Création mondiale d'Of one blood de Brett Dean au Théâtre national de Munich

Deux monuments funéraires en cours d'investigation

Of one blood, le nouvel opéra de Brett Dean, vient de connaître une première triomphale à la Bayerische Staatsoper. C'est l'Opéra d'État de Bavière qui a pris l'initiative de la commande de l'oeuvre au compositeur australien, en association avec l'Opéra de Santa Fe, l'Opéra d'État d'Australie-Méridionale et l'Opéra de Garsington. 

Le titre de l'opéra Of one blood (D'un même sang, D'un même lignage) renvoie à l'histoire de Marie Stuart et d'Élisabeth I, deux femmes puissantes et apparentées qui régnèrent respectivement sur l'Écosse pour la première (de 1542 à 1587) et sur l'Angleterre et l'Irlande pour la seconde (de 1558 à 1603). Cousines germaines au deuxième degré, elles avaient pour ancêtre direct un grand-père commun, le roi d'Angleterre Henri VII. Les deux reines, qui ne se rencontrèrent jamais, restèrent néanmoins brouillées toute leur vie : le règne d'Élisabeth Ière dura près d'un demi-siècle, celui de Marie Stuart un quart de siècle. Une lutte acharnée pour le pouvoir entre la domination protestante et l'opposition catholique, et finalement la pression du Parlement, contraignirent la reine d'Angleterre à ordonner l'exécution de Marie Stuart. Le lien de parenté avait placé Marie Stuart dans la ligne de succession directe du trône d'Angleterre, ce qui constituait une menace politique majeure pour Élisabeth. Ironie du sort, les tombeaux de ces deux femmes qui ne se rencontrèrent jamais, se trouvent côte à côte dans la Lady Chapel, la chapelle mariale que fit construire leur ancêtre commun Henry VII à l'abbaye de Westminster, à Londres.

L'histoire des deux reines est bien connue, elle est relatée dans de nombreux ouvrages historiques et dans la pièce de Friedrich Schiller, Marie Stuart, et a inspiré plusieurs opéras, dont, au 19ème siècle, Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815) de Gioachino Rossini, la Trilogie Tudor de Gaetano Donizetti et Marie Stuart de Louis Niedermeyer (1844), au 20ème siècle, la Gloriana de Benjamin Britten (1953) et plus récemment Mary, Queen of Scots (1977) de Thea Musgrave et en 1980 Мария Стюарт (Marie Stuart), un opéra-ballade du compositeur russe Sergueï Slonimski. 

L'histoire de cette famille dysfonctionnelle est portée aujourd'hui à l'opéra par une famille harmonieuse et très créative, celle du compositeur Brett Dean, de son épouse Heather Betts qui en a composé le livret et de leur fille, la mezzo-soprano Lotte Betts-Dean, qui interprète une des dames d'honneur de Marie Stuart. 

Heather Betts, artiste peintre expressionniste figurative et librettiste, est particulièrement connue pour ses toiles inspirées par la littérature, la philosophie et les livrets d'opéra. Réalisant un travail académique parfaitement documenté, elle a puisé son inspiration pour le livret dans des documents historiques, dans les lettres des deux reines et d'autres sources du 16ème siècle. La  relation tumultueuse des deux femmes a été entretenue entièrement à distance par le truchement d'intermédiaires et de courtisans, ou par correspondance. En raison de cette distance imposée, les deux cousines vivaient dans les pensées l'une de l'autre, donnant forme à une présence en absence obsessionnelle. Dans la version qu'en donne la librettiste, la spirale des luttes de pouvoir, des intrigues, de la violence, de l'influence aristocratique et du regard féminin sur l'histoire, qui s'est intensifiée au fil des décennies, est condensée en une dramaturgie captivante, offrant un écrin idéal à la musique de Brett Dean. 

Avec cet opéra, le compositeur Brett Dean renoue avec l'univers de l'anglais élisabéthain déjà exploité dans son Hamlet et qui est ici puisé directement dans les lettres et écrits d'Élisabeth et de Marie compilés par son épouse. « Si la confrontation dramatique et directe entre Élisabeth et Marie ne s'est en réalité jamais produite, les deux personnages sont cependant la plupart du temps ensemble sur scène, mais chacune dans son propre espace. C'est comme un écran partagé, explique Heather Betts. Elles chantent aussi ensemble. » À noter qu'inspirée par son livret la librettiste a créé une série d'oeuvres picturales qui seront prochainement exposées, et que l'on peut déjà découvrir en ligne.

Élisabeth Tudor (Johanni van Oostrum) et Marie Stuart (Vera-Lotte Boecker)

Le metteur en scène Claus Guth et le scénographe Étienne Pluss  ont emprunté des éléments du décor à la Chapelle de la Vierge (La Lady Chapel) de l'abbaye de Westminster. Les  premières scènes donnent à voir les somptueux monuments funéraires en marbre blanc surmontés des gisants des deux reines, qui se font face de part et d'autre de la nef centrale, et, descendant des cintres, un des pendants qui orne la voûte en éventail finement sculptée de la chapelle. Le pendant fait figure de métonymie pour toute l'architecture de la chapelle. Les monuments et le pendant se trouvent au centre d'un hangar ultra-moderne doté de portes coulissantes. Le hangar a une propreté de laboratoire, des personnages en surtout blanc, portant casques et bottes également blancs, s'activent autour des deux monuments introduits par les portes latérales. Peut-être s'agit-il d'une équipe de restaurateurs ou d'historiens. Un appareil de levage leur permet de soulever le couvercle d'un des sarcophages, ils en retirent un pendentif, une petite croix en or. Au premier acte, la scène est clairement divisée en deux territoires, ceux d'Elisabeth et de Marie, une large bande noire viendra encore renforcer l'impression de séparation, elle se combine visuellement avec le pendant de la voûte pour figurer la forme d'une croix, une croix noire dont le symbole est patent : le conflit entre les deux reines est aussi celui d'une guerre de religion, la couleur noire signale que la Mort rode en quête d'illustres victimes. Deux assassinats ont endeuillé la cour écossaise, Marie Stuart est sa prochaine victime. 

Entre le premier et le deuxième acte, la librettiste a opéré un saut temporel de près de 19 années, le temps de l'emprisonnement de Marie Stuart. Au deuxième acte, la scène est recouverte d'un tapis de matières noires, peut-être des morceaux de charbon ou des cendres fuligineuses, où progressent difficilement les dames d'honneur de Marie Stuart qui ont troqué leurs élégants tartans rouges et noirs du premier acte pour des tartans noirs et blancs dont la houille salit le tissu. Les remarquables costumes d'Ursula Kudrna sont particulièrement réussis.

Marie Stuart (Vera-Lotte Boecker) et ses cinq dames d'honneur

La composition de Brett Dean encadre chacune des deux reines chantées par des sopranos d'un ensemble vocal : Marie est entourée de cinq femmes et Élisabeth de cinq hommes. Son opéra utilise toutes les ressources d'un grand orchestre, elle offre une place de choix à la section des percussions et utilise en outre  une vaste série  d’indices sonores préenregistrés, dont des voix humaines, le battement des ailes d'un corbeau,  des sonorités instrumentales de hautbois, de percussions, de clavecin et d'alto, certaines transformées électroniquement. L'écriture des lettres étant centrale dans le récit, l’opéra s’ouvre sur le crissement de plumes sur un parchemin. « Toutes ces plumes sur le parchemin qui grincent  »  écrivait Paul Claudel en 1939  dans sa Jeanne d'Arc. Le crissement est ici obtenu à l'aide d'un bâton frotté sur la peau d'une grosse caisse. Brett Dean a créé des rythmes d'écriture nerveux qui rendent compte du sentiment d'urgence qui accompagnait la rédaction de lettres qui devaient arriver rapidement à leurs destinataires. Le battement d'ailes rappelle Lord Darnley, alors époux de Marie, qui, retournant de Glasgow à Édimbourg, peu avant sa mort mystérieuse, aurait été accompagné selon la légende par un corbeau tout au long du trajet.

