblématiques : le Prinzregententheater. Conçu comme un écrin pour les œuvres de Richard Wagner, il allait pourtant naître au cœur d’une véritable bataille entre Munich et Bayreuth. Car pour Cosima Wagner, veuve du compositeur et gardienne de son héritage, l’existence même de cette nouvelle scène menaçait le caractère unique de Bayreuth.

Aujourd’hui, le Prinzregententheater est indissociable du paysage culturel de Munich. Il accueille l’opéra, le théâtre, les concerts et la danse, et demeure également l’un des grands lieux de formation des jeunes artistes. Mais son histoire commence à une époque où le nom de Wagner règne sur la vie musicale allemande et où la question de son héritage est encore brûlante.

Munich, Wagner et la naissance d’un grand projet

À la fin du XIXe siècle, Richard Wagner occupe une place exceptionnelle dans la vie culturelle bavaroise. Son destin est intimement lié à Munich. Le jeune roi Louis II de Bavière lui avait apporté un soutien décisif et permis la création dans la capitale de plusieurs de ses œuvres majeures. Mais Wagner avait finalement trouvé à Bayreuth le lieu idéal pour réaliser sa conception du théâtre musical.

Le Festspielhaus de Bayreuth, construit selon ses principes, devait être bien davantage qu’une simple salle de spectacle. Il était pensé comme un lieu entièrement consacré au drame musical et à l’œuvre du compositeur. Après la mort de Wagner en 1883, sa veuve Cosima Wagner entreprit de préserver cet héritage. Sous sa direction, Bayreuth devint peu à peu un véritable sanctuaire wagnérien.

C’est précisément ce caractère exceptionnel que le projet munichois allait remettre en question. L’idée d’un grand théâtre consacré à Wagner n’était pourtant pas nouvelle à Munich. Des projets avaient déjà été envisagés du vivant du compositeur, notamment autour du projet de l’architecte Gottfried Semper, mais aucun n’avait abouti.

À partir de 1895, Ernst von Possart, intendant général des théâtres de la cour de Munich, relança avec détermination l’idée d’un nouveau théâtre. Il voulait offrir aux œuvres de Wagner une salle spécialement conçue pour elles et rendre à Munich une place centrale dans la vie musicale allemande. Le projet bénéficia du soutien de plusieurs milieux munichois et de la Société Wagner de Munich. L’architecte Max Littmann fut chargé de donner corps à cette ambition.

Un théâtre inspiré de Bayreuth

Littmann s’inspira directement du Festspielhaus de Bayreuth, tout en imaginant une architecture originale, adaptée à Munich. La salle fut conçue selon une forme amphithéâtrale, afin d’offrir une excellente visibilité aux spectateurs. Comme à Bayreuth, l’orchestre devait être en grande partie soustrait au regard du public. L’objectif était de retrouver certains des principes défendus par Wagner : faire passer le spectacle au premier plan et laisser l’orchestre, invisible, soutenir l’action depuis la fosse.

Le bâtiment mêlait des éléments inspirés du classicisme et du Jugendstil. Son architecture était pensée autant pour la beauté que pour les exigences acoustiques et scéniques. La grande salle compte aujourd’hui 1 029 places au parterre, ainsi que six loges de neuf places chacune.

Les travaux commencèrent le 27 avril 1900. Le chantier progressa à une vitesse remarquable. En un peu plus d’un an, le nouveau théâtre allait être prêt à accueillir ses premiers spectateurs. Mais tandis que les murs s’élevaient à Munich, une autre bataille se jouait à Bayreuth.

Cosima Wagner contre le Prinzregententheater

Pour comprendre la réaction de Cosima Wagner, il faut mesurer la place qu’elle occupait alors dans l’univers wagnérien. Veuve du compositeur depuis 1883, elle dirigeait les Festspiele de Bayreuth et se considérait comme la gardienne de la volonté artistique de Wagner. Pour elle, Bayreuth n’était pas un théâtre parmi d’autres. C’était le lieu consacré à l’œuvre du Maître. La construction à Munich d’un théâtre directement inspiré du Festspielhaus et destiné à présenter les œuvres de Wagner constituait donc une menace. Le problème n’était pas seulement artistique : il était aussi juridique et institutionnel.

Un article du Progrès de Lyon, daté du 4 septembre 1900, rapporte avec précision le conflit qui s’était engagé. Le journal écrit :

« Lorsqu’on annonça la construction, à Munich, du Prinzregententheater, Mme Cosima Wagner, voyant dans cette entreprise une concurrence pour Bayreuth, émit la prétention que les onze œuvres de Wagner dont l’Opéra de la cour de Munich a acquis le droit de représentation ne pouvaient être jouées au Prinzregententheater. »

À cette prise de position, poursuit le journal, M. Possart, l’intendant des théâtres, répondit que les droits de représentation de ces œuvres ayant été acquis par l’intendance, celle-ci avait le droit de les jouer sur toutes les scènes se trouvant sous son contrôle.

Le désaccord était profond. Cosima Wagner, voyant sa cause perdue, décida alors de s’adresser directement au prince-régent Luitpold de Bavière, sous le haut patronage duquel étaient également placées les représentations de Bayreuth. C’est finalement le prince-régent qui trancha.

Selon Le Progrès, il décida que :

1° Les œuvres de Wagner ne pourront être jouées simultanément à Munich et à Bayreuth.

2° Aucun des artistes engagés par Mme Cosima Wagner ne pourra accepter un engagement au théâtre du Prince-Régent.

Cette décision constitue un compromis particulièrement révélateur. Munich obtenait le droit de présenter Wagner dans son nouveau théâtre, tandis que Bayreuth bénéficiait d’une protection contre une concurrence directe. La rivalité n’était donc pas supprimée : elle était désormais encadrée.

Une querelle pour l’héritage de Wagner

Cette affaire montre combien le Prinzregententheater représentait un enjeu considérable. Pour Cosima, Bayreuth devait conserver son caractère unique. Pour Possart et les promoteurs munichois du projet, l’œuvre de Wagner appartenait aussi à Munich, ville qui avait joué un rôle essentiel dans la carrière du compositeur. La question touchait au cœur même de l’héritage de Wagner : devait-il appartenir exclusivement à Bayreuth ou pouvait-il également vivre sur les autres grandes scènes allemandes ?

La réponse du prince-régent fut pragmatique. Bayreuth conserverait son statut particulier, mais Munich pourrait disposer de son propre théâtre wagnérien. Le compromis imposait toutefois ses limites : pas de concurrence simultanée et pas de transfert des artistes de Cosima vers la nouvelle scène munichoise.

