Munich and Company

vendredi 21 août 2026

Quand Munich défiait Bayreuth : les 125 ans du Théâtre du Prince Régent

Il y a 125 ans, les 20 et 21 août 1901, Munich inaugurait l’un de ses théâtres les plus emblématiques : le Prinzregententheater. Conçu comme un écrin pour les œuvres de Richard Wagner, il allait pourtant naître au cœur d’une véritable bataille entre Munich et Bayreuth. Car pour Cosima Wagner, veuve du compositeur et gardienne de son héritage, l’existence même de cette nouvelle scène menaçait le caractère unique de Bayreuth.

Aujourd’hui, le Prinzregententheater est indissociable du paysage culturel de Munich. Il accueille l’opéra, le théâtre, les concerts et la danse, et demeure également l’un des grands lieux de formation des jeunes artistes. Mais son histoire commence à une époque où le nom de Wagner règne sur la vie musicale allemande et où la question de son héritage est encore brûlante.

Munich, Wagner et la naissance d’un grand projet

À la fin du XIXe siècle, Richard Wagner occupe une place exceptionnelle dans la vie culturelle bavaroise. Son destin est intimement lié à Munich. Le jeune roi Louis II de Bavière lui avait apporté un soutien décisif et permis la création dans la capitale de plusieurs de ses œuvres majeures. Mais Wagner avait finalement trouvé à Bayreuth le lieu idéal pour réaliser sa conception du théâtre musical.

Le Festspielhaus de Bayreuth, construit selon ses principes, devait être bien davantage qu’une simple salle de spectacle. Il était pensé comme un lieu entièrement consacré au drame musical et à l’œuvre du compositeur. Après la mort de Wagner en 1883, sa veuve Cosima Wagner entreprit de préserver cet héritage. Sous sa direction, Bayreuth devint peu à peu un véritable sanctuaire wagnérien.

C’est précisément ce caractère exceptionnel que le projet munichois allait remettre en question. L’idée d’un grand théâtre consacré à Wagner n’était pourtant pas nouvelle à Munich. Des projets avaient déjà été envisagés du vivant du compositeur, notamment autour du projet de l’architecte Gottfried Semper, mais aucun n’avait abouti.

À partir de 1895, Ernst von Possart, intendant général des théâtres de la cour de Munich, relança avec détermination l’idée d’un nouveau théâtre. Il voulait offrir aux œuvres de Wagner une salle spécialement conçue pour elles et rendre à Munich une place centrale dans la vie musicale allemande. Le projet bénéficia du soutien de plusieurs milieux munichois et de la Société Wagner de Munich. L’architecte Max Littmann fut chargé de donner corps à cette ambition.

Un théâtre inspiré de Bayreuth

Littmann s’inspira directement du Festspielhaus de Bayreuth, tout en imaginant une architecture originale, adaptée à Munich. La salle fut conçue selon une forme amphithéâtrale, afin d’offrir une excellente visibilité aux spectateurs. Comme à Bayreuth, l’orchestre devait être en grande partie soustrait au regard du public. L’objectif était de retrouver certains des principes défendus par Wagner : faire passer le spectacle au premier plan et laisser l’orchestre, invisible, soutenir l’action depuis la fosse.

Le bâtiment mêlait des éléments inspirés du classicisme et du Jugendstil. Son architecture était pensée autant pour la beauté que pour les exigences acoustiques et scéniques. La grande salle compte aujourd’hui 1 029 places au parterre, ainsi que six loges de neuf places chacune.

Les travaux commencèrent le 27 avril 1900. Le chantier progressa à une vitesse remarquable. En un peu plus d’un an, le nouveau théâtre allait être prêt à accueillir ses premiers spectateurs. Mais tandis que les murs s’élevaient à Munich, une autre bataille se jouait à Bayreuth.

Cosima Wagner contre le Prinzregententheater

Pour comprendre la réaction de Cosima Wagner, il faut mesurer la place qu’elle occupait alors dans l’univers wagnérien. Veuve du compositeur depuis 1883, elle dirigeait les Festspiele de Bayreuth et se considérait comme la gardienne de la volonté artistique de Wagner. Pour elle, Bayreuth n’était pas un théâtre parmi d’autres. C’était le lieu consacré à l’œuvre du Maître. La construction à Munich d’un théâtre directement inspiré du Festspielhaus et destiné à présenter les œuvres de Wagner constituait donc une menace. Le problème n’était pas seulement artistique : il était aussi juridique et institutionnel.

Un article du Progrès de Lyon, daté du 4 septembre 1900, rapporte avec précision le conflit qui s’était engagé. Le journal écrit :

« Lorsqu’on annonça la construction, à Munich, du Prinzregententheater, Mme Cosima Wagner, voyant dans cette entreprise une concurrence pour Bayreuth, émit la prétention que les onze œuvres de Wagner dont l’Opéra de la cour de Munich a acquis le droit de représentation ne pouvaient être jouées au Prinzregententheater. »

À cette prise de position, poursuit le journal, M. Possart, l’intendant des théâtres, répondit que les droits de représentation de ces œuvres ayant été acquis par l’intendance, celle-ci avait le droit de les jouer sur toutes les scènes se trouvant sous son contrôle.

Le désaccord était profond. Cosima Wagner, voyant sa cause perdue, décida alors de s’adresser directement au prince-régent Luitpold de Bavière, sous le haut patronage duquel étaient également placées les représentations de Bayreuth. C’est finalement le prince-régent qui trancha.

Selon Le Progrès, il décida que :

1° Les œuvres de Wagner ne pourront être jouées simultanément à Munich et à Bayreuth.
2° Aucun des artistes engagés par Mme Cosima Wagner ne pourra accepter un engagement au théâtre du Prince-Régent.

Cette décision constitue un compromis particulièrement révélateur. Munich obtenait le droit de présenter Wagner dans son nouveau théâtre, tandis que Bayreuth bénéficiait d’une protection contre une concurrence directe. La rivalité n’était donc pas supprimée : elle était désormais encadrée.

Une querelle pour l’héritage de Wagner

Cette affaire montre combien le Prinzregententheater représentait un enjeu considérable. Pour Cosima, Bayreuth devait conserver son caractère unique. Pour Possart et les promoteurs munichois du projet, l’œuvre de Wagner appartenait aussi à Munich, ville qui avait joué un rôle essentiel dans la carrière du compositeur. La question touchait au cœur même de l’héritage de Wagner : devait-il appartenir exclusivement à Bayreuth ou pouvait-il également vivre sur les autres grandes scènes allemandes ?