Les deux rôles principaux se devaient d'être interprétés par des sopranos que la composition approche de manière distincte. « Marie est une soprano légère et lyrique, et avec Vera-Lotte Boecker, nous avons une voix capable d'atteindre des sommets vertigineux et possédant un univers sonore beaucoup plus éthéré. Élisabeth, quant à elle, est interprétée par Johanni van Oostrum ; c'est une chanteuse wagnérienne expérimentée », explique Brett. « Élisabeth a neuf ans de plus que Marie ; elle avait plus de pouvoir et de richesse. Je voulais en quelque sorte refléter sa position et, à cet égard, une sorte de supériorité sur Marie… J'avais en tête l'image d'Élisabeth entourée de cuivres – même s'il faut s'en détacher à un moment donné, car on a envie de l'entendre. Même une soprano wagnérienne ne peut pas tenir toute une soirée avec des cuivres aussi présents. » La prestation des deux sopranos éblouit par son intensité et sa véracité.

Élisabeth Tudor (Johanni van Oostrum) et Marie Stuart (Vera-Lotte Boecker)

Les strates de sonorités électroniques contemporaines, réalisées avec le concepteur sonore Bob Scott, reposent sur les couches sonores qui citent des compositions de la Renaissance. Le claveciniste irano-américain Mahan Esfahani apparaît physiquement avec son instrument sur scène au sein de l'univers d'Élisabeth. L'univers de Marie Stuart est quant à lui associé à un hautbois placé dans la salle. Brett Dean dessine un paysage sonore immersif et global, qui englobe le public et le plonge dans l'univers musical des Tudors, avec des citations de madrigaux anglais, d'oeuvres de William Byrd, de Tallis et des Variations Walsingham de John Bull, que publia la reine Elisabeth, qui, musicienne comme sa cousine, jouait du virginal. Le mixage de la musique contemporaine avec les harmonies de la Renaissance anglaise produit une texture sonore inédite, révolutionnaire et totalement prenante. La direction d'orchestre de Vladimir Jurowski, qui dispose d'une connaissance approfondie de l'oeuvre du compositeur pour l'avoir longtemps pratiquée, est absolument exemplaire. Le directeur musical général et l'orchestre dépeignent avec une maestria confondante les paysages sonores spectaculaires, à la croisée de la tradition et de la transformation, de l'opéra Of one blood. Laissons lui le mot de la fin : 

« Brett Dean possède un style distinctif et immédiatement reconnaissable, et je le considère, en un sens, comme le Richard Strauss de notre époque : il a une compréhension exceptionnellement précise des capacités d' un orchestre moderne et compose des partitions d'une grande puissance sonore. (…) Sa musique est un mélange unique de sonorités résolument novatrices et d'éléments qui restent pourtant familiers. » 

Conception et distribution 

Composition Brett Dean

Livret Heather Betts

Direction musicale Vladimir Jurowski

Mise en scène Claus Guth

Scène Etienne Pluss

Costumes Ursula Kudrna

Conception sonore Bob Scott, Sven Eckhoff

Lumières Michael Bauer

Chorégraphie Sommer Ulrickson

Chœur Christoph Heil

Dramaturgie Yvonne Gebauer, Lukas Leipfinger

Distribution du 17 mai 2026

Élisabeth Tudor, reine d'Angleterre Johanni van Oostrum

Marie Stuart, reine d'Écosse Vera-Lotte Boecker

Consort féminine I Seonwoo Lee

Consort féminine II Mirjam Mesak

Consort féminine III Lotte Betts-Dean

Consort féminine IV Meg Brilleslyper

Consort féminine V Jane Kennedy Freya Apffelstaedt

Consort masculin I / Lord Darnley Liam Bonthrone

Consort masculin II Joel Williams

Consort masculin III / Rizzio Andrew Hamilton

Consort masculin IV / Seigneur écossais I Armand Rabot

Consort masculin V / Seigneur écossais II / Bourreau Paweł Horodyski

Clavecin solo Mahan Esfahani

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Ballet de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Monika Rittershaus

Sources : les citations sont traduites du programme et du site de la Bayerische Staatsoper. 

Dorian Gray, un spectacle de danse-théâtre d'Enrique Gasa Valga au Deutsches Theater de Munich

Visuel de l'affiche © Moritz Orgler

Enrique Gasa Valga et sa Limonada Dans Company sont très appréciés du public munichois qui pourra cette année assister à quatre spectacles du chorégraphe catalan. Après le gala de danse pendant la saison des bals, au cours duquel il avait offert un panorama de son oeuvre, vient l'actuel Dorian Gray, qui sera suivi en juillet de Der Fall Wagner  et en août de Carmen. Enrique Gasa Valga désigne ses spectacles comme étant du Tanztheater,  une branche de la danse promue dans les années septante par Pina Bausch et sa compagnie, le Tanztheater Wuppertal, qui utilise l'expressivité et la théâtralité dans l'écriture chorégraphique et les mouvements des danseurs. 

Enrique Gasa Valga est originaire de Barcelone. Il a suivi une formation de danseur de ballet à Saragosse avant de remporter une bourse pour intégrer la très renommée Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Au cours de la saison 2003/04, il est arrivé à Innsbruck et est devenu membre de la compagnie de danse du Tiroler Landestheater où il se produisit pendant 6 ans comme danseur. Il dirigea ensuite pendant 14 années la compagnie de danse du Tiroler Landestheater. En 2023, il a fondé sa propre compagnie de danse, la Gasa Valga Dance Company, dont les spectacles sont  toujours accompagnés d’un orchestre live. C'est aussi le cas pour son  Dorian Gray, créé la saison dernière à Innsbruck. C'est donc en voisin qu'il vient présenter ses spectacles au Deutsches Theater. Son Dorian Gray nous offre la première allemande d'un roman dansé. 

Le programme reproduit un extrait de la préface du Portrait de Dorian Gray (1891) d'Oscar Wilde, un texte fondateur de l'esthétisme, affirmant que l'art n'a d'autre but que la beauté et qu'il est affranchi de toute morale. Wilde y proclame que « l'art est inutile » et que « tout art est à la fois surface et symbole». 

Le roman se déroule à Londres à la fin du XVIIIe siècle et raconte l'histoire de Dorian Gray, un jeune homme d'une grande beauté, fasciné par les idéaux hédonistes du dandy Henry Wotton. L'histoire prend une tournure dramatique lorsque Dorian souhaite que son portrait, peint par son ami proche, le peintre sensible et talentueux Basil Hallward, vieillisse à sa place. Au fil du récit, la déchéance morale engendrée par sa vie dissolue se révèle. Historiquement, le roman a suscité la controverse lors de sa première publication et a été critiqué pour son caractère jugé offensant. Au fil du temps, l'histoire s'est transformée en une œuvre célèbre, appréciée pour son esprit incisif, son analyse sociale et son exploration profonde des thèmes philosophiques.