Un théâtre achevé en un temps record

Alors que la querelle faisait rage, les travaux se poursuivaient. La construction avançait si rapidement que le théâtre pouvait déjà apparaître comme l’une des grandes réalisations architecturales de Munich.

Un autre témoignage contemporain, publié dans L’Art dramatique et musical au XXe siècle en 1901, annonce l’achèvement du bâtiment : « On finit d’achever le théâtre du Prince Régent où seront exécutées les œuvres de Richard Wagner. » La publication insiste également sur les caractéristiques techniques de la construction : « Le nouveau théâtre, dont la scène est construite entièrement en fer et en pierre, sera inauguré par un gala le 20 août. » Ces quelques lignes témoignent de l’importance accordée aux innovations techniques du nouveau bâtiment. Le théâtre ne devait pas seulement impressionner par son architecture : il devait être moderne, solide et particulièrement adapté aux exigences de la représentation lyrique.

20 août 1901 : l’inauguration du Prinzregententheater

Après un peu plus d’un an de travaux, le grand jour arriva. Le 20 août 1901, le Prinzregententheater fut inauguré par un grand gala. Le bâtiment, qui portait le nom du prince-régent Luitpold de Bavière, était devenu le symbole d’une ambition culturelle nouvelle pour Munich. La ville possédait désormais une salle capable de rivaliser, par son architecture et ses moyens techniques, avec les grands théâtres allemands. Mais le véritable événement devait avoir lieu le lendemain.

21 août 1901 : les Maîtres Chanteurs

Le 21 août 1901, le Prinzregententheater accueillit sa première grande représentation : Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg) de Richard Wagner. Le choix de cette œuvre était particulièrement significatif. Pour un théâtre dont la naissance avait précisément suscité les inquiétudes de Cosima Wagner, ouvrir la scène avec une œuvre du compositeur revenait à affirmer haut et fort sa vocation. Les Maîtres Chanteurs étaient particulièrement adaptés à cette cérémonie : profondément liés à l’identité allemande, ils constituaient aussi l’une des grandes créations de Wagner. La presse de l’époque annonçait une représentation exceptionnelle. L’Art dramatique et musical au XXe siècle parle d’ailleurs d’une « interprétation dont on dit merveille ». Un détail assez savoureux montre également l’importance accordée à la distribution. Deux chanteurs, Knote et Walter, étaient tous deux titulaires du rôle de Walter von Stolzing. Pour déterminer lequel chanterait lors de la première soirée, on procéda à un tirage au sort.

L’ironie de l’histoire était évidente. Le nouveau théâtre munichois avait été conçu en s’inspirant du théâtre de Wagner à Bayreuth, il devait présenter les œuvres du compositeur, et sa construction avait provoqué l’opposition de Cosima Wagner. Et pourtant, le 21 août 1901, Wagner était bien à l’honneur sur la scène du nouveau Prinzregententheater. Le bâtiment entrait dans l’histoire avec une identité déjà forte. Il n’était pas simplement un théâtre municipal ou une nouvelle scène lyrique : il devenait le grand théâtre wagnérien de Munich.

Projet d'une Maison du Festival sur les bords de l'Isar à Munich
par Gottfried Semper

L’ironie du sort : le théâtre wagnérien que Louis II ne put construire

Il y a une singulière ironie dans l’histoire du Prinzregententheater. Dès 1865, Louis II de Bavière avait envisagé de faire construire à Munich un grand théâtre spécialement consacré aux œuvres de Richard Wagner, son compositeur de prédilection et son protégé. Le roi rêvait ainsi de donner à Munich une scène à la mesure de son admiration pour Wagner et de faire de la capitale bavaroise l’un des grands centres du drame musical. Mais le projet se heurta à l’opposition d’une partie des Munichois et des milieux politiques, qui jugeaient notamment trop considérables les dépenses qu’aurait nécessitées une telle construction. Le projet fut finalement abandonné.

L’ironie du sort voulut pourtant que, plusieurs décennies plus tard, Munich se dotât bien de ce grand théâtre wagnérien dont Louis II avait rêvé. Le Prinzregententheater, construit à partir de 1900 et inauguré en 1901 sous le règne du prince-régent Luitpold, apparaissait ainsi comme l’aboutissement tardif d’une ambition royale restée longtemps sans lendemain.

Le théâtre que Louis II n’avait pu offrir à Wagner fut finalement édifié après la mort du roi et du compositeur, et il porta non pas le nom de Louis II, mais celui du prince-régent qui avait pris les rênes de la Bavière après sa disparition.

Une vocation d’abord consacrée aux Festspiele

Dans ses premières années, le théâtre fut étroitement associé aux manifestations wagnériennes. Les Festspiele y occupèrent une place centrale et le bâtiment accueillit plusieurs grandes œuvres du compositeur. On y donna notamment le Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde, Tannhäuser et Lohengrin. Pendant plus d’une décennie, les manifestations wagnériennes constituèrent même l’une des principales raisons d’être du théâtre. Le compromis avec Bayreuth devait cependant empêcher que Munich ne devienne un concurrent totalement libre des Festspiele. Le Prinzregententheater devait trouver son propre équilibre entre fidélité à l’héritage de Bayreuth et affirmation de son identité munichoise.

Un exemple : l'affiche des Richard Wagner Festspiele de 1903 annonce comme on peut le lire 24 représentations entre le 8 août et le 14 septembre 1903 et vante l'invisibilité de l'orchestre, comme à Bayreuth. Dans le coin inférieur droit, on voit le blason de Munich (avec le Münchner Kindl) superposé à celui de la Bavière, porteur des couleurs blanche et bleue et du lion bavarois.

1909 : l'anecdote des Walkyries et du comte Ferdinand von Zeppelin

Huit ans après l’inauguration, le Prinzregententheater fut le théâtre d’une scène qui illustre à merveille l’atmosphère de l’Allemagne impériale : un mélange de Wagner, de patriotisme, de technologie et d’humour.