La réponse du prince-régent fut pragmatique. Bayreuth conserverait son statut particulier, mais Munich pourrait disposer de son propre théâtre wagnérien. Le compromis imposait toutefois ses limites : pas de concurrence simultanée et pas de transfert des artistes de Cosima vers la nouvelle scène munichoise.

Un théâtre achevé en un temps record

Alors que la querelle faisait rage, les travaux se poursuivaient. La construction avançait si rapidement que le théâtre pouvait déjà apparaître comme l’une des grandes réalisations architecturales de Munich.

Un autre témoignage contemporain, publié dans L’Art dramatique et musical au XXe siècle en 1901, annonce l’achèvement du bâtiment : « On finit d’achever le théâtre du Prince Régent où seront exécutées les œuvres de Richard Wagner. » La publication insiste également sur les caractéristiques techniques de la construction : « Le nouveau théâtre, dont la scène est construite entièrement en fer et en pierre, sera inauguré par un gala le 20 août. » Ces quelques lignes témoignent de l’importance accordée aux innovations techniques du nouveau bâtiment. Le théâtre ne devait pas seulement impressionner par son architecture : il devait être moderne, solide et particulièrement adapté aux exigences de la représentation lyrique.

20 août 1901 : l’inauguration du Prinzregententheater

Après un peu plus d’un an de travaux, le grand jour arriva. Le 20 août 1901, le Prinzregententheater fut inauguré par un grand gala. Le bâtiment, qui portait le nom du prince-régent Luitpold de Bavière, était devenu le symbole d’une ambition culturelle nouvelle pour Munich. La ville possédait désormais une salle capable de rivaliser, par son architecture et ses moyens techniques, avec les grands théâtres allemands. Mais le véritable événement devait avoir lieu le lendemain.

21 août 1901 : les Maîtres Chanteurs

Le 21 août 1901, le Prinzregententheater accueillit sa première grande représentation : Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg) de Richard Wagner. Le choix de cette œuvre était particulièrement significatif. Pour un théâtre dont la naissance avait précisément suscité les inquiétudes de Cosima Wagner, ouvrir la scène avec une œuvre du compositeur revenait à affirmer haut et fort sa vocation. Les Maîtres Chanteurs étaient particulièrement adaptés à cette cérémonie : profondément liés à l’identité allemande, ils constituaient aussi l’une des grandes créations de Wagner. La presse de l’époque annonçait une représentation exceptionnelle. L’Art dramatique et musical au XXe siècle parle d’ailleurs d’une « interprétation dont on dit merveille ». Un détail assez savoureux montre également l’importance accordée à la distribution. Deux chanteurs, Knote et Walter, étaient tous deux titulaires du rôle de Walter von Stolzing. Pour déterminer lequel chanterait lors de la première soirée, on procéda à un tirage au sort.

L’ironie de l’histoire était évidente. Le nouveau théâtre munichois avait été conçu en s’inspirant du théâtre de Wagner à Bayreuth, il devait présenter les œuvres du compositeur, et sa construction avait provoqué l’opposition de Cosima Wagner. Et pourtant, le 21 août 1901, Wagner était bien à l’honneur sur la scène du nouveau Prinzregententheater. Le bâtiment entrait dans l’histoire avec une identité déjà forte. Il n’était pas simplement un théâtre municipal ou une nouvelle scène lyrique : il devenait le grand théâtre wagnérien de Munich.

Projet d'une Maison du Festival sur les bords de l'Isar à Munich
par Gottfried Semper

L’ironie du sort : le théâtre wagnérien que Louis II ne put construire

Il y a une singulière ironie dans l’histoire du Prinzregententheater. Dès 1865, Louis II de Bavière avait envisagé de faire construire à Munich un grand théâtre spécialement consacré aux œuvres de Richard Wagner, son compositeur de prédilection et son protégé. Le roi rêvait ainsi de donner à Munich une scène à la mesure de son admiration pour Wagner et de faire de la capitale bavaroise l’un des grands centres du drame musical. Mais le projet se heurta à l’opposition d’une partie des Munichois et des milieux politiques, qui jugeaient notamment trop considérables les dépenses qu’aurait nécessitées une telle construction. Le projet fut finalement abandonné.

L’ironie du sort voulut pourtant que, plusieurs décennies plus tard, Munich se dotât bien de ce grand théâtre wagnérien dont Louis II avait rêvé. Le Prinzregententheater, construit à partir de 1900 et inauguré en 1901 sous le règne du prince-régent Luitpold, apparaissait ainsi comme l’aboutissement tardif d’une ambition royale restée longtemps sans lendemain.

Le théâtre que Louis II n’avait pu offrir à Wagner fut finalement édifié après la mort du roi et du compositeur, et il porta non pas le nom de Louis II, mais celui du prince-régent qui avait pris les rênes de la Bavière après sa disparition.

Une vocation d’abord consacrée aux Festspiele

Dans ses premières années, le théâtre fut étroitement associé aux manifestations wagnériennes. Les Festspiele y occupèrent une place centrale et le bâtiment accueillit plusieurs grandes œuvres du compositeur. On y donna notamment le Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde, Tannhäuser et Lohengrin. Pendant plus d’une décennie, les manifestations wagnériennes constituèrent même l’une des principales raisons d’être du théâtre. Le compromis avec Bayreuth devait cependant empêcher que Munich ne devienne un concurrent totalement libre des Festspiele. Le Prinzregententheater devait trouver son propre équilibre entre fidélité à l’héritage de Bayreuth et affirmation de son identité munichoise.

Un exemple : l'affiche des Richard Wagner Festspiele de 1903 annonce comme on peut le lire 24 représentations entre le 8 août et le 14 septembre 1903 et vante l'invisibilité de l'orchestre, comme à Bayreuth. Dans le coin inférieur droit, on voit les blasons superposés de Munich (avec le Münchner Kindl) et de la Bavière, porteur des couleurs blanche et bleue et du lion bavarois.