En 2013, Enrique Galsa Valga présentait son Faust à Innsbruck, un spectacle de Tanztheater dans lequel il réinterprétait le Faust allemand, en déplaçant  l'action dans un hôpital psychiatrique. Les histoires de Faust et de Dorian Gray présentent de nombreuses ressemblances : dans la variante française, l'opéra Faust de Gounod,  le "seul bien" que Faust désire par-dessus tout, et qui remplace tous les autres que Méphistophélès lui propose (la richesse, la gloire, la puissance, ), est la jeunesse ;  l'orpheline Marguerite a  un frère sensé la protéger mais qui est appelé à servir sous les drapeaux, il en va de même pour Sibyl Vane, le grand amour de Dorian Gray, qui la rejette pour vivre dans la luxure, elle a un frère marin qui brille lui aussi par son absence. Comme Faust Dorian Gray vend son âme au diable, tous deux sont atteints de narcissisme pathologique, un thème que le roman de Wilde met en scène par le biais du portrait magique du protagoniste qui reste au cours des années d'une éclatante jeunesse, alors que sa représentation s'enlaidit et vieillit, portant les stigmates de sa déchéance morale. Le chorégraphe souligne une analogie avec le métier de danseur, dont on admire la beauté corporelle et les performances de haute volée, mais dont la carrière se termine avec la perte des capacités physiques.

Au mythe de Faust, Enrique Galsa Valga ajoute des analogies avec celui de Narcisse, l'histoire d'un jeune homme lui aussi d'une beauté exceptionnelle qui, puni pour son orgueil et son mépris de l'amour, tombe amoureux de son propre reflet dans l'eau. Incapable de posséder cette image, il dépérit et meurt, se transformant en la fleur éponyme : le narcisse. Narcisse est mieux loti que Dorian Gray, qui, pris au piège du reflet de sa beauté représentée dans un tableau, est de plus responsable de la mort de Sibyl qui se suicide, puis de celle de son ami Basil qu'il tue dans un accès de rage, enfin de celle du marin James Vane et de la sienne propre : il se tue lui-même en essayant de tuer sa conscience. 

La musique, véritable fil conducteur, mêle des classiques intemporels, réarrangés pour un orchestre de sept musiciens, à des compositions originales créées spécialement pour cette production par le directeur musical Roberto Tubaro. Elisa Gobbi et Greta Marcolongo, dans les rôles des « Dark Soul Girls », guident Dorian et le public tout au long du récit. La band et les deux chanteuses, dotées toutes deux d'une voix envoûtante, valent à elles seules le déplacement. On entend des chansons pop célèbres, des titres d'Amy Winehouse et des rythmes jazzy.  Les décors d'Helfried Lauckner et les costumes de Birgit Edelbauer-Heiss captivent par leur élégance et leur éclat, typiques des années 1950. Le rôle-titre est dansé par Locke Venturato, un danseur australien bien charpenté dont la puissance athlétique et la massivité impressionnent. À ses talents de danseur et d'acteur, Locke Venturato ajoute celui de chanteur, avec une voix chaleureuse et bien posée, qui étonne et séduit tout à la fois. 

Le spectacle de Tanztheater, qui a aussi une atmosphère de cabaret très entrainante au demeurant, est chanté en anglais. Il est accompagné d'un programme qui décrit les 20 séquences du ballet et qui s'avère bien utile pour les spectateurs qui n'auraient pas lu ou relu le roman d'Oscar Wilde.

Conception artistique

Chorégraphie et mise en scène Enrique Gasa Valga

Direction musicale Roberto Tubaro
Scénographie Helfried Lauckner
Costumes Birgit Edelbauer-Heiss
Lumières Christoph Freiinger
Direction technique Alexander Paget

Distribution

Dorian Gray Locke Venturato

Le peintre Basil Hallward Gabriele Tamolli

Le dandy Lord Henry Wotton Martin Segeta

Sybil Vane Camila Danesi

James Vane Gabriel Marseglia

Mrs. Vane, leur mère Chiara Malavasi

Les Dark Soul Girls  Elisa Gobbi et Greta Marcolongo

Crédit photographique du spectacle @ Peter Koren

Le spectacle se joue jusqu'au 17 mai au Deutsches Theater de Munich

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Le théâtre baroque de Gotha / Ekhof Theater

Le théâtre à l'époque baroque

À l'époque baroque, le théâtre de cour servait aux fins de représentation  des classes dirigeantes. Des productions opulentes étaient destinées à démontrer l'importance de la dynastie régnante. Les représentations avaient généralement lieu dans des jardins ou des salles de bal des résidences, équipées de scènes intégrées. La construction de théâtres indépendants ne s'est établie que très progressivement.

À partir de 1640, une nouvelle forme de décor de scène s'est répandue depuis l'Italie. Elle utilisait des machines théâtrales pour offrir au public un spectacle captivant avec de nombreux changements de décors et de scènes, des machines volantes, des ascenseurs de scène et d'autres effets visuels et acoustiques. Les thèmes étaient principalement tirés de la mythologie antique, mais les costumes étaient basés sur la mode aristocratique contemporaine. La poésie alexandrine était la langue de prédilection sur scène.

Sous Louis XIV, les somptueuses fêtes et représentations théâtrales du château de Versailles devinrent un modèle pour toute l'Europe. L'opéra se développa en un art à part entière. Louis XIV lui-même appréciait particulièrement le Ballet de Cour, donné une fois par an, généralement lors d'une occasion importante. Le roi joua et dansa le rôle principal de ce ballet pendant près de 20 ans. Il devait son surnom de « Roi-Soleil » à sa prestation dans le célèbre « Ballet de la Nuit », où le soleil levant triomphe des ténèbres.

L'opéra le plus célèbre de l'âge baroque

Pour célébrer son mariage avec Marguerite-Thérèse d'Espagne en 1666, l'empereur Léopold Ier fit construire un opéra à Vienne par Lodovico Ottavio Burnacini, qui ouvrit ses portes en 1668 avec l'opéra Il pomo d'oro de Pietro Antonio Cesti *. Le livret de Francesco Sbarra est basé sur l'ancienne légende de la querelle entre les déesses Vénus, Junon et Minerve au sujet de la pomme d'or de la déesse Éris. Le fils du roi, Pâris, est censé la donner à la plus belle des trois et choisit Vénus, qui lui a promis en retour l'amour de la belle Hélène. Sa décision conduit finalement à la guerre de Troie. À la fin, Jupiter révoque le verdict de Pâris car il affirme que la pomme devrait plutôt appartenir à l'impératrice Marguerite-Thérèse.

La représentation a duré plus de huit heures, réparties sur deux jours. Outre 50 solistes, 1 000 chanteurs, danseurs et figurants y ont également participé, et le décor a été changé 23 fois au total. Les coûts se sont élevés à environ 300 000 florins. Le livret a ensuite été publié avec des gravures de Matthäus Küsel pour illustrer les décors de Burnacini. Une particularité de ces gravures est que plusieurs scènes qui se succèdent sont souvent représentées simultanément.

Tour ouest du château de Friedenstein

Le théâtre Ekhof de Gotha

Il fut construit par le duc Frédéric Ier de Saxe-Gotha-Altenbourg (1646-1691) dans la salle de bal de la tour ouest du château de Friedenstein et rebaptisé plus tard en l'honneur de son directeur artistique, Conrad Ekhof (1720-1778). Il est considéré comme le berceau du théâtre allemand moderne et un joyau historique du paysage théâtral allemand contemporain. 