Le 7 septembre 1909, Le Progrès de Lyon publiait une revue de presse sous le titre : « Zeppelin et les Walkyries», qui reprend l'information diffusée par le Ménestrel. Voici le récit intégral de ce texte :

« Pendant l’une des dernières représentations de la Walkyrie, au théâtre du Prince-Régent de Munich, un peu avant que le rideau s’ouvrît sur le troisième acte, les filles de Wotan, rassemblées dans la coulisse, attendaient le moment de commencer leurs clameurs et leur équitation. Alors, dit le Ménestrel, un des employés du théâtre accourut auprès des jeunes femmes et glissa dans la main de chacune d’elles un joli billet sous une coquette enveloppe. Le billet, écrit par M. Mottl, l’illustre chef d’orchestre, était ainsi conçu : « Chères Walkyries, — songez, vous toutes, que Zeppelin est dans nos murs, là, dehors, à deux pas de nous ! Je lui ai dit que son appareil le plus perfectionné ne semble plus qu'une caisse pesante et lourde si l’on compare ses mouvements dans l’air à la merveilleuse vélocité des vôtres, et que vos chevauchées à travers l’espace et le bel éclat de vos voix produise un spectacle d’harmonie complète qu’il ne saurait réaliser avec son véhicule aérien, Je lui ai affirmé, en outre, que vous articulez très clairement et que vous ne manquez jamais d’arriver à l’heure ponctuelle aux effets où l’on vous attend. Zeppelin va vous voir et vous entendre, ne me faites pas mentir, je vous prie. — Avec un cordial « Hojotohoh», votre père, Félix Mottl. » L'arrivée de l’aéronaute n’était qu’une invention de M. Félix Mottl qui s’était avisé par cette plaisanterie, de stimuler le zèle de ses Valkures. Mais le résultat fut excellent. Les blondes amazones lancèrent avec plus d’éclat et d’entrain que jamais leurs fulgurants «Hojotohoh». En bonnes patriotes, elles acclamaient le conquérant du ciel et prouvaient en même temps que ses victoires intermittentes n’inquiètent pas encore les Walkyries. »

Cette anecdote est savoureuse parce qu’elle fait se rencontrer deux symboles de l’Allemagne de l’époque. D’un côté, les Walkyries, filles de Wotan, figures mythologiques de l’univers wagnérien, chevauchant à travers les airs et poussant leurs célèbres cris de guerre. De l’autre, Ferdinand von Zeppelin, devenu l’une des grandes figures de la modernité technologique allemande grâce à ses dirigeables.

Félix Mottl, en excellent homme de théâtre, avait compris qu’il pouvait utiliser l’actualité et le patriotisme pour donner encore plus d’énergie à ses chanteuses. Il leur faisait croire que Zeppelin se trouvait à proximité et qu’il allait les voir et les entendre. La comparaison était volontairement flatteuse : même le dirigeable le plus perfectionné paraissait lourd et maladroit à côté de la fantastique vélocité des Walkyries. Et le résultat fut immédiat. Les chanteuses lancèrent leurs « Hojotohoh » avec davantage d’éclat et d’enthousiasme que jamais. La plaisanterie de Mottl avait parfaitement fonctionné.

En 1909, le Prinzregententheater était ainsi devenu le lieu d’une rencontre improbable entre le monde mythologique de Wagner et la modernité la plus spectaculaire. Les Walkyries volaient dans l’imagination ; Zeppelin, lui, commençait à voler pour de vrai.

21 mai 1913 - Inauguration du monument à Richard Wagner

photo personnelle

Le monument à Richard Wagner, œuvre du sculpteur alsacien Heinrich Waderé, fut inauguré le 21 mai 1913 à proximité du Prinzregententheater de Munich, à la veille du centenaire du compositeur. Inspiré du célèbre portrait de Goethe par Tischbein, il représente Wagner assis, enveloppé dans un manteau  et tenant une partition. Réalisé dans un imposant bloc de marbre d’Untersberg de quatorze mètres cubes, le monument nécessita un transport exceptionnel depuis la gare de l’Est jusqu’à son emplacement. La cérémonie se déroula en présence du prince régent et d’Ernst von Possart, initiateur du projet. L’inauguration fut interprétée comme une forme de réparation envers Wagner, contraint de quitter Munich précipitamment en 1865. Invités d'honneur à l'inauguration, sa veuve Cosima et son fils Siegfried refusèrent toutefois d’y assister, en raison de la concurrence croissante entre Munich et Bayreuth. 

La cérémonie de l' inauguration en 1913. Au fond à droite, le théâtre du Prince Régent.
Photo conservée dans les collections du Stadtarchiv München

Bien plus qu’un théâtre wagnérien

Au fil du XXe siècle, le Prinzregententheater allait peu à peu élargir son horizon. De 1919 à 1944, il accueillit également le Bayerisches Staatsschauspiel, le théâtre d’État bavarois. Le bâtiment devint ainsi une scène importante, non seulement pour l’opéra, mais aussi pour le théâtre dramatique.

Puis survint la Seconde Guerre mondiale. Les bombardements détruisirent une grande partie du centre culturel de Munich, notamment le Nationaltheater. Le Prinzregententheater fut relativement épargné et son importance augmenta considérablement. Après la destruction du Nationaltheater, l’Opéra d’État de Bavière utilisa le Prinzregententheater comme scène principale entre 1944 et 1963. Le théâtre imaginé pour Wagner se retrouvait ainsi, par la force de l’histoire, au cœur de la vie lyrique munichoise.

1963 : la fermeture

Mais l’histoire allait prendre un nouveau tournant. En 1963, le Prinzregententheater fut fermé en raison de problèmes structurels. Commence alors une longue période difficile. Pendant plus de deux décennies, le grand théâtre demeura privé de son activité normale. Son avenir devint incertain et la question de sa survie se posa véritablement. La disparition du théâtre aurait représenté une perte considérable pour Munich.

La renaissance grâce à August Everding

Le sauvetage du Prinzregententheater doit beaucoup à August Everding, metteur en scène et grande figure de la vie théâtrale munichoise. Une importante mobilisation citoyenne permit de réunir des fonds privés afin de préserver le bâtiment. Après une première restauration, le théâtre put finalement rouvrir ses portes en 1988. Cette réouverture fut un moment majeur dans son histoire, mais elle ne constituait encore qu’une étape. La grande scène demeurait provisoire et d’importants travaux restaient nécessaires pour rendre au théâtre sa pleine vocation. Il fallut cependant attendre 1996 pour que la restauration soit achevée et que le Prinzregententheater retrouve une configuration beaucoup plus proche de celle imaginée à l’origine. La réouverture solennelle de novembre 1996 fut, une fois encore, placée sous le signe de Wagner. On y donna Tristan und Isolde. Près d’un siècle après l’inauguration, la musique de Wagner accompagnait ainsi une nouvelle renaissance du théâtre.