1909 : l'anecdote des Walkyries et du comte Ferdinand von Zeppelin

Huit ans après l’inauguration, le Prinzregententheater fut le théâtre d’une scène qui illustre à merveille l’atmosphère de l’Allemagne impériale : un mélange de Wagner, de patriotisme, de technologie et d’humour.

Le 7 septembre 1909, Le Progrès de Lyon publiait une revue de presse sous le titre : « Zeppelin et les Walkyries», qui reprend l'information diffusé par le Ménestrel. Voici le récit intégral de ce texte :

« Pendant l’une des dernières représentations de la Walkyrie, au théâtre du Prince-Régent de Munich, un peu avant que le rideau s’ouvrît sur le troisième acte, les filles de Wotan, rassemblées dans la coulisse, attendaient le moment de commencer leurs clameurs et leur équitation. Alors, dit le Ménestrel, un des employés du théâtre accourut auprès des jeunes femmes et glissa dans la main de chacune d’elles un joli billet sous une coquette enveloppe. Le billet, écrit par M. Mottl, l’illustre chef d’orchestre, était ainsi conçu : « Chères Walkyries, — songez, vous toutes, que Zeppelin est dans nos murs, là, dehors, à deux pas de nous ! Je lui ai dit que son appareil le plus perfectionné ne semble plus qu'une caisse pesante et lourde si l’on compare ses mouvements dans l’air à la merveilleuse vélocité des vôtres, et que vos chevauchées à travers l’espace et le bel éclat de vos voix produise un spectacle d’harmonie complète qu’il ne saurait réaliser avec son véhicule aérien, Je lui ai affirmé, en outre, que vous articulez très clairement et que vous ne manquez jamais d’arriver à l’heure ponctuelle aux effets où l’on vous attend. Zeppelin va vous voir et vous entendre, ne me faites pas mentir, je vous prie. — Avec un cordial « Hojotohoh», votre père, Félix Mottl. » L'arrivée de l’aéronaute n’était qu’une invention de M. Félix Mottl qui s’était avisé par cette plaisanterie, de stimuler le zèle de ses Valkures. Mais le résultat fut excellent. Les blondes amazones lancèrent avec plus d’éclat et d’entrain que jamais leurs fulgurants «Hojotohoh». En bonnes patriotes, elles acclamaient le conquérant du ciel et prouvaient en même temps que ses victoires intermittentes n’inquiètent pas encore les Walkyries. »

Cette anecdote est savoureuse parce qu’elle fait se rencontrer deux symboles de l’Allemagne de l’époque. D’un côté, les Walkyries, filles de Wotan, figures mythologiques de l’univers wagnérien, chevauchant à travers les airs et poussant leurs célèbres cris de guerre. De l’autre, Ferdinand von Zeppelin, devenu l’une des grandes figures de la modernité technologique allemande grâce à ses dirigeables.

Félix Mottl, en excellent homme de théâtre, avait compris qu’il pouvait utiliser l’actualité et le patriotisme pour donner encore plus d’énergie à ses chanteuses. Il leur faisait croire que Zeppelin se trouvait à proximité et qu’il allait les voir et les entendre. La comparaison était volontairement flatteuse : même le dirigeable le plus perfectionné paraissait lourd et maladroit à côté de la fantastique vélocité des Walkyries. Et le résultat fut immédiat. Les chanteuses lancèrent leurs « Hojotohoh » avec davantage d’éclat et d’enthousiasme que jamais. La plaisanterie de Mottl avait parfaitement fonctionné.

En 1909, le Prinzregententheater était ainsi devenu le lieu d’une rencontre improbable entre le monde mythologique de Wagner et la modernité la plus spectaculaire. Les Walkyries volaient dans l’imagination ; Zeppelin, lui, commençait à voler pour de vrai.

21 mai 1913 - Inauguration du monument à Richard Wagner

photo personnelle

Le monument à Richard Wagner, œuvre du sculpteur alsacien Heinrich Waderé, fut inauguré le 21 mai 1913 à proximité du Prinzregententheater de Munich, à la veille du centenaire du compositeur. Inspiré du célèbre portrait de Goethe par Tischbein, il représente Wagner assis, enveloppé dans un manteau et tenant une partition. Réalisé dans un imposant bloc de marbre d’Untersberg de quatorze mètres cubes, le monument nécessita un transport exceptionnel depuis la gare de l’Est jusqu’à son emplacement. La cérémonie se déroula en présence du prince régent et d’Ernst von Possart, initiateur du projet. L’inauguration fut interprétée comme une forme de réparation envers Wagner, contraint de quitter Munich précipitamment en 1865. Invités d'honneur à l'inauguration, sa veuve Cosima et son fils Siegfried refusèrent toutefois d’y assister, en raison de la concurrence croissante entre Munich et Bayreuth.

La cérémonie de l' inauguration en 1913. Au fond à droite, le théâtre du Prince Régent.
Photo conservée dans les collections du Stadtarchiv München

Bien plus qu’un théâtre wagnérien

Au fil du XXe siècle, le Prinzregententheater allait peu à peu élargir son horizon. De 1919 à 1944, il accueillit également le Bayerisches Staatsschauspiel, le théâtre d’État bavarois. Le bâtiment devint ainsi une scène importante, non seulement pour l’opéra, mais aussi pour le théâtre dramatique.

Puis survint la Seconde Guerre mondiale. Les bombardements détruisirent une grande partie du centre culturel de Munich, notamment le Nationaltheater. Le Prinzregententheater fut relativement épargné et son importance augmenta considérablement. Après la destruction du Nationaltheater, l’Opéra d’État de Bavière utilisa le Prinzregententheater comme scène principale entre 1944 et 1963. Le théâtre imaginé pour Wagner se retrouvait ainsi, par la force de l’histoire, au cœur de la vie lyrique munichoise.

1963 : la fermeture

Mais l’histoire allait prendre un nouveau tournant. En 1963, le Prinzregententheater fut fermé en raison de problèmes structurels. Commence alors une longue période difficile. Pendant plus de deux décennies, le grand théâtre demeura privé de son activité normale. Son avenir devint incertain et la question de sa survie se posa véritablement. La disparition du théâtre aurait représenté une perte considérable pour Munich.