Le théâtre baroque de Gotha, aujourd'hui connu sous le nom de Théâtre Ekhof, est inscrit sur la Route Européenne des Théâtres Historiques et jouit d'une renommée internationale. Il connut son apogée artistique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lorsque la troupe du Théâtre Seyler, dirigée par Conrad Ekhof (1720-1778), s'installa à Gotha en 1774. Ce natif de Hambourg est considéré comme le fondateur du jeu réaliste, alors émergent. Il est entré dans l'histoire du théâtre comme le « père du théâtre allemand ». (Voir notre article). En 1775, Conrad Ekhof fonda la première compagnie théâtrale permanente du monde germanophone, qui s'installa à Gotha. Ekhof encouragea les jeunes talents et assura simultanément leur retraite en créant une caisse de pension. Son projet d'étendre cette caisse à toute l'Allemagne fut contrarié par sa mort prématurée en 1778. L'année suivante, le duc dissout le théâtre. La plupart des acteurs partirent pour Mannheim, où ils participèrent notamment à la célèbre première des Brigands de Schiller.

En 1681, Frédéric Ier de Saxe-Gotha-Altenbourg ordonna la construction d'un théâtre dans la tour ouest du château de Friedenstein. La même année, il monta lui-même sur scène accompagné de ses enfants ; en 1687, les travaux de construction furent achevés. Le nouveau Schlosstheater (Théâtre du Château), le premier du genre en Thuringe, était équipé d'une technologie scénique de pointe, avant-gardiste pour l'époque. Celle-ci comprenait un mécanisme de changement rapide des décors peints, un système d'éclairage sophistiqué et de nombreux effets spéciaux tels que des ascenseurs de scène, des machines volantes, des machines à vagues ainsi que des machines sonores pour la foudre, le tonnerre, le vent et la pluie. La machinerie scénique baroque autorisait une succession continue des scènes des pièces de théâtre, d'opérettes et d'opéras. À noter qu'il faut au moins six personnes pour un simple changement de décor, et jusqu’à douze pour les plus complexes. Les décorateurs travaillent aussi bien sur scène que dans les coulisses, qui ne mesurent que 1,60 mètre de haut.

Éoliphone

Pour l'anniversaire de la duchesse Christine, un opéra, Die geraubte Proserpina (L'Enlèvement de Proserpine), fut joué pour la première fois le 24 avril 1683. La musique fut composée par le directeur musical de la cour de Gotha, Wolfgang Michael Mylius. Le livret de Johann Heinrich Heß était basé sur une légende ancienne : Proserpine, fille de Jupiter et de la déesse de la fertilité Cérès, est enlevée aux Enfers par Pluton. Une violente dispute éclate entre les dieux. Finalement, Proserpine ne doit passer que la moitié de l'année aux Enfers. Le reste du temps, elle est autorisée à rester sur Terre. Les années suivantes, d'autres représentations d'opéra eurent lieu. Après la mort de Frédéric Ier en 1691, cependant, les attaques piétistes contre le théâtre musical s'intensifièrent. Il en résulta une interruption de près de vingt ans des représentations sur la scène du château.

Depuis 1771, la troupe d'acteurs d'Abel Seyler comptait parmi ses membres des artistes aussi distingués que Conrad Ekhof et Sophie Friederike Hensel, ainsi que le compositeur Anton Schweitzer et des chanteuses renommées telles que Franziska Romana Koch. La troupe était au service de la duchesse Anna Amalia de Saxe-Weimar-Eisenach. Après l'incendie du château de Wilhelmsburg à Weimar en mai 1774, l'ensemble fut d'abord employé temporairement à la cour de Gotha.

Pour la première fois, un public payant issu de la classe moyenne fut également admis aux représentations, qui avaient lieu trois fois par semaine. Comme Seyler souhaitait quitter Gotha en 1775, mais que de nombreux acteurs voulaient rester, Ekhof et Heinrich August Ottokar Reichard, un passionné de théâtre de Gotha, rédigèrent des propositions pour un théâtre de cour permanent. Le 2 octobre 1775, le théâtre ouvrit ses portes. Le programme des quatre années suivantes, largement décidé par le duc Ernst II de Saxe-Gotha-Altenbourg, comprenait 176 pièces, dont 98 étaient des créations originales. À la fermeture du théâtre de cour en septembre 1779, un total de 872 représentations avaient eu lieu.

En tenant compte des souhaits du duc et du goût du public, Ekhof a principalement monté des comédies légères et musicales, avec moins de tragédies. Shakespeare n'était joué sur scène que sous une forme fortement remaniée, par exemple en 1778 lorsque la pièce Hamlet a reçu une fin heureuse.

Le travail de répétition méticuleux d'Ekhof s'est reflété dans d'excellents ensembles et des représentations de grande qualité. Le Théâtre de la Cour a rapidement été considéré comme l'une des meilleures scènes allemandes de son époque. Acteurs, chanteurs, auteurs et compositeurs y ont contribué à parts égales. Le directeur musical de la Cour, Benda, a créé quelque chose de fondamentalement nouveau avec le mélodrame Ariadne auf Naxos.

Le directeur musical du Théâtre, Anton Schweitzer, a également composé une musique de scène influente.

Cependant, les problèmes de santé d'Ekhof se révélèrent tout aussi problématiques que le fort taux de roulement au sein de l'ensemble. Après la mort d'Ekhof le 16 juin 1778, Johann Michael Boeck devint directeur artistique, mais il était loin d'être à la hauteur de la tâche. Le nombre de nouvelles productions et la qualité des représentations diminuèrent, et les représentations d'artistes invités devinrent plus fréquentes. En raison du mécontentement croissant des artistes et du public, sans parler de la baisse des revenus, le duc Ernest II dissout le Théâtre de la Cour à la fin du mois de septembre 1779.

BRÈVE CHRONIQUE DU THÉÂTRE

1681-1687 Construction du théâtre baroque de style italien (conçu par Giacomo Torelli, doté d'un système de changement de scène rapide)

1683 Première avec l'opéra Die geraubte Proserpina (L'Enlèvement de Proserpine)

1774 Ajout d'un second balcon – le théâtre offre désormais 400 places debout (aujourd'hui : 165 places assises)

1775 Fondation du premier théâtre de cour allemand permanent (directeur : Conrad Ekhof)

1779 Dissolution de la troupe peu après la mort d'Ekhof

1827 Fondation du second théâtre de cour de Gotha

1839 Transfert de la troupe au nouveau théâtre de cour (devenu plus tard le Théâtre d'État) sur l'actuelle place Ekhof (inauguré en 1904, démoli en 1945, puis rasé en 1939) 1958)

1839-1990 Fermeture des machines scéniques

1952  Nouvelle peinture de la salle et ouverture en tant que musée du théâtre

1966-1968 Première restauration scientifique (dans l’état où il se trouvait à l’époque d’Ekhof) ; démontage de la machine volante historique et installation d’une poutre d’acier avec sièges (toujours en place aujourd’hui)

1968 Réouverture du théâtre du château sous le nom de « Théâtre Ekhof » (toujours sans machines scéniques ni coulisses)

1996 Premier Festival Ekhof après la restauration des machines scéniques historiques et leur remise en état de fonctionnement.

Le festival Ekhof

Le théâtre baroque Ekhof, situé au château de Friedenstein, s'anime seulement deux mois par an. Durant le festival Ekhof, en juillet et août, une pièce de théâtre du XVe au XVIIIe siècle est jouée. Des concerts et des visites guidées complètent les représentations. Le festival culmine avec le Festival baroque, le dernier week-end d'août. Les billets pour l'édition suivante, très prisée, sont mis en vente le 1er novembre (le théâtre ne comporte que 146 places assises). Plus d'informations sur le festival Ekhof sont disponibles ici.