La Theaterakademie August Everding

Le Prinzregententheater est également devenu un important lieu de formation artistique. Depuis 1993, il est associé à la Bayerische Theaterakademie August Everding. L’académie forme de jeunes professionnels dans de nombreuses disciplines : théâtre, mise en scène, dramaturgie, comédie musicale, chant lyrique, scénographie, maquillage et journalisme culturel. Cette vocation donne au bâtiment une dimension nouvelle. Le théâtre construit au début du XXe siècle pour accueillir les œuvres d’un compositeur est aussi devenu un lieu où se forment les artistes qui feront le théâtre de demain.

Une architecture qui conserve la mémoire de 1901

Le charme du Prinzregententheater tient aussi à la présence de nombreux éléments historiques. Certaines installations témoignent encore des techniques théâtrales de l’époque de sa construction. Parmi elles figure le fameux « Donnerkasten », utilisé pour produire les effets sonores du tonnerre. Des billes d’acier roulaient dans une longue structure en bois afin de créer un grondement évoquant l’orage. Ce détail rappelle que le théâtre de 1901 était aussi un lieu d’expérimentation technique. Le spectacle moderne naissait alors de la rencontre entre architecture, mécanique, acoustique, lumière et musique.

125 ans après : une histoire toujours vivante

photo personnelle

En ce mois d'août 2026, le Prinzregententheater célèbre ses 125 ans. Un siècle et un quart au cours duquel son histoire s’est confondue avec les grands bouleversements de Munich et de l’Allemagne.  Au regard contemporain, il est difficile d’imaginer les passions qui entourèrent sa naissance. Le bâtiment semble désormais appartenir de toute éternité au paysage munichois. Pourtant, derrière ses murs se jouait alors une question essentielle : qui pouvait revendiquer l’héritage de Richard Wagner ? Le compromis trouvé en 1900 et 1901 apporta une réponse à cette rivalité : Bayreuth conserva son rôle historique, tandis que Munich se dota d’une nouvelle grande scène consacrée notamment à Wagner. Le Prinzregententheater put ainsi accueillir les œuvres du compositeur sans devenir pour autant un « second Bayreuth ». Il allait suivre sa propre voie, au cœur de la vie musicale et théâtrale de Munich, et inscrire glorieusement son nom dans l’histoire de la ville.

Crédit photographique : les quatre premières photographies sont extraites de la publication commémorative parue à l'occasion de l'inauguration. Max Littmann (éd.) : Das Prinzregenten-Theater in München : erbaut vom Baugeschäft Heilmann & Littmann, G.m.b.H. : Denkschrift zur Feier der Eröffnung.  (actuellement disponible en ligne sur archive.org)

Il pomo d’oro d'Antonio Cesti au Festival d' Innsbruck : la résurrection d’un opéra légendaire

Tous les dieux

Deux articles précédents ont permis d’aborder la nouvelle production d’Il pomo d’oro d'Antonio Cesti au Festival d’Innsbruck sous deux angles complémentaires. Le premier était consacré à l’œuvre elle-même, à sa redécouverte et à la place singulière qu’elle occupe dans l’histoire de l’opéra. Le second remontait aux origines du spectacle, au Theater auf der Cortina de Vienne, où l’œuvre de Cesti fut créée en 1667 pour célébrer le mariage de l’empereur Léopold Ier et de l’infante Marguerite-Thérèse d’Espagne.

Ces deux éclairages permettaient de mesurer l’ambition exceptionnelle d’Il pomo d’oro : une œuvre où musique, théâtre, danse, machines scéniques et magnificence visuelle s’unissaient pour donner naissance à un véritable spectacle total. Trois siècles et demi plus tard demeure donc une question essentielle : comment rendre aujourd’hui la démesure d’un tel ouvrage sans se contenter de reconstituer les fastes d’un théâtre disparu ?

C’est tout l’enjeu de la production présentée à Innsbruck. Avant d’aborder la direction musicale et les chanteurs, la mise en scène impose d’abord son propre univers : un monde où merveilleux, splendeur et métamorphoses occupent une place centrale et où les choix de Fabio Ceresa cherchent à redonner vie à l’extraordinaire imaginaire scénique de l’œuvre.

Une mise en scène qui retrouve l’esprit du baroque

D’emblée, la mise en scène de Fabio Ceresa prend le parti du grotesque. Le prologue, censé célébrer la Gloria Austriaca, que viennent honorer les personnifications des territoires impériaux des Habsbourg en chantant les louanges de Léopold Ier et de son épouse Marguerite-Thérèse d’Espagne, se transforme en concours burlesque pour l’obtention du titre de Miss des territoires de l’Empire.

Devant un rideau pailleté, l’Espagne, l’Italie, le royaume de Hongrie, l’Empire, la Sardaigne, l’Amérique, l’Allemagne, portant en baudrier une écharpe mentionnant leur origine, rivalisent de grossièreté et d’incompétence pour se voir attribuer le titre de Miss Empire. Hymen (Filippo Mineccia) et Cupidon (Jiayu Jin), munis de micros, jouent les animateurs de ce concours improbable. Miss Italia fait tournoyer une pâte à pizza au bout de son index avec l’assurance d’un pizzaiolo professionnel ; Miss France est un barbu en bustier ; l’Amérique, transformée en femme obèse, est magnifiquement interprétée par le contreténor Alberto Allegrezza, dont l’élégante silhouette est métamorphosée en une figure obèse par tout l’arsenal des bourrages, bustier, faux-cul et autres mousses de latex ou de silicone.

Alberto Allegrezza (Filaura) avec deux danseurs

On peut sourire devant l’inventivité de ces caricatures, mais le procédé laisse perplexe. Fabio Ceresa prend ici délibérément le contrepied du livret de Francesco Sbarra, qui faisait de cette entrée en matière une célébration de la puissance impériale. Léopold Ier, musicien réputé, auteur de plus de deux cents œuvres musicales, dont deux scènes du Pomo d’oro, avait commandité et financé l’opéra et fait construire un théâtre pour sa représentation. La Gloria Austriaca n’était donc pas un simple prétexte dramaturgique : elle constituait l’une des raisons d’être de cette gigantesque festa teatrale. L’humour et le grotesque appartiennent certes au théâtre baroque, mais leur emploi semble ici momentanément détourner l’œuvre de son dessein originel.