La renaissance grâce à August Everding

Le sauvetage du Prinzregententheater doit beaucoup à August Everding, metteur en scène et grande figure de la vie théâtrale munichoise. Une importante mobilisation citoyenne permit de réunir des fonds privés afin de préserver le bâtiment. Après une première restauration, le théâtre put finalement rouvrir ses portes en 1988. Cette réouverture fut un moment majeur dans son histoire, mais elle ne constituait encore qu’une étape. La grande scène demeurait provisoire et d’importants travaux restaient nécessaires pour rendre au théâtre sa pleine vocation. Il fallut cependant attendre 1996 pour que la restauration soit achevée et que le Prinzregententheater retrouve une configuration beaucoup plus proche de celle imaginée à l’origine. La réouverture solennelle de novembre 1996 fut, une fois encore, placée sous le signe de Wagner. On y donna Tristan und Isolde. Près d’un siècle après l’inauguration, la musique de Wagner accompagnait ainsi une nouvelle renaissance du théâtre.

La Theaterakademie August Everding

Le Prinzregententheater est également devenu un important lieu de formation artistique. Depuis 1993, il est associé à la Bayerische Theaterakademie August Everding. L’académie forme de jeunes professionnels dans de nombreuses disciplines : théâtre, mise en scène, dramaturgie, comédie musicale, chant lyrique, scénographie, maquillage et journalisme culturel. Cette vocation donne au bâtiment une dimension nouvelle. Le théâtre construit au début du XXe siècle pour accueillir les œuvres d’un compositeur est aussi devenu un lieu où se forment les artistes qui feront le théâtre de demain.

Une architecture qui conserve la mémoire de 1901

Le charme du Prinzregententheater tient aussi à la présence de nombreux éléments historiques. Certaines installations témoignent encore des techniques théâtrales de l’époque de sa construction. Parmi elles figure le fameux « Donnerkasten », utilisé pour produire les effets sonores du tonnerre. Des billes d’acier roulaient dans une longue structure en bois afin de créer un grondement évoquant l’orage. Ce détail rappelle que le théâtre de 1901 était aussi un lieu d’expérimentation technique. Le spectacle moderne naissait alors de la rencontre entre architecture, mécanique, acoustique, lumière et musique.

125 ans après : une histoire toujours vivante

photo personnelle

En ce mois d'août 2026, le Prinzregententheater célèbre ses 125 ans. Un siècle et un quart au cours duquel son histoire s’est confondue avec les grands bouleversements de Munich et de l’Allemagne. Au regard contemporain, il est difficile d’imaginer les passions qui entourèrent sa naissance. Le bâtiment semble désormais appartenir de toute éternité au paysage munichois. Pourtant, derrière ses murs se jouait alors une question essentielle : qui pouvait revendiquer l’héritage de Richard Wagner ? Le compromis trouvé en 1900 et 1901 apporta une réponse à cette rivalité : Bayreuth conserva son rôle historique, tandis que Munich se dota d’une nouvelle grande scène consacrée notamment à Wagner. Le Prinzregententheater put ainsi accueillir les œuvres du compositeur sans devenir pour autant un « second Bayreuth ». Il allait suivre sa propre voie, au cœur de la vie musicale et théâtrale de Munich, et inscrire glorieusement son nom dans l’histoire de la ville.

Crédit photographique : les quatre permières photographies sont extraites de la publication commémorative parue à l'occasion de l'inauguration. Max Littmann (éd.) : Das Prinzregenten-Theater in München : erbaut vom Baugeschäft Heilmann & Littmann, G.m.b.H. : Denkschrift zur Feier der Eröffnung. (actuellement disponible en ligne sur archive.org)

mardi 18 août 2026

Il pomo d’oro d'Antonio Cesti au Festival d' Innsbruck : la résurrection d’un opéra légendaire

Tous les dieux

Deux articles précédents ont permis d’aborder la nouvelle production d’Il pomo d’oro d'Antonio Cesti au Festival d’Innsbruck sous deux angles complémentaires. Le premier était consacré à l’œuvre elle-même, à sa redécouverte et à la place singulière qu’elle occupe dans l’histoire de l’opéra. Le second remontait aux origines du spectacle, au Theater auf der Cortina de Vienne, où l’œuvre de Cesti fut créée en 1667 pour célébrer le mariage de l’empereur Léopold Ier et de l’infante Marguerite-Thérèse d’Espagne.

Ces deux éclairages permettaient de mesurer l’ambition exceptionnelle d’Il pomo d’oro : une œuvre où musique, théâtre, danse, machines scéniques et magnificence visuelle s’unissaient pour donner naissance à un véritable spectacle total. Trois siècles et demi plus tard demeure donc une question essentielle : comment rendre aujourd’hui la démesure d’un tel ouvrage sans se contenter de reconstituer les fastes d’un théâtre disparu ?

C’est tout l’enjeu de la production présentée à Innsbruck. Avant d’aborder la direction musicale et les chanteurs, la mise en scène impose d’abord son propre univers : un monde où merveilleux, splendeur et métamorphoses occupent une place centrale et où les choix de Fabio Ceresa cherchent à redonner vie à l’extraordinaire imaginaire scénique de l’œuvre.

Une mise en scène qui retrouve l’esprit du baroque

D’emblée, la mise en scène de Fabio Ceresa prend le parti du grotesque. Le prologue, censé célébrer la Gloria Austriaca, que viennent honorer les personnifications des territoires impériaux des Habsbourg en chantant les louanges de Léopold Ier et de son épouse Marguerite-Thérèse d’Espagne, se transforme en concours burlesque pour l’obtention du titre de Miss des territoires de l’Empire.

Devant un rideau pailleté, l’Espagne, l’Italie, le royaume de Hongrie, l’Empire, la Sardaigne, l’Amérique, l’Allemagne, portant en baudrier une écharpe mentionnant leur origine, rivalisent de grossièreté et d’incompétence pour se voir attribuer le titre de Miss Empire. Hymen (Filippo Mineccia) et Cupidon (Jiayu Jin), munis de micros, jouent les animateurs de ce concours improbable. Miss Italia fait tournoyer une pâte à pizza au bout de son index avec l’assurance d’un pizzaiolo professionnel ; Miss France est un barbu en bustier ; l’Amérique, transformée en femme obèse, est magnifiquement interprétée par le contreténor Alberto Allegrezza, dont l’élégante silhouette est métamorphosée en une figure obèse par tout l’arsenal des bourrages, bustier, faux-cul et autres mousses de latex ou de silicone.