La nouvelle exposition permanente multimédia «Dans les coulisses – Redécouvrez le théâtre Ekhof»

Grâce aux technologies nouvelles, on peut y découvrir le légendaire théâtre Ekhof comme jamais auparavant. Animations numériques et séquences cinématographiques donnent vie à ce théâtre baroque, avec ses fascinantes machines scéniques, même en dehors du Festival Ekhof. Comment fonctionnent les changements de décor ? Que se passe-t-il réellement sous la scène ? Conrad Ekhof, le « père du théâtre allemand » en personne, vous emmène dans un voyage virtuel à travers le temps, au cœur des répétitions du XVIIIe siècle, lorsque le théâtre de la cour de Gotha a révolutionné le paysage théâtral.

La nouvelle exposition fournit des informations sur l'histoire et la fonction des machines scéniques ainsi que sur le monde du théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle se concentre notamment sur Conrad Ekhof (1720-1778), arrivé à Gotha en provenance de la cour de Weimar en 1774 avec la « troupe Seyler », et son célèbre élève August Wilhelm Iffland (1759-1814).

* Il pomo d'oro de Pietro Antonio Cesti sera cet été au cœur du Festival de Musique ancienne d'Innsbruck. Comme lors de sa création viennoise, il sera représenté sur deux soirées consécutives.

Source des textes : libre traduction des textes de présentation du théâtre (in situ)

 

Conrad Ekhof, le père du théâtre allemand, à la cour de Gotha

Conrad Ekhof (1720-1778) , portrait par Anton Graff , 1774

Une visite au palais Friedenstein de Gotha a permis de découvrir le théâtre baroque de la cour de Gotha, qui fut le premier théâtre allemand doté d'une troupe permanente. Ce théâtre a été rebaptisé Théâtre Ekhof. Ekhof y travailla les trois dernières années de sa vie. L'occasion de découvrir cette personnalité clé de l'histoire du théâtre allemand qui donna une nouvelle dimension aux arts de la scène de son époque. 

Un texte publié dans le Journal illustré des familles et repris en feuilleton par le Hagenauer Zeitung à partir du 30 novembre 1880. Le texte se réfère au témoignage du jeune acteur August Wilhelm Iffland qui à 18 ans vint à Gotha en 1877 s'instruire dans son métier auprès du vieux et très talentueux Conrad Ekhof, qui lui apprit à renoncer à la diction pompeuse et monotone qui était encore en usage sur les scènes allemandes, et à modeler simplement son débit sur les sentiments qu’il avait à exprimer.

CONRAD EKHOF

La seconde moitié du siècle passé [le 18ème siècle] est, sans contredit, la phase la plus intéressante du vaste et splendide développement de l’art dramatique en Allemagne ; elle précède, ou plutôt elle prépare et amène l’ère brillante des grands acteurs, des Iffland, des Fleck, des Wolff. À cette époque, Conrad Ekhof fut le premier à conquérir pour la scène allemande la valeur artistique, l'importance et la renommée qu’elle a su conserver jusqu’à nos jours. Avant lui, la haute société allemande n’avait appris à connaître dans ses voyages que la comédie française à Paris et les bons mots de Pierrot à Vienne. Il était impossible au drame allemand de rivaliser avec le théâtre français, et le vulgaire ignorant confondait avec Pierrot les quelques comiques distingués que l’Allemagne possédait. Le grand monde ne crut à l’art national que lorsque Ekhof mit en scene la vie sociale, animée de la vigueur et de l’entrain de son génie, de l’ardeur et de l’énergie de son langage. 

C’est à bon droit que les acteurs du temps appelaient Ekhof leur père. II était le modèle sur lequel ils se formaient, le premier artiste allemand qui, fidèle à la nature, ait su représenter la vie. Il avait bien eu pour prédécesseur à Leipzig Kohlhart, de la troupe de Mme Neuber, le célèbre interprète du Caton de Gottsched ; néanmoins Ekhof doit être considéré à juste titre comme le régénérateur de la récitation et de la diction qu’il avait trouvées dans les écarts du pathos boursouflé et vide de sens ; il ramena la diction et le geste à la vérité et à la simplicité naturelles, et devint ainsi le fondateur de cette excellente école qui, dans la suite, forma Iffland et qui, plus tard encore, trouva des représentants distingués dans Esslair, Lemm, Costenoble, et qui menace de s’éteindre avec Anschütz, L. Loewe, Laroche, Marr et quelques autres. Ekhof, connaissait et reproduisait les caractères mieux que personne et l’on pourrait appliquer parfaitement au jeu de sa physionomie ce que Noverre a dit de Garrick: " Il avait une figure spéciale pour chaque rôle. " Voici le jugement que porte sur lui Schink dans ses fragments dramaturgiques : " Ekhof est parmi les acteurs de l’Allemagne ce que Lessing est parmi les poètes : le premier, l’inimitable! Personne ne connaissait comme lui toutes les faces, tous les recoins du cœur, toutes les nuances et tous les contrastes des classes de la société ; personne n’était maître comme lui de tous les tons, de tous les accents de la passion ; quel est celui qui, à son exemple, sut toujours être l’homme et ne jamais être Ekhof ? " Lessing dit dans sa Dramaturgie: « Quel que soit le rôle que joue cet homme, que ce soit même le plus petit, on reconnaît toujours en lui le grand acteur, et on regrette de ne pouvoir l’admirer dans tous les autres rôles. » Meyer raconte dans la biographie de Schroeder : « Je me souviens de la soiree inappréciable pour moi, où Schroeder voulut bien me montrer, dans une imitation parfaite, la manière de jouer des acteurs et des actrices célèbres que je connaissais ou que je n’avais jamais vus. Hors de moi, je m’écriai: Ô pour tout au monde, un mot, un seul mol d’Ekhof ! — Mon sage ami me prit la main en souriant et me dit: « Donnez-moi d’abord son organe! Je n’en ai jamais entendu, je n’en entendrai jamais un pareil.» Ekhof jouail le rôle d’Odoardo Galotti si supérieurement bien, qu’Engel, qui dans la conversation était bien plus libre que dans ses écrits, s’écria stupéfait: « Mais cet homme a le diable au corps. Il a mis tout mon sang en ébullition ; toutes mes veines en sont gonflées.» Enfin Kotzebue s’exprime de la manière suivante : « Souvent je voyais Ekhof aller aux répétitions, le dos courbé, simplement vêtu, mal frisé ! J'admirais alors en silence cet homme inexplicable, qui le soir, lorsqu'il représentait un roi ou un ministre, semblait être né pour gouverner. » 

Notre société moderne est probablement tentée de se représenter un héros de la scène comme l’était Ekhof, entouré de richesse, de luxe, de confort dans sa vie privée. Ce serait là une bien grande erreur. Quel abîme séparait à cette époque l’artiste et l’homme ! Tandis que celui-là planait au-dessus de tout, celui-ci vivait ordinairement dans les conditions les plus tristes, les plus précaires. Les gages des acteurs ne leur permettaient pas de remplir une place brillante dans la société. Lorsque, par exemple, Iffland et Beil étaient engagés à Gotha, sous la direction d’Ekhof, le traitement mensuel d’Iffland s’élevait à 20 thalers (75 francs), et celui de Beit, dont le répertoire était plus considérable, à 24 thalers (90 francs) ; par contre, le premier recevait quatre et le second trois cordes de bois des forêts ducales. Et dire que, dans ce temps, c’était là un brillant commencement pour un jeune artiste de talent, car le grand Ekhof lui-même ne gagnait par semaine que 12 thalers (45 francs), et n’avait droit qu’à neuf cordes de bois par an ; il est vrai que, par une faveur toute spéciale, il lui était permis, en temps de disette, de tirer sa provision de farine du magasin ducal à un prix très-modéré. Un autre privilège, plus remarquable encore, était attaché à son titre de directeur du théâtre ducal — c’était le droit de brasser de la bière. En a-t-il jamais profité ? Nous ne saurions évoquer des preuves à l'appui de notre affirmation, mais nous aimons à croire qu’il a abandonné à d’autres le commerce des houblons et qu'il a préféré verser à ses contemporains le nectar de l’éternelle beauté.