Ceresa reprend cette veine burlesque au terme de l’opéra. Dans le livret, la conclusion devait notamment honorer l’impératrice Marguerite-Thérèse. Dans la mise en scène, celle-ci disparaît et Jupiter reprend la pomme d’or à Vénus, choisie par Pâris comme la plus belle des trois déesses, pour finalement l’offrir à Miss Europe. Le finale devient ainsi une célébration de l’Union européenne contemporaine. L’idée n’est pas dépourvue d’intérêt, mais le lien dramaturgique avec le prologue et avec la fonction politique originelle de l’œuvre demeure insuffisamment explicité.

Après ces prémices plutôt désolantes, on pouvait donc craindre le pire. Jupiter merci, c’est précisément le contraire qui se produit. Dès que le véritable opéra commence, la mise en scène révèle une remarquable intelligence du monde baroque.

Il ne pouvait évidemment être question de reproduire les décors somptueux imaginés pour la création et dont les gravures de Lodovico Ottavio Burnacini ont conservé le souvenir. Ceresa et le scénographe Nicolas Webern en retrouvent cependant l’esprit grâce aux perspectives en trompe-l’œil, aux toiles peintes mobiles, aux changements de décors et à une machinerie complexe qui mobilise les techniques contemporaines. La scène devient un espace en perpétuelle métamorphose où apparitions, disparitions, changements de plans et effets de perspective semblent prolonger directement l’imaginaire du théâtre baroque.

Neima Fischer (Proserpine), José Coca Loza (Plutone)

Les scènes infernales comptent parmi les plus belles réussites. Proserpine entourée de ses diablotins et de Pluton, dieu masqué, compose un univers à la fois inquiétant et merveilleusement artificiel. Plus loin, Charon transporte les Furies aux chevelures hérissées de serpents vivants. Les deus ex machina surgissent des cintres ou descendent sur des nuages ; Amore, incarné par Jiayu Jin, volette dans l’espace scénique ; la Discorde apparaît elle aussi dans un nuage constitué de serpents menaçants.

Rien n’est statique. Les décors se déplacent, les couleurs se transforment, les ballets traversent l’action, les personnages surgissent de toutes parts. La musique semble elle-même mettre en mouvement la machinerie.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro),
Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone)

C’est précisément ce que Fabio Ceresa paraît avoir compris de l’essence du Pomo d’oro. Il ne s’agit pas seulement d’un opéra au sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais d’une gigantesque festa teatrale, une œuvre qui voulait embrasser le monde entier. « Je ne crois pas qu’il existe un autre opéra qui cherche, à ce point, à embrasser l’intégralité de la culture classique », explique le metteur en scène. Et l’entreprise est effectivement vertigineuse : dieux de l’Olympe, personnifications des territoires des Habsbourg, Grâces, Furies, figures allégoriques et puissances surnaturelles se succèdent et se mêlent dans une profusion qui semble vouloir embrasser tout l’univers. 

Cette profusion pourrait facilement conduire à la confusion. Ceresa choisit au contraire de l’organiser. Il imagine la mise en scène comme une immense tapisserie dont chaque personnage serait un fil, possédant « sa propre couleur, sa propre texture et une fonction particulière au sein de la trame dramatique ». L’image convient particulièrement à une œuvre qui compte quarante-sept rôles distribués entre vingt solistes.

Cette attention au détail est d’autant plus importante que l’œuvre oppose constamment plusieurs registres. Ceresa distingue ainsi deux mondes : celui des dieux, flamboyant, extravagant, volontairement « plus grand que nature », et celui des humains, traité dans un registre hyperréaliste et dans diverses nuances de gris. Le premier relève du merveilleux, de l’artifice et de l’opulence baroque ; le second renvoie au quotidien, à une humanité dépourvue de couleurs jusqu’au moment où l’imaginaire vient la transformer.

Mathilde Ortscheidt (Ennone)

À cet univers des dieux répond celui, beaucoup plus prosaïque, dans lequel évoluent les humains. La scénographie les enferme dans un vaste caisson aux lignes contemporaines, espace dépouillé qui se transforme selon les besoins de l’action : salon, chambre à coucher, salle de bains. Rien ici de l’exubérance des apparitions divines. C’est un intérieur presque banal où se déploie pourtant le drame intime d’Œnone et de Pâris.

On y voit naître leur amour, dans la proximité d’un quotidien réduit à quelques meubles et à des gestes familiers, puis ce même espace devient le théâtre du désespoir d’Œnone. Après les fastes, les machines et les créatures merveilleuses du monde divin, la tragédie humaine se joue ainsi dans un intérieur reconnaissable, presque nu. Aux dieux, le merveilleux et l’artifice ; aux hommes, la fragilité du quotidien.

Cette opposition donne à la profusion visuelle une véritable fonction dramaturgique. Il ne s’agit plus simplement d’accumuler les effets : le merveilleux devient le moyen par lequel l’homme échappe à la grisaille du réel.

Tout cela exige une impressionnante organisation. Quarante-sept rôles, vingt solistes, une succession de transformations, de ballets, d’apparitions et de changements de décors : machinistes, costumiers, accessoiristes, éclairagistes, danseurs et interprètes participent à une véritable mécanique théâtrale. Ceresa souligne lui-même que Il pomo d’oro représente une entreprise exigeant « la convergence de toute la machinerie et de tous les artisans gravitant autour de la scène ». À Innsbruck, cette convergence est particulièrement visible.

Et c’est sans doute là que réside la plus grande qualité de cette réalisation : elle ne cherche pas à réduire Il pomo d’oro pour le rendre compatible avec notre conception contemporaine de l’opéra. Elle accepte au contraire son gigantisme, son goût du merveilleux, son extravagance, ses changements incessants, ses allégories et ses machines. Elle restitue quelque chose d’un théâtre où tout pouvait devenir spectacle : les dieux comme les nations, les allégories comme les créatures fantastiques, les nuages, les ballets et les apparitions.

Le résultat est d’autant plus convaincant que la scénographie ne prétend jamais être une reconstitution archéologique. Elle invente un baroque contemporain, utilisant les moyens d’aujourd’hui pour retrouver l’esprit d’un spectacle disparu. Les perspectives peintes, les machines, les couleurs et les mouvements ne cherchent pas à imiter servilement le XVIIe siècle : ils en prolongent l’imagination.

On comprend alors mieux la dernière image proposée par Fabio Ceresa pour définir son rapport à l’œuvre : « Il pomo d’oro est un magnifique joyau qui n’a besoin que d’un peu de lumière pour refléter la multitude de couleurs qu’il recèle. » À Innsbruck, cette lumière est généreusement distribuée.

Hormis un prologue et un grand finale dont les choix restent discutables, la mise en scène réussit l’essentiel : rendre visible, sensible et profondément jubilatoire l’extraordinaire richesse d’un opéra qui semblait justement avoir été conçu pour mettre le théâtre tout entier en mouvement.