Alberto Allegrezza (Filaura) avec deux danseurs

On peut sourire devant l’inventivité de ces caricatures, mais le procédé laisse perplexe. Fabio Ceresa prend ici délibérément le contrepied du livret de Francesco Sbarra, qui faisait de cette entrée en matière une célébration de la puissance impériale. Léopold Ier, musicien réputé, auteur de plus de deux cents œuvres musicales, dont deux scènes du Pomo d’oro, avait commandité et financé l’opéra et fait construire un théâtre pour sa représentation. La Gloria Austriaca n’était donc pas un simple prétexte dramaturgique : elle constituait l’une des raisons d’être de cette gigantesque festa teatrale. L’humour et le grotesque appartiennent certes au théâtre baroque, mais leur emploi semble ici momentanément détourner l’œuvre de son dessein originel.

Ceresa reprend cette veine burlesque au terme de l’opéra. Dans le livret, la conclusion devait notamment honorer l’impératrice Marguerite-Thérèse. Dans la mise en scène, celle-ci disparaît et Jupiter reprend la pomme d’or à Vénus, choisie par Pâris comme la plus belle des trois déesses, pour finalement l’offrir à Miss Europe. Le finale devient ainsi une célébration de l’Union européenne contemporaine. L’idée n’est pas dépourvue d’intérêt, mais le lien dramaturgique avec le prologue et avec la fonction politique originelle de l’œuvre demeure insuffisamment explicité.

Après ces prémices plutôt désolantes, on pouvait donc craindre le pire. Jupiter merci, c’est précisément le contraire qui se produit. Dès que le véritable opéra commence, la mise en scène révèle une remarquable intelligence du monde baroque.

Il ne pouvait évidemment être question de reproduire les décors somptueux imaginés pour la création et dont les gravures de Lodovico Ottavio Burnacini ont conservé le souvenir. Ceresa et le scénographe Nicolas Webern en retrouvent cependant l’esprit grâce aux perspectives en trompe-l’œil, aux toiles peintes mobiles, aux changements de décors et à une machinerie complexe qui mobilise les techniques contemporaines. La scène devient un espace en perpétuelle métamorphose où apparitions, disparitions, changements de plans et effets de perspective semblent prolonger directement l’imaginaire du théâtre baroque.

Neima Fischer (Proserpine), José Coca Loza (Plutone)

Les scènes infernales comptent parmi les plus belles réussites. Proserpine entourée de ses diablotins et de Pluton, dieu masqué, compose un univers à la fois inquiétant et merveilleusement artificiel. Plus loin, Charon transporte les Furies aux chevelures hérissées de serpents vivants. Les deus ex machina surgissent des cintres ou descendent sur des nuages ; Amore, incarné par Jiayu Jin, volette dans l’espace scénique ; la Discorde apparaît elle aussi dans un nuage constitué de serpents menaçants.

Rien n’est statique. Les décors se déplacent, les couleurs se transforment, les ballets traversent l’action, les personnages surgissent de toutes parts. La musique semble elle-même mettre en mouvement la machinerie.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro),
Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone)

C’est précisément ce que Fabio Ceresa paraît avoir compris de l’essence du Pomo d’oro. Il ne s’agit pas seulement d’un opéra au sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais d’une gigantesque festa teatrale, une œuvre qui voulait embrasser le monde entier. « Je ne crois pas qu’il existe un autre opéra qui cherche, à ce point, à embrasser l’intégralité de la culture classique », explique le metteur en scène. Et l’entreprise est effectivement vertigineuse : dieux de l’Olympe, personnifications des territoires des Habsbourg, Grâces, Furies, figures allégoriques et puissances surnaturelles se succèdent et se mêlent dans une profusion qui semble vouloir embrasser tout l’univers.

Cette profusion pourrait facilement conduire à la confusion. Ceresa choisit au contraire de l’organiser. Il imagine la mise en scène comme une immense tapisserie dont chaque personnage serait un fil, possédant « sa propre couleur, sa propre texture et une fonction particulière au sein de la trame dramatique ». L’image convient particulièrement à une œuvre qui compte quarante-sept rôles distribués entre vingt solistes.

Cette attention au détail est d’autant plus importante que l’œuvre oppose constamment plusieurs registres. Ceresa distingue ainsi deux mondes : celui des dieux, flamboyant, extravagant, volontairement « plus grand que nature », et celui des humains, traité dans un registre hyperréaliste et dans diverses nuances de gris. Le premier relève du merveilleux, de l’artifice et de l’opulence baroque ; le second renvoie au quotidien, à une humanité dépourvue de couleurs jusqu’au moment où l’imaginaire vient la transformer.

Mathilde Ortscheidt (Ennone)

À cet univers des dieux répond celui, beaucoup plus prosaïque, dans lequel évoluent les humains. La scénographie les enferme dans un vaste caisson aux lignes contemporaines, espace dépouillé qui se transforme selon les besoins de l’action : salon, chambre à coucher, salle de bains. Rien ici de l’exubérance des apparitions divines. C’est un intérieur presque banal où se déploie pourtant le drame intime d’Œnone et de Pâris.

On y voit naître leur amour, dans la proximité d’un quotidien réduit à quelques meubles et à des gestes familiers, puis ce même espace devient le théâtre du désespoir d’Œnone. Après les fastes, les machines et les créatures merveilleuses du monde divin, la tragédie humaine se joue ainsi dans un intérieur reconnaissable, presque nu. Aux dieux, le merveilleux et l’artifice ; aux hommes, la fragilité du quotidien.

Cette opposition donne à la profusion visuelle une véritable fonction dramaturgique. Il ne s’agit plus simplement d’accumuler les effets : le merveilleux devient le moyen par lequel l’homme échappe à la grisaille du réel.

Tout cela exige une impressionnante organisation. Quarante-sept rôles, vingt solistes, une succession de transformations, de ballets, d’apparitions et de changements de décors : machinistes, costumiers, accessoiristes, éclairagistes, danseurs et interprètes participent à une véritable mécanique théâtrale. Ceresa souligne lui-même que Il pomo d’oro représente une entreprise exigeant « la convergence de toute la machinerie et de tous les artisans gravitant autour de la scène ». À Innsbruck, cette convergence est particulièrement visible.