August Wilhelm Iffland (1759-1814)

De nos jours on croit volontiers au « comédien ordinaire » de tel ou tel souverain propriétaire d’une délicieuse retraite à la campagne, ou, pour le moins, d’une magnifique résidence en ville. Quelle idée nous ferons-nous de l’interieur d’Ekhof ? Nous allons y introduire nos lecteurs pour quelques instants, en compagnie d’Iffland, venu à Gotha comme jeune commençant afin de soumettre ses aptitudes naissantes au jugement du maître. Accompagnons-le dans sa première course en ville, le lendemain de son arrivée. 

Il voulait, avant tout, voir la demeure de celui qui devait décider de son avenir il voulait voir la porte qui, chaque jour, donnait passage à Ekhof, la fenêtre d’où partaient ses regards, la cheminée même d’où s’echappait la fumée de sa cuisine. II lui semblait que tout cela devait lui donner une image de l’artiste ou du moins une idée de la manière dont il serait reçu ; il pensait que l'apparition extérieure d’Ekhof ferait sur lui la même impression que celle d’un puissant monarque ou d’un héros redoutable. À son avis, l'habitation du grand tragédien devait nécessairement se distinguer avantageusement d’entre les maisons voisines par une particularité quelconque ; pour le moins elle devait avoir des fenêtres élevées, à travers lesquelles le regard avide découvrirait un salon charmant ou une riche bibliothèque. Une large porte s’ouvrirait sur un corridor bien clair, orné sans doute de bustes et de tableaux ; l’étranger, réjoui par cet aspect, serait dignement préparé à la reception qui l'attendait. 

À ces pensées, le cœur du jeune homme battait bien fort. Après quelques recherches préalables, il se trouva dans la rue Heinold ; il avait appris la veille à son hôtel que c’était là que demeurait Ekhof. Il s’était garde de demander le numéro de la maison, car il était sur de reconnaître au premier coup d’oeil l'habitation du Roscius allemand. 

Il aperçut bientôt qu’il se trouvait dans une des rues les plus anciennes de la ville : la plupart des maisons avaient deux étages ; quelques-unes étaient de pauvre apparence ; celles dont la construction laissait moins à désirer dénotaient cependant, comme les autres, la pénurie de la petite bourgeoisie. Iffland avait fait tout le trajet du vieux marché à la montagne du château, sans avoir pu reconnaître parmi ces maisons celle d’Ekhof. Voyant qu’il s’etait trompé dans ses prévisions, il rebroussa chemin afin de parcourir encore une fois cette rue escarpée qu’il ne s’était pas attendu à trouver dans la charmante petite ville ; le pavé était détestable ; çà et là quelque étable, idylle par trop champêtre, étalait au beau milieu de l’alignement ses chambres modestes. 

Plus loin, le passant pouvait remarquer de petites fenêtres qui s’élevaient à moins d’un mètre au-dessus du sol ; le bruit monotone du métier d’un tisserand l'avertissait de la présence du pauvre qui gagne à peine le pain quotidien. À l'extrémité supérieure de la rue se trouvait une maisonnette à deux étages ; la pluie et le vent, à force de battre les murs en avaient fait pâlir la couleur jaunâtre ; cette modeste habitation était hors de l’alignement ; on arrivait à la petite porte d’entrée en franchissant, au moyen d'une étroite planche, une affreuse flaque d'eau. C’est là que notre voyageur rencontra une douzaine qui, sous la direction du plus âgé d’entre eux, chantaient en choeur un cantique. Par ci par là une main charitable leur jetait quelque pièce de monnaie. Ils hésitèrent un instant à la vue de l’étranger et le regardèrent de leurs grands yeux ébahis ; mais ils continuèrent bravement leur besogne. Iffland ne les étonna pas peu, en les gratifiant d'une pièce blanche. Tandis qu'il s’apprêtait à porter ses pas plus loin, il se sentit arrêté ; une voix connue l’appela et, en se retournant, il vit l’homme qu’il avait déjà rencontré sur la grande route alors qu’il s’était acheminé vers la ville. Ce compagnon de voyage, à l’arrivée duquel notre jeune artiste ne s’attendait nullement, lui dit avec bienveillance : — Soyez le bienvenu, car je crois pouvoir supposer que c’est pour me trouver que vous vous fîtes donné la peine de venir ici ; voyez, voici ma cabane ; j’y demeure comme saint Crépin de Soissons, au milieu d’excellents voisins, de pauvres gens qui vivent au jour le jour, comme moi. Faites place, mes garçons, et qu’un d’entre vous relève un peu la planche ! Venez, mon ami — à Hanovre, votre ville natale, on jouissait autrefois des mêmes agréments rustiques — ainsi du courage et avançons ! 

À ces mots, Ekhof —  car c’était lui — tendit la main à son hôte ; avant que celui-ci n’eut eu le temps de revenir de sa surprise et de s’expliquer cette rencontre imprévue, il avait franchi le petit pont. Ekhof ouvrit la porte de la maisonnette et fit entrer Iffland dans une cour étroite, encombrée encore d'un hangar, d’un tas de bois et d’un escalier en pierre très primitif. Au moment où la porte s’ouvrit, l’intérieur de la maison retentit d’un bruit étrange, discordant, qui ne ressemblait guère à un aboiement, quoiqu’il provint de deux vieux chiens jaunes ; ils se précipitèrent à la rencontre de leur maître d’un pas chancelant, en poussant des hurlements rauques, oppressés par l’embonpoint résultant de leur vie paresseuse. Lorsqu’ils aperçurent l’étranger, ils aboyèrent de plus belle et tentèrent une attaque contre ses mollets ; ce que voyant, le vieillard se baissa, caressa les méchantes bêtes et en prit une sous chaque bras ; puis, d’un signe familier, il montra à son hôte un escalier étroit et usé ; la rampe était avantageusement remplacée par une grosse corde.

Arrivé au haut de cet escalier, il commença par remettre les chiens à une vieille femme bossue, qui venait de sortir d’une cuisine enfumée. Après cela il poussa l’étranger avec force cérémonies dans une chambre si petite qu’à peine on pouvait y remuer ; elle était encombrée de meubles, tellement quelle ressemblait plutôt à une malle bourrée qu'à un réduit habitable ; une cage eut presque été aussi spacieuse que la chambre de réception d’Ekhof. On n’y voyait de libre qu’un étroit passage, ménagé entre la porte d’entrée et celle des chambres attenantes. La plus belle pièce de l’ameublement était sans contredit un orgue magnifique qui eût fait bonne mine dans un vaste salon, mais qui, dans cette chambrette, menaçait d'ébranler d’un seul son les bases de la chétive demeure. Cependant un cahier de musique étalé sur l'instrument montrait que le propriétaire ne doutait ni de la solidité de sa maison, ni de celle de ses nerfs et qu'il se livrait sans crainte à des exercices musicaux qui eussent infailliblement brisé le tympan de tout autre mortel. Une grande armoire en chêne, dont les deux battants avaient été enlevés afin d’économiser l'espace, semblait soutenir le plafond ; elle regorgeait de livres, de brochures, de papiers. Le désordre de cette collection de volumes de tous les formats imaginables prouvait clairement que jamais une main amie n’avait osé débrouiller ce chaos, ni même le débarrasser de son épaisse couche de poussière. Apparemment ce désordre gênait tout aussi peu notre vieillard que les deux vilains caniches et la hideuse cuisinière ; bien souvent les personnes âgées aiment à résister aux changements et aux transformations de la vie en maintenant dans leur entourage immédiat un état de choses aussi invariable que possible ; ils portent à d’anciens arrangements le respect qu’ils réclament pour leur personne de la part de la génération nouvelle. 