Ottavio Dantone (photo Accademia bizantina)

Reconstituer Cesti : une partition entre science et intuition

À cette entreprise scénique hors norme répond une autre, moins visible mais tout aussi vertigineuse : celle d’Ottavio Dantone, chargé de restituer la musique d’un opéra dont une partie essentielle a disparu.

Les actes III et V d’Il pomo d’oro sont en effet absents de la partition viennoise conservée dans la Schlafkammerbibliothek, la « bibliothèque de la chambre à coucher » de l’empereur Léopold Ier. Il ne s’agissait donc pas simplement de remettre en circulation une partition ancienne, mais de reconstruire une œuvre dont des pans entiers avaient disparu.

Dantone est parti du livret intégral, qui lui fournissait l’architecture dramatique, puis de manuscrits conservés à Modène. Ceux-ci contiennent quelque trente-cinq airs avec leur partie vocale et leur basse continue, mais sans orchestration. Une matière lacunaire, certes, mais d’une valeur exceptionnelle : elle permet d’approcher directement l’écriture mélodique de Cesti, son traitement de la voix, ses cadences et les procédés qui caractérisent son langage.

À partir de ces fragments, Dantone a confronté les données disponibles aux autres opéras du compositeur, recherchant les formules récurrentes, les structures, les tournures mélodiques et les procédés d’écriture susceptibles d’éclairer les passages disparus.

L’ampleur du travail impressionne d’autant plus qu’il a été réalisé en deux mois seulement, parallèlement aux nombreux engagements du chef. Deux mois pour pénétrer le langage d’un compositeur, analyser ses procédés, reconstituer les pages manquantes, imaginer les orchestrations absentes et donner à l’ensemble une cohérence dramatique et stylistique : la performance relève presque de la gageure.

Mais c’est surtout à l’écoute que l’exploit prend sa véritable mesure. Une reconstruction réussie est paradoxalement celle qui sait se faire oublier. Or, à Innsbruck, il est pratiquement impossible de distinguer les actes conservés des actes reconstitués. Aucune rupture de style, aucune couture apparente ne vient interrompre le cours de l’œuvre. La musique semble couler d’un seul tenant. Les pages nouvellement composées ne donnent jamais le sentiment d’une imitation extérieure : elles semblent appartenir organiquement à l’œuvre. Partout, c’est du Cesti.

C’est là sans doute le plus bel hommage que l’on puisse rendre au travail de Dantone. Le spectateur n’est pas placé devant une démonstration de musicologie appliquée : il écoute un opéra. La question de savoir où s’arrête le document historique et où commence la reconstruction cesse bientôt de se poser, parce que la cohérence musicale est telle que les deux se fondent dans une même expérience théâtrale.

Une exception concerne les ballets. Leur musique n’est pas de Cesti, mais du violoniste et compositeur autrichien Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680). Ce voisinage entre deux compositeurs correspond à la nature même de la festa teatrale baroque, spectacle total dans lequel musique vocale, musique instrumentale, danse, machines et effets scéniques pouvaient relever d’interventions artistiques différentes. Les pages de Schmelzer s’intègrent ainsi à l’architecture générale de l’œuvre.

Accademia Bizantina : la musique vivante

À la tête d’Accademia Bizantina, Ottavio Dantone donne à cette reconstruction une vie qui dépasse largement la réussite musicologique. L’ensemble italien possède cette connaissance intime du langage baroque qui permet aux lignes instrumentales de conserver leur souplesse sans jamais perdre leur précision. Les cordes respirent, les attaques sont incisives sans sécheresse, le continuo demeure constamment mobile et attentif à la scène. Rien n’est pesant, rien n’est figé. La musique semble toujours prête à changer de direction au gré du texte et de l’action.

Il faut rendre ici un hommage appuyé aux musiciens d’Accademia Bizantina. Leur jeu possède cette alliance rare de raffinement, de nervosité et de sensualité qui convient idéalement à Cesti. Ils savent faire entendre la délicatesse de ses lignes mélodiques comme la vivacité de son théâtre. Dans les moments les plus intimes, l’orchestre se fait presque murmure ; ailleurs, il accompagne le déploiement spectaculaire de la scène avec une énergie qui donne aux machines, aux ballets et aux apparitions leur véritable impulsion. La fosse n’accompagne pas le spectacle : elle en est l’un des moteurs.

Le même éloge doit être adressé au chœur, remarquable par sa cohésion, sa précision et la qualité de son articulation. Dans une œuvre aussi foisonnante, où les interventions collectives participent à la grandeur cérémonielle du spectacle, il apporte une assise indispensable. Les ensembles possèdent à la fois la puissance nécessaire aux moments solennels et une remarquable souplesse dans les passages plus théâtraux. La diction reste claire, les attaques sont nettes, les équilibres soignés. Surtout, le chœur ne donne jamais l’impression d’être une masse sonore ajoutée à l’action : il appartient pleinement à l’univers scénique.

Cette qualité collective est d’autant plus précieuse que Il pomo d’oro exige une extraordinaire mobilité de tous ses interprètes. À Innsbruck, la circulation entre fosse et scène se fait avec une remarquable fluidité.

Cette démarche est particulièrement délicate dans un opéra où la musique entretient un rapport aussi étroit avec le texte. Dantone insiste sur la métrique, la prosodie et la dimension expressive des paroles : la musique doit naître du texte, en suivre les inflexions, les tensions et les nuances. Il ne s’agit donc pas seulement de retrouver des notes plausibles, mais une manière de faire parler la musique. En cela, sa reconstitution est à la fois philologique et théâtrale. Elle cherche à rendre à Il pomo d’oro non seulement une partition, mais son mouvement dramatique.

Dantone reste constamment attentif à ce qui fait la singularité du langage de Cesti. La transparence de l’écriture, la souplesse du continuo, la mobilité des tempi et l’attention portée aux voix permettent de retrouver cette alliance si particulière entre élégance mélodique, sensualité et théâtralité qui caractérise le Seicento italien.

Ce qui frappe surtout est la liberté avec laquelle Dantone fait respirer cette musique. Les récitatifs ne sont jamais traités comme de simples articulations entre deux airs : ils participent pleinement à l’action. Les changements de rythme, les inflexions du continuo, les silences eux-mêmes contribuent à faire progresser le drame. Dans les moments lyriques, Dantone sait au contraire laisser s’épanouir les longues lignes vocales sans les surcharger d’effets.