Et c’est sans doute là que réside la plus grande qualité de cette réalisation : elle ne cherche pas à réduire Il pomo d’oro pour le rendre compatible avec notre conception contemporaine de l’opéra. Elle accepte au contraire son gigantisme, son goût du merveilleux, son extravagance, ses changements incessants, ses allégories et ses machines. Elle restitue quelque chose d’un théâtre où tout pouvait devenir spectacle : les dieux comme les nations, les allégories comme les créatures fantastiques, les nuages, les ballets et les apparitions.

Le résultat est d’autant plus convaincant que la scénographie ne prétend jamais être une reconstitution archéologique. Elle invente un baroque contemporain, utilisant les moyens d’aujourd’hui pour retrouver l’esprit d’un spectacle disparu. Les perspectives peintes, les machines, les couleurs et les mouvements ne cherchent pas à imiter servilement le XVIIe siècle : ils en prolongent l’imagination.

On comprend alors mieux la dernière image proposée par Fabio Ceresa pour définir son rapport à l’œuvre : « Il pomo d’oro est un magnifique joyau qui n’a besoin que d’un peu de lumière pour refléter la multitude de couleurs qu’il recèle. » À Innsbruck, cette lumière est généreusement distribuée.

Hormis un prologue et un grand finale dont les choix restent discutables, la mise en scène réussit l’essentiel : rendre visible, sensible et profondément jubilatoire l’extraordinaire richesse d’un opéra qui semblait justement avoir été conçu pour mettre le théâtre tout entier en mouvement.

Ottavio Dantone (photo Accademia bizantina)

Reconstituer Cesti : une partition entre science et intuition

À cette entreprise scénique hors norme répond une autre, moins visible mais tout aussi vertigineuse : celle d’Ottavio Dantone, chargé de restituer la musique d’un opéra dont une partie essentielle a disparu.

Les actes III et V d’Il pomo d’oro sont en effet absents de la partition viennoise conservée dans la Schlafkammerbibliothek, la « bibliothèque de la chambre à coucher » de l’empereur Léopold Ier. Il ne s’agissait donc pas simplement de remettre en circulation une partition ancienne, mais de reconstruire une œuvre dont des pans entiers avaient disparu.

Dantone est parti du livret intégral, qui lui fournissait l’architecture dramatique, puis de manuscrits conservés à Modène. Ceux-ci contiennent quelque trente-cinq airs avec leur partie vocale et leur basse continue, mais sans orchestration. Une matière lacunaire, certes, mais d’une valeur exceptionnelle : elle permet d’approcher directement l’écriture mélodique de Cesti, son traitement de la voix, ses cadences et les procédés qui caractérisent son langage.

À partir de ces fragments, Dantone a confronté les données disponibles aux autres opéras du compositeur, recherchant les formules récurrentes, les structures, les tournures mélodiques et les procédés d’écriture susceptibles d’éclairer les passages disparus.

L’ampleur du travail impressionne d’autant plus qu’il a été réalisé en deux mois seulement, parallèlement aux nombreux engagements du chef. Deux mois pour pénétrer le langage d’un compositeur, analyser ses procédés, reconstituer les pages manquantes, imaginer les orchestrations absentes et donner à l’ensemble une cohérence dramatique et stylistique : la performance relève presque de la gageure.

Mais c’est surtout à l’écoute que l’exploit prend sa véritable mesure. Une reconstruction réussie est paradoxalement celle qui sait se faire oublier. Or, à Innsbruck, il est pratiquement impossible de distinguer les actes conservés des actes reconstitués. Aucune rupture de style, aucune couture apparente ne vient interrompre le cours de l’œuvre. La musique semble couler d’un seul tenant. Les pages nouvellement composées ne donnent jamais le sentiment d’une imitation extérieure : elles semblent appartenir organiquement à l’œuvre. Partout, c’est du Cesti.

C’est là sans doute le plus bel hommage que l’on puisse rendre au travail de Dantone. Le spectateur n’est pas placé devant une démonstration de musicologie appliquée : il écoute un opéra. La question de savoir où s’arrête le document historique et où commence la reconstruction cesse bientôt de se poser, parce que la cohérence musicale est telle que les deux se fondent dans une même expérience théâtrale.

Une exception concerne les ballets. Leur musique n’est pas de Cesti, mais du violoniste et compositeur autrichien Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680). Ce voisinage entre deux compositeurs correspond à la nature même de la festa teatrale baroque, spectacle total dans lequel musique vocale, musique instrumentale, danse, machines et effets scéniques pouvaient relever d’interventions artistiques différentes. Les pages de Schmelzer s’intègrent ainsi à l’architecture générale de l’œuvre.

Accademia Bizantina : la musique vivante

À la tête d’Accademia Bizantina, Ottavio Dantone donne à cette reconstruction une vie qui dépasse largement la réussite musicologique. L’ensemble italien possède cette connaissance intime du langage baroque qui permet aux lignes instrumentales de conserver leur souplesse sans jamais perdre leur précision. Les cordes respirent, les attaques sont incisives sans sécheresse, le continuo demeure constamment mobile et attentif à la scène. Rien n’est pesant, rien n’est figé. La musique semble toujours prête à changer de direction au gré du texte et de l’action.

Il faut rendre ici un hommage appuyé aux musiciens d’Accademia Bizantina. Leur jeu possède cette alliance rare de raffinement, de nervosité et de sensualité qui convient idéalement à Cesti. Ils savent faire entendre la délicatesse de ses lignes mélodiques comme la vivacité de son théâtre. Dans les moments les plus intimes, l’orchestre se fait presque murmure ; ailleurs, il accompagne le déploiement spectaculaire de la scène avec une énergie qui donne aux machines, aux ballets et aux apparitions leur véritable impulsion. La fosse n’accompagne pas le spectacle : elle en est l’un des moteurs.

Le même éloge doit être adressé au chœur, remarquable par sa cohésion, sa précision et la qualité de son articulation. Dans une œuvre aussi foisonnante, où les interventions collectives participent à la grandeur cérémonielle du spectacle, il apporte une assise indispensable. Les ensembles possèdent à la fois la puissance nécessaire aux moments solennels et une remarquable souplesse dans les passages plus théâtraux. La diction reste claire, les attaques sont nettes, les équilibres soignés. Surtout, le chœur ne donne jamais l’impression d’être une masse sonore ajoutée à l’action : il appartient pleinement à l’univers scénique.