Chaque détail de l’ameublement témoignait du goût simple et modeste que la vieillesse oppose volontiers aux exigences frivoles du jeune âge : un vieux fauteuil à dossier droit et élevé, un bureau en bois de sapin, sur le poêle, une grande cage de perroquet en cuivre remplie de manuscrits complétait le mobilier ; outre l’escabeau qui se trouvait devant l’orgue, et le vieux fauteuil qui s’étalait près de la fenêtre, il était impossible de découvrir un siège quelconque. 

Telle était la demeure d’un artiste qui exerça une influence si puissante sur l’art dramatique en Allemagne. Traçons-en peu de mots les principaux événements : Ekhof était le fils d’un soldat hambourgeois ; il passa son enfance dans un sous-sol du faubourg de Saint-Pierre, privé de l’instruction nécessaire, néanmoins il ressentit bientôt le vif désir d’acquérir des connaissances et fut heureux d’entrer à l'âge de 17 ans au service d’un avocat d’Altona, car son patron possédait une bibliothèque de choix, composée principalement des meilleures productions littéraires de l'Allemagne et de l’étranger. Le jeune homme studieux profita si bien de cette occasion favorable qu’il lui arrivait souvent de lire en cachette, pendant des nuits entières, Molière et Goldoni, à la lueur d’une mauvaise lanterne. Mais sa position devint de plus en plus insupportable, car il ne remplissait pas seulement les fonctions de gratte-papier : il dut se livrer à une foule d’occupations plus désagréables ; il cirait les bottes, gardait les enfants et faisait des emplettes au marché. Dans sa vingtième année il quitta la maison de l’avocat, parce que madame avait demandé qu’il se tint derrière sa voiture, revêtu d’une livrée gris-perle. En 1740, il monta sur les planches et débuta à Lunebourg ; à partir de ce moment, il consacra toute sa vie à l’art, il la lui consacra jusqu’à son dernier souffle. Son existence entière fut une série non interrompue de souffrances. Pendant plus de 40 ans il ne put se créer une position stable dans quelque endroit que ce fût. Enfin, en 1771, le destin sembla lui accorder quelques instants de répit. La duchesse Anne-Amélie le fit venir de Hanovre à Weimar, avec sa troupe ambulante si célèbre, afin d’organiser des représentations permanentes. À peine le théâtre fût-il construit qu’il devint la proie des flammes. Ekhof, qui commençait déjà à  vieillir, eut été rejeté une fois de plus dans sa vie d’aventures el de privations, si le duc Ernest II de Saxe-Gotha n’avait pris la résolution de fonder un théâtre et d’offrir ainsi dans sa residence un asile à la muse allemande, si tristement abandonnée. Sous la direction d’Ekhof, l’entreprise gagna bientôt des proportions inconnues jusque là en Allemagne, et son éclat ne fut même pas obscurci par le splendide épanouissement des arts à Weimar. 

Malheureusement les dernières années d’Ekhof furent assombries par des infortunes de toute nature. Sa femme, la fille cadette de l'ancien directeur Spiegelberg, fort applaudie autrefois dans les rôles de soubrette, devint folle, sans espoir de guérison ; elle survécut de douze ans à son mari. Ekhof était resté sans enfants, mais il avait adopté un fils et une fille de sa belle-soeur ; il les aimait avec la tendresse d'un père. II en fut bien mal récompensé ; le jeune homme et la jeune fille quittèrent secrètement la maison, l'un pour fuir les suites déshonorantes de sa conduite malhonnête, l’autre pour monter sur les planches contre la volonté expresse d’Ekhof, qui certes devait avoir des motifs suffisants pour le lui défendre. Le jour de la fuite de Betty fut en même temps celui ou le vieil artiste parut en scène pour la dernière fois. L'action perfide de son enfant favori avait brisé le coeur du vieillard, affaibli déjà par tant de malheurs. Ekhof mourut bientôt apres. — Ce soir-là on représentait Hamlet. 

Au changement de décoration de la quatrième scene, qui fait apparaître la terrasse d’Elseneur, tous les regards se dirigèrent vers la coulisse d'où devait sortir le fantôme. Hamlet paraît avec Horatio et Marcellus. — Quelle heure? — Je crois qu'il est près de minuit. — Voyez, mon prince, il vient ! — Anges et messagers de Dieu, protégez-moi ! Jamais peut-être ce cri sublime de terreur n'a électrisé à ce point une salle comble. 

Jamais les spectateurs n’avaient été saisis à ce point par l'apparition du spectre. Le duc et tout le public se levèrent en silence et d’un seul mouvement à l’entrée d’Ekhof, revêtu de l’armure magnifique du roi assassin ; l’éclat du fer assombri par les plis d'un crepe grisâtre augmentait l’horreur de cette apparition épouvantable de pâleur. 

Qu’il était terrible, ce revenant! — Aucune plume de son panache ne remuait ; impossible d’apercevoir le moindre tressaillement; c’était là réellement le pas muet d un envoyé de la justice éternelle qui a rompu les blocs de marbre de son tombeau. Cette forme inanimée était bien, de la tête aux pieds, la personnification de l’héroisme paralysé par la mort, de la majesté royale vaincue par la poussière du cercueil et dont il ne reste plus qu'une ombre. Même lorsqu’il commença à parler, ses lèvres ne semblaient pas s’agiter, et pourtant quelles profondeurs de souffrance, quel abîme de désolation sut-il mettre dans ce seul mot: « Écoute ! »

Comment décrire la suite de son récit ? Jamais la parole ne dompta plus victorieusement le cœur des assistants. «  Il ne versait pas les larmes du chagrin, dit Iffland, il n’exhalait pas les plaintes de l’amour paternel: c’était le sentiment dépouillé de toute forme matérielle qui allait du cœur au cœur. En donnant la vérité toute pure, il réunissait en un même tressaillement les hommes les plus divers. Ces gémissements de la colère contenue, de la fureur palpitante, de la douleur réprimée, ce rire du désespoir — les décrire serait un miracle ! Jamais pareille chose n’est entrée dans l’âme, jamais pareille chose n’est sortie de la bouche d’un acteur ! » 

Le public entier partagea cette puissante impression. Pendant la description terrible du meurtre, on ne vit que des faces pâles et contractées ; l’aspect glacé de l’ombre plaintive fascinait les regards au point de faire oublier à tous qu’ils étaient au théâtre et de faire croire à chacun que la victime s’adressait à lui en particulier. 

L'artiste parvint à l'apogée de son genie et de sa puissance, lorsque sur la fin du récit le fantôme, presque suppliant, engage son fils à ne rien entreprendre contre sa mère: « Abandonne-la au ciel et aux épines qui lui déchirent le cœur ! » À ces paroles on crut entendre la voix pleine d’amour et de pardon du malheureux père, trahi par son enfant ; oui, ces paroles, il les appliquait à la fille qui venait de l’abandonner, à l'ingrae qui venait de lui briser le coeur. La compassion du public pour l'homme vénérable remplaça la pitié pour le spectre malheureux ; beaucoup de ses amis ne purent retenir plus longtemps leurs sanglots ; Ekhof lui-même parut en ce moment devoir succomber sous le poids de sa douleur, car le fantôme, immobile jusque là, trembla légèrement. Mais une fois encore sa voix reprit sa vigueur accoutumée, lorsqu’il termina son récit par ces paroles touchantes qui semblaient déjà sortir de la tombe: « Adieu ! Adieu! Souviens-toi de moi ! » — Le fantôme disparut. Ce furent là les dernières paroles prononcées sur la scène par le grand Conrad Ekhof.