Dantone le dit lui-même : sa reconstitution ne veut pas être « un simple exercice philologique », mais un acte d’interprétation. C’est précisément ce que l’on perçoit à Innsbruck. L’entreprise musicologique disparaît derrière le spectacle vivant. Ce qui demeure n’est pas le sentiment d’écouter une œuvre mutilée que l’on aurait artificiellement complétée, mais celui de découvrir un opéra qui retrouve son unité, sa respiration et sa vie. Et le plus remarquable est peut-être que cette résurrection ne donne jamais l’impression d’être une reconstruction. Elle sonne comme du Cesti. 

Une distribution d’exception

À une telle entreprise musicale, il fallait des chanteurs capables de se mesurer à l’extraordinaire profusion de l’œuvre. La distribution réunie à Innsbruck impressionne d’abord par son homogénéité : les vingt solistes appelés à se partager les quarante-sept rôles sont tous remarquables, aussi bien par la qualité vocale que par leur engagement scénique.

La multiplication des rôles pourrait facilement produire un effet de dispersion. Il n’en est rien. Chaque interprète paraît investir ses personnages avec une couleur propre, une gestuelle, une manière de dire et de chanter qui lui appartiennent.

Shira Patchornik (Pallade), Jone Martínez (Venere), Sophie Rennert (Giunone)

Parmi les figures qui dominent la distribution, Sophie Rennert s’impose par une présence particulièrement affirmée. Dans l’Austriaca du prologue comme dans Giunone, elle possède l’autorité vocale et scénique qui convient aux figures de pouvoir. Son mezzo-soprano, riche, dense et parfaitement maîtrisé, apporte à ses interventions une véritable assise, jusque dans le grotesque du prologue.

Jone Martínez, qui incarne Spagna puis Venere, offre une tout autre couleur. Son soprano lumineux et souple possède la grâce nécessaire à Vénus, mais aussi une réelle capacité d’incarnation. La voix conserve sa légèreté sans jamais devenir éthérée, et la virtuosité demeure constamment au service de l’expression.

Shira Patchornik, dans le rôle de Pallade, s’impose par une présence scénique vibrante et un soprano incisif, joliment ornementé. Son chant, précis et lumineux, se déploie avec une virtuosité toujours maîtrisée. Elle donne à la déesse une autorité qui n’exclut ni l’élégance ni la mobilité, faisant de Pallade une figure véritablement centrale du monde divin. 

Jiuya Jin

Jiayu Jin, qui prête sa voix à Amore, Hebe et Zeffiro. Son Amore est l’une des figures les plus séduisantes du spectacle. Sa voix claire, agile et lumineuse est parfaitement adaptée à cette créature aérienne et espiègle. Mais le personnage doit aussi beaucoup à son incarnation scénique : Cupidon volette littéralement dans l’espace, intervient dans le déroulement de l’action et appartient autant au monde de la machinerie baroque qu’à celui de la musique. Jiayu Jin donne à Amore une légèreté qui n’est jamais mièvre, une vivacité qui ne devient jamais agitation. Sa voix semble appartenir à ce monde suspendu où le théâtre baroque fait oublier les lois de la pesanteur.

Mathilde Ortscheidt (Ennone) et Rémy Brès-Feuillet (Aurindo)

Mathilde Ortscheidt, dans le rôle d’Œnone, offre l’un des moments les plus bouleversants de la soirée. Son interprétation donne toute sa dimension au lamento, forme dans laquelle Cesti excelle et qui constitue l’une des matrices essentielles de l’expression lyrique italienne. Les plaintes d’Œnone ne sont pas un simple épisode pathétique au milieu de la gigantesque fresque du Pomo d’oro : elles en constituent l’un des moments clés. Ortscheidt possède l’art de laisser la douleur se déployer sans jamais la surcharger. La voix semble se briser puis se reprendre, comme si chaque phrase naissait d’une respiration difficile. Elle sait donner aux silences leur poids, aux répétitions leur intensité, aux inflexions mélodiques leur pouvoir de suggestion. Rien de démonstratif dans cette douleur : c’est précisément sa retenue qui la rend si poignante. Dans le décor domestique imaginé pour le monde des humains, loin des machines et des apparitions du monde divin, le désespoir d’Œnone acquiert une vérité presque nue. Après les couleurs, les ballets et les effets merveilleux, quelques lignes vocales suffisent à suspendre le temps.

La présence des contre-ténors constitue une autre richesse de cette distribution. Filippo Mineccia, dans Hymen, Apollon et Adraste, se montre d’une remarquable aisance, passant du registre cérémoniel du prologue aux exigences de personnages d’une tout autre nature. Sa voix possède cette souplesse et cette luminosité qui s’accordent idéalement au langage de Cesti.

Alberto Allegrezza, dans America et Filaura, est l’un des grands révélateurs de la veine burlesque de cette production. Son incarnation de l’Amérique dans le prologue compte parmi les réussites les plus spectaculaires du début de soirée : la caricature physique et gestuelle aurait pu n’être qu’un simple numéro comique ; Allegrezza lui donne au contraire une véritable existence théâtrale. Mais c’est surtout en Filaura qu’il déploie toute l’étendue de son talent. Il compose une énorme matrone dominatrice, débordante de sensualité et assumant sans la moindre retenue une vulgarité franchement réjouissante. Tout, dans son allure, ses gestes et son jeu, participe à l’excès : le personnage est à la fois grotesque, outrageusement sexuel et irrésistiblement drôle. Le public ne s’y trompe pas et lui réserve, au terme de son apparition, une véritable ovation. Chez Allegrezza, le comédien ne prend jamais le pas sur le chanteur :  voix, corps et gestuelle se fondent dans une incarnation d’une irrésistible efficacité..

Du côté des voix masculines graves, Mauro Borgioni, dans le rôle de Paride, apporte à ce personnage une présence à la fois noble et sensuelle, avec un baryton qui possède la couleur et l’autorité nécessaires au héros autour duquel se noue le conflit. La mise en scène souligne ce qu’il y a d’abominable dans son comportement : cet homme qui prétend aimer Œnone n’hésite pas à l’abandonner dès que son désir et ses ambitions le portent ailleurs. Sous le vernis du prince amoureux apparaît ainsi un personnage profondément machiste, dont l’inconstance condamne celle qui l’aimait à une douleur qu’il semble à peine mesurer.