Cette qualité collective est d’autant plus précieuse que Il pomo d’oro exige une extraordinaire mobilité de tous ses interprètes. À Innsbruck, la circulation entre fosse et scène se fait avec une remarquable fluidité.

Cette démarche est particulièrement délicate dans un opéra où la musique entretient un rapport aussi étroit avec le texte. Dantone insiste sur la métrique, la prosodie et la dimension expressive des paroles : la musique doit naître du texte, en suivre les inflexions, les tensions et les nuances. Il ne s’agit donc pas seulement de retrouver des notes plausibles, mais une manière de faire parler la musique. En cela, sa reconstitution est à la fois philologique et théâtrale. Elle cherche à rendre à Il pomo d’oro non seulement une partition, mais son mouvement dramatique.

Dantone reste constamment attentif à ce qui fait la singularité du langage de Cesti. La transparence de l’écriture, la souplesse du continuo, la mobilité des tempi et l’attention portée aux voix permettent de retrouver cette alliance si particulière entre élégance mélodique, sensualité et théâtralité qui caractérise le Seicento italien.

Ce qui frappe surtout est la liberté avec laquelle Dantone fait respirer cette musique. Les récitatifs ne sont jamais traités comme de simples articulations entre deux airs : ils participent pleinement à l’action. Les changements de rythme, les inflexions du continuo, les silences eux-mêmes contribuent à faire progresser le drame. Dans les moments lyriques, Dantone sait au contraire laisser s’épanouir les longues lignes vocales sans les surcharger d’effets.

Dantone le dit lui-même : sa reconstitution ne veut pas être « un simple exercice philologique », mais un acte d’interprétation. C’est précisément ce que l’on perçoit à Innsbruck. L’entreprise musicologique disparaît derrière le spectacle vivant. Ce qui demeure n’est pas le sentiment d’écouter une œuvre mutilée que l’on aurait artificiellement complétée, mais celui de découvrir un opéra qui retrouve son unité, sa respiration et sa vie. Et le plus remarquable est peut-être que cette résurrection ne donne jamais l’impression d’être une reconstruction. Elle sonne comme du Cesti.

Une distribution d’exception

À une telle entreprise musicale, il fallait des chanteurs capables de se mesurer à l’extraordinaire profusion de l’œuvre. La distribution réunie à Innsbruck impressionne d’abord par son homogénéité : les vingt solistes appelés à se partager les quarante-sept rôles sont tous remarquables, aussi bien par la qualité vocale que par leur engagement scénique.

La multiplication des rôles pourrait facilement produire un effet de dispersion. Il n’en est rien. Chaque interprète paraît investir ses personnages avec une couleur propre, une gestuelle, une manière de dire et de chanter qui lui appartiennent.

Shira Patchornik (Pallade), Jone Martínez (Venere), Sophie Rennert (Giunone)

Parmi les figures qui dominent la distribution, Sophie Rennert s’impose par une présence particulièrement affirmée. Dans l’Austriaca du prologue comme dans Giunone, elle possède l’autorité vocale et scénique qui convient aux figures de pouvoir. Son mezzo-soprano, riche, dense et parfaitement maîtrisé, apporte à ses interventions une véritable assise, jusque dans le grotesque du prologue.

Jone Martínez, qui incarne Spagna puis Venere, offre une tout autre couleur. Son soprano lumineux et souple possède la grâce nécessaire à Vénus, mais aussi une réelle capacité d’incarnation. La voix conserve sa légèreté sans jamais devenir éthérée, et la virtuosité demeure constamment au service de l’expression.

Shira Patchornik, dans le rôle de Pallade, s’impose par une présence scénique vibrante et un soprano incisif, joliment ornementé. Son chant, précis et lumineux, se déploie avec une virtuosité toujours maîtrisée. Elle donne à la déesse une autorité qui n’exclut ni l’élégance ni la mobilité, faisant de Pallade une figure véritablement centrale du monde divin.

Jiuya Jin

Jiayu Jin, qui prête sa voix à Amore, Hebe et Zeffiro. Son Amore est l’une des figures les plus séduisantes du spectacle. Sa voix claire, agile et lumineuse est parfaitement adaptée à cette créature aérienne et espiègle. Mais le personnage doit aussi beaucoup à son incarnation scénique : Cupidon volette littéralement dans l’espace, intervient dans le déroulement de l’action et appartient autant au monde de la machinerie baroque qu’à celui de la musique. Jiayu Jin donne à Amore une légèreté qui n’est jamais mièvre, une vivacité qui ne devient jamais agitation. Sa voix semble appartenir à ce monde suspendu où le théâtre baroque fait oublier les lois de la pesanteur.

Mathilde Ortscheidt (Ennone) et Rémy Brès-Feuillet (Aurindo)

Mathilde Ortscheidt, dans le rôle d’Œnone, offre l’un des moments les plus bouleversants de la soirée. Son interprétation donne toute sa dimension au lamento, forme dans laquelle Cesti excelle et qui constitue l’une des matrices essentielles de l’expression lyrique italienne. Les plaintes d’Œnone ne sont pas un simple épisode pathétique au milieu de la gigantesque fresque du Pomo d’oro : elles en constituent l’un des moments clés. Ortscheidt possède l’art de laisser la douleur se déployer sans jamais la surcharger. La voix semble se briser puis se reprendre, comme si chaque phrase naissait d’une respiration difficile. Elle sait donner aux silences leur poids, aux répétitions leur intensité, aux inflexions mélodiques leur pouvoir de suggestion. Rien de démonstratif dans cette douleur : c’est précisément sa retenue qui la rend si poignante. Dans le décor domestique imaginé pour le monde des humains, loin des machines et des apparitions du monde divin, le désespoir d’Œnone acquiert une vérité presque nue. Après les couleurs, les ballets et les effets merveilleux, quelques lignes vocales suffisent à suspendre le temps.

La présence des contre-ténors constitue une autre richesse de cette distribution. Filippo Mineccia, dans Hymen, Apollon et Adraste, se montre d’une remarquable aisance, passant du registre cérémoniel du prologue aux exigences de personnages d’une tout autre nature. Sa voix possède cette souplesse et cette luminosité qui s’accordent idéalement au langage de Cesti.