Giacomo Nanni, dans Giove, Imperio et Eolo, impose pour sa part une belle stature vocale et scénique. Sa voix donne au monde des dieux l’autorité nécessaire sans jamais l’alourdir. Un détail a beaucoup amusé le public : Fabio Ceresa transforme le dieu Éole en une caricature burlesque de Donald Trump. Le maître des vents délaisse ses attributs divins traditionnels pour revêtir les codes visuels du politicien américain : veste bleue, cravate jaune vif et emblématique casquette rouge portant déjà le chiffre 2028, comme une annonce anticipée d’une candidature présidentielle. À la fin de l’acte IV, Éole-Trump revient sur scène pour déchirer un carton rouge : une ultime image aussi inattendue que savoureuse qui rappelle l'intervention éhontée du président américain dans la récente coupe du monde de football.

Rocco Cavalluzzi (Momo)

Rocco Cavalluzzi, dans le rôle de Momo, mérite également d’être distingué. Momo est le dieu grec de la raillerie et de la critique (Momos ou Momus), une figure satirique qui observe les dieux et les hommes avec une ironie volontiers mordante. Dans une œuvre où le merveilleux côtoie constamment le grotesque, sa présence n’est donc pas anodine : il apporte au monde divin, qui ne l'apprécie guère, une distance moqueuse, presque irrévérencieuse. Cavalluzzi lui prête une belle autorité de basse et un sens aigu du théâtre, donnant au personnage ce mélange de malice et d’insolence qui en fait l’un des observateurs les plus savoureux de la vaste comédie divine.

Tous les chanteurs contribuent à la cohérence de l’ensemble, tous savent caractériser leurs personnages, même lorsque ceux-ci ne disposent que de quelques interventions. Cette homogénéité constitue l’une des grandes forces de la production. Il pomo d’oro ne permet guère de se reposer sur quelques rôles principaux entourés de personnages accessoires. L’œuvre procède par une succession de figures, d’affects et de situations qui exigent de chacun une véritable présence.

Et lorsque, dans le lamento d’Œnone, Mathilde Ortscheidt fait soudain entendre la solitude d’une femme abandonnée, toute cette gigantesque machine théâtrale paraît se resserrer autour d’une seule voix. À l’inverse, lorsque Jiayu Jin, en Amore, traverse l’espace avec sa grâce aérienne, c’est le théâtre baroque tout entier qui semble retrouver ses ailes. Entre ces deux extrêmes, le tragique et le merveilleux, la distribution d’Innsbruck donne à l’œuvre sa chair et sa vie.

Giunone (Sophie Rennert) et Momo (Rocco Cavalluzzi)

Une expérience qui s’achève trop vite

Il faut enfin mesurer ce que représente une telle expérience pour le spectateur : près de huit heures de représentation réparties sur deux soirées, une œuvre d’une richesse presque démesurée, des dizaines de personnages, des changements incessants de décors, de costumes, de situations et de couleurs musicales.

Et pourtant, le temps semble avoir disparu.

Lorsque Il pomo d’oro touche à son terme, après cette longue traversée du merveilleux baroque, on éprouve moins la fatigue d’une œuvre monumentale que le sentiment d’avoir été emporté par elle. La réaction du public ne laisse aucun doute : une immense ovation debout salue les chanteurs, Ottavio Dantone, l'Accademia Bizantina, le chœur et l’ensemble des artisans du spectacle. La mise en scène de Fabio Ceresa est elle aussi chaleureusement applaudie. La production a réuni tous les suffrages. 

Pour le reste, il est  difficile de ne pas éprouver, lorsque le rideau tombe, une forme de regret. Après près de deux jours passés dans cet univers, on se surprend presque à regretter que le voyage soit déjà terminé. Il ne reste que l’impression d’avoir traversé un monde immense, foisonnant, merveilleux, et d’en ressortir encore étourdi par une telle profusion de musique, de théâtre, de couleurs et de visions.

Un voyage dont on peut espérer qu’il ne restera pas seulement un souvenir : une captation vidéo aurait été réalisée, qui permettra à cette résurrection exceptionnelle de Cesti de connaître une vie au-delà d’Innsbruck. 

Distribution des 15 et 16 août 2026

Direction musicale Ottavio Dantone

Mise en scène Fabio Ceresa

Scénographie Nikolaus Webern

Costumes Giuseppe Palella

Lumières George Tellos

Chorégraphie Davide Riminucci

Répétition de la chorale Brigitte Wurzer

Accademia Bizantina

Chœur du NovoCanto

Street Motion Studio (Compagnie de danse)

Fattoria Vittadini (Compagnie de Danse)

Sophie Rennert | Mezzo-soprano | Austriaca & Giunone (Gloire autrichienne et Junon)

Jone Martínez | Soprano | Spagna & Venere (L'Espagne et Vénus)

Shira Patchornik | Soprano | Sardigna & Pallade (Sardaigne et Pallas Athena)

Jiayu Jin | Soprano | Amore & Hebe & Zeffiro (Cupidon, Hébé et Zéphyr)

Neima Fischer | Soprano | Proserpine & Tesifone & Aglaie (Proserpine & Tisiphone & Aglaia)

Ester Ferraro | Mezzo-soprano | Discordia (la Discorde) & Alecto & Euphrosyne

Mathilde Ortscheidt | Alto | Ennone (Œnone)

Marguerite Maria Sala | Contralto | Italia & Mercurio & Alceste (Italie & Mercure & Alceste)

Filippo Mineccia | Contre-ténor | Himeneo & Apollo & Adrasto (Hymen, Apollon et Adraste)

Rémy Brès-Feuillet | Contre-ténor | Aurindo

Paul Figuier | Contre-ténor | Boemia & Ganimede & Elemento del foco (Bohême & Ganymède & le Feu)

Danilo Pastore | Contre-ténor | Megera & Volturno & Pasithea (Mégère, Volturne et Pasithée)

Alberto Allegrezza | Ténor | America (Amérique) et Filaura

Ziga Copi | Ténor | Marte & Austro (Mars et Auster)

Mauro Borgioni | Baryton | Hongheria & Paride & Euro (Hongrie & Paris & Eurus)

Giacomo Nanni | Baryton | Imperio & Giove & Eolo (Empire & Jupiter & Éole)

Balazs Bán | Basse | Germania & Bacco (L'Allemagne et Bacchus)

José Coca Loza | Basse | Plutone & Caronte & Sacerdote (Pluton & Charon & Prêtre)

Federico DE Sacchi | Basse | Nettuno & Cecrope (Neptune et Cécrops)

Rocco Cavalluzzi | Basse | Momo

Crédit photographique @ Birgit Gufler