Alberto Allegrezza, dans America et Filaura, est l’un des grands révélateurs de la veine burlesque de cette production. Son incarnation de l’Amérique dans le prologue compte parmi les réussites les plus spectaculaires du début de soirée : la caricature physique et gestuelle aurait pu n’être qu’un simple numéro comique ; Allegrezza lui donne au contraire une véritable existence théâtrale. Mais c’est surtout en Filaura qu’il déploie toute l’étendue de son talent. Il compose une énorme matrone dominatrice, débordante de sensualité et assumant sans la moindre retenue une vulgarité franchement réjouissante. Tout, dans son allure, ses gestes et son jeu, participe à l’excès : le personnage est à la fois grotesque, outrageusement sexuel et irrésistiblement drôle. Le public ne s’y trompe pas et lui réserve, au terme de son apparition, une véritable ovation. Chez Allegrezza, le comédien ne prend jamais le pas sur le chanteur : voix, corps et gestuelle se fondent dans une incarnation d’une irrésistible efficacité..

Du côté des voix masculines graves, Mauro Borgioni, dans le rôle de Paride, apporte à ce personnage une présence à la fois noble et sensuelle, avec un baryton qui possède la couleur et l’autorité nécessaires au héros autour duquel se noue le conflit. La mise en scène souligne ce qu’il y a d’abominable dans son comportement : cet homme qui prétend aimer Œnone n’hésite pas à l’abandonner dès que son désir et ses ambitions le portent ailleurs. Sous le vernis du prince amoureux apparaît ainsi un personnage profondément machiste, dont l’inconstance condamne celle qui l’aimait à une douleur qu’il semble à peine mesurer.

Giacomo Nanni, dans Giove, Imperio et Eolo, impose pour sa part une belle stature vocale et scénique. Sa voix donne au monde des dieux l’autorité nécessaire sans jamais l’alourdir. Un détail a beaucoup amusé le public : Fabio Ceresa transforme le dieu Éole en une caricature burlesque de Donald Trump. Le maître des vents délaisse ses attributs divins traditionnels pour revêtir les codes visuels du politicien américain : veste bleue, cravate jaune vif et emblématique casquette rouge portant déjà le chiffre 2028, comme une annonce anticipée d’une candidature présidentielle. À la fin de l’acte IV, Éole-Trump revient sur scène pour déchirer un carton rouge : une ultime image aussi inattendue que savoureuse qui rappelle l'intervention éhontée du président américain dans la récente coupe du monde de football.

Rocco Cavalluzzi (Momo)

Rocco Cavalluzzi, dans le rôle de Momo, mérite également d’être distingué. Momo est le dieu grec de la raillerie et de la critique (Momos ou Momus), une figure satirique qui observe les dieux et les hommes avec une ironie volontiers mordante. Dans une œuvre où le merveilleux côtoie constamment le grotesque, sa présence n’est donc pas anodine : il apporte au monde divin, qui ne l'apprécie guère, une distance moqueuse, presque irrévérencieuse. Cavalluzzi lui prête une belle autorité de basse et un sens aigu du théâtre, donnant au personnage ce mélange de malice et d’insolence qui en fait l’un des observateurs les plus savoureux de la vaste comédie divine.

Tous les chanteurs contribuent à la cohérence de l’ensemble, tous savent caractériser leurs personnages, même lorsque ceux-ci ne disposent que de quelques interventions. Cette homogénéité constitue l’une des grandes forces de la production. Il pomo d’oro ne permet guère de se reposer sur quelques rôles principaux entourés de personnages accessoires. L’œuvre procède par une succession de figures, d’affects et de situations qui exigent de chacun une véritable présence.

Et lorsque, dans le lamento d’Œnone, Mathilde Ortscheidt fait soudain entendre la solitude d’une femme abandonnée, toute cette gigantesque machine théâtrale paraît se resserrer autour d’une seule voix. À l’inverse, lorsque Jiayu Jin, en Amore, traverse l’espace avec sa grâce aérienne, c’est le théâtre baroque tout entier qui semble retrouver ses ailes. Entre ces deux extrêmes, le tragique et le merveilleux, la distribution d’Innsbruck donne à l’œuvre sa chair et sa vie.

Giunone (Sophie Rennert) et Momo (Rocco Cavalluzzi)

Une expérience qui s’achève trop vite

Il faut enfin mesurer ce que représente une telle expérience pour le spectateur : près de huit heures de représentation réparties sur deux soirées, une œuvre d’une richesse presque démesurée, des dizaines de personnages, des changements incessants de décors, de costumes, de situations et de couleurs musicales.

Et pourtant, le temps semble avoir disparu.

Lorsque Il pomo d’oro touche à son terme, après cette longue traversée du merveilleux baroque, on éprouve moins la fatigue d’une œuvre monumentale que le sentiment d’avoir été emporté par elle. La réaction du public ne laisse aucun doute : une immense ovation debout salue les chanteurs, Ottavio Dantone, l'Accademia Bizantina, le chœur et l’ensemble des artisans du spectacle. La mise en scène de Fabio Ceresa est elle aussi chaleureusement applaudie. La production a réuni tous les suffrages.

Pour le reste, il est difficile de ne pas éprouver, lorsque le rideau tombe, une forme de regret. Après près de deux jours passés dans cet univers, on se surprend presque à regretter que le voyage soit déjà terminé. Il ne reste que l’impression d’avoir traversé un monde immense, foisonnant, merveilleux, et d’en ressortir encore étourdi par une telle profusion de musique, de théâtre, de couleurs et de visions.

Un voyage dont on peut espérer qu’il ne restera pas seulement un souvenir : une captation vidéo aurait été réalisée, qui permettra à cette résurrection exceptionnelle de Cesti de connaître une vie au-delà d’Innsbruck.

Distribution des 15 et 16 août 2026

Direction musicale Ottavio Dantone

Mise en scène Fabio Ceresa

Scénographie Nikolaus Webern

Costumes Giuseppe Palella

Lumières George Tellos

Chorégraphie Davide Riminucci

Répétition de la chorale Brigitte Wurzer

Accademia Bizantina

Chœur du NovoCanto

Street Motion Studio (Compagnie de danse)

Fattoria Vittadini (Compagnie de Danse)