Eurydice et Orphée, un opéra contemporain d'Anna Smolar, Roberto Bolesto et Jan Duszyński aux Münchner Kammerspiele

Annika Neugart (Eurydike) et Elisabeth Nittka (Orpheus) 

« Imaginez, lorsqu'un être humain meurt,

l'âme regrette le corps, elle pleure véritablement

la perte de ses mains et de tout ce qu'elles pouvaient tenir. »

– Andrea Gibson, Tincture, 1975

Les Münchner Kammerspiele ont donné ce dimanche la première de Eurydike und Orpheus, un opéra contemporain, une oeuvre musicale multimodale de Musiktheater créée en étroite association par une équipe polonaise complice : la metteuse en scène franco-polonaise Anna Smolar, le librettiste Roberto Bolesto, le compositeur Jan Duszyński et la scénographe et costumière Anna Met. Les rôles titres sont interprétés par deux jeunes artistes des plus prometteuses, Annika Neugart et Elisabeth Nittka, toutes deux diplômées de l'Otto Falckenberg Schule (Otto Falckenberg School of the Performing Arts), une école de théâtre munichoise largement reconnue comme l'une des écoles de théâtre les plus prestigieuses et sélectives d'Allemagne.

L'opéra propose une réinterprétation du mythe d'Orphée et Eurydice, un mythe issu de la tradition orale grecque antique évoqué dès le VIIe s. av. J.-C. par le poète Ibycos, qui fournit le sujet de nombreux opéras, et ce dès l'origine du genre avec l'Euridice de Jacopo Peri donné en 1600. D'autres versions notables existent, pour ne citer qu'elles celles de Monteverdi (Orfeo, 1607), Luigi Rossi (Orfeo, 1647), Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridice, 1762), Offenbach (Orphée aux Enfers, 1858) et  Philip Glass (Orphée, 1991). 

Elisabeth Nittka, André Benndorff (le robot Amor), Annika Neugart

Le titre du nouvel opéra étonne par l'inversion de l'énoncé habituel des prénoms des protagonistes. À l'exception de l'opéra de Peri, la plupart des titres des opéras placent Orphée en pole position. Anna Smolar et Roberto Bolesto accordent la priorité à Eurydice, ils ont également choisi d'opérer un changement de sexe pour les personnages d'Orphée et d'Hadès qui sont toutes deux des femmes. Ainsi, ce nouvel opéra rejoint-il le progrès social des dernières décennies : Eurydice et Orphée forment un couple lesbien. Bousculant des habitudes bétonnées par la tradition, Anna Smolar pose ici un acte militant et féministe, comme elle vient également de le faire à l'Opéra de Lille où elle a mis en scène en novembre 2025 L'Écume des jours d'Edison Demisov, d'après le roman de Boris Vian, en choisissant  de placer Chloé au centre de l’intrigue. Alors que dans l’œuvre originale, Chloé semble réduite au rôle de fantasme, destinée à provoquer le désir, elle devient ici une narratrice pleinement incarnée. Elle dit non seulement la complexité de la maladie, mais aussi la liberté de vivre et de mourir selon ses propres règles. Le nouvel opéra munichois place lui aussi des femmes au cœur de l'action et bouleverse les interdits qui régissent le rapport à la mort. Anna Smolar poursuit ici une réflexion qu'elle avait déjà également abordée dans son Orpheusz donné en 2024 au Teatr Warszawa et dont elle avait elle-même écrit le texte, mettant l'accent sur le processus de deuil.

Annika Neugart /Eurydike), Konstantin Schumann (Kora), Franziska Hartmann (Hadès),

Enes Şahin (Charon), André Benndorff (Amor), Anja Signitzer Cerberus)

Roberto Bolesto et Anna Smolar ont créé un opéra de science-fiction, l'action se déroule dans un futur proche. Les progrès de la science médicale permettent à chacun de déterminer la seconde exacte de sa mort, la date de son décès étant mise à jour quotidiennement grâce aux informations médicales analysées par un robot. Mais l'immortalité d'un être cher demeure le rêve inassouvi de l'humanité. La doctoresse Orphée a rencontré la poétesse Eurydice lors d'une séance de lecture publique de ses oeuvres. Ce fut un coup de foudre réciproque. Doctoresse, coryphée dans sa spécialité, Orphée est la présidente d'une fondation qui milite pour la cryogénisation des malades en phase terminale et des défunts, dans l'espoir de les décongeler lorsque le problème de la mort sera résolu. Lors d'un examen médical de routine opéré par Amor, un robot intelligent qui détermine instantanément la date et l'heure de la mort à la seconde près, sa compagne Eurydice apprend qu'il ne lui reste que soixante minutes à vivre. Elle souhaite passer ces dernières minutes avec Orphée, mais refuse dans un premier temps la cryogénisation, puis finit par y consentir.  Lorsque Eurydice meurt, Orphée,  à qui Amor a annoncé qu'elle vivrait encore 40 ans, veut se laisser cryogéniser pour qu'à leurs réveils, elle et Eurydice aient le même âge. Lorsque les deux femmes cryogénisées sont rappelées à la vie, Eurydice meurt une seconde fois. Orphée décide alors de la rejoindre dans la mort, leurs deux têtes doivent être tranchées. Un téléchargement mental des deux cerveaux est effectué, leurs esprits sont immortalisés par l'opération du transfert de leurs informations vers un autre support, une digitalisation dans une banque de données. 

Avec son théâtre musical qui  offre une réinterprétation moderne des traditions musicales de Monteverdi et Gluck,  Anna Smolar explore les raisons de l'espoir humain : le salut réside-t-il dans la beauté et le lien émotionnel, ou dans l'espoir d'une technologie qui confère l'immortalité ? Et que fait l'âme immortelle d'un corps mortel ? Elle interroge les fondations du mouvement intellectuel du transhumanisme, qui vise à utiliser les technologies modernes pour repousser les limites actuelles de l'humanité et accroître ainsi les chances d'émergence d'un être post-humain. 

André Benndorff, Elisabeth Nittka et Annika Neugart (sur l'écran)

La scénographie d'Anna Met place l'action au milieu d'un hémicycle de roches brunes qui comportent en  fond de scène un groupe d'importantes formations de cristaux de roche, qui au cours du spectacle deviennent de plus en plus translucides. Dans leur composante métaphorique, ces cristaux pourraient suggérer le rêve d'éternité. Un grand lit reçoit les ébats amoureux d'Eurydice et d'Orphée. Des portes dans la paroi rocheuse conduisent à des pièces. Lorsque des personnages s'y rendent ils y sont filmés et la vidéo est retransmise en dialogue avec l'action au-dessus des rochers en fond de scène. Tel est le cadre de la clinique de la spécialiste en cryomédecine qui recherche des moyens de vaincre la mortalité.  On imagine qu'elle est située dans un désert rocheux, à l'abri des regards du monde. Peu avant la fin du spectacle, la vidéo montre un danseur à tête de souriceau qui parcourt les pièces hors scène. Il s'agit de Mickey Mouse, dans sa première version. Ce Mickey est là pour nous rappeler une légende qui court à propos de Walt Disney : l'absence d'une cérémonie funéraire digne d'une telle personnalité et l'inhumation dans la stricte intimité familiale ont fait naître des rumeurs à Hollywood affirmant notamment que le cinéaste aurait été cryogénisé, conformément à ses dernières volontés, comme le rappelait en 1997 Michael Broggie dans son livre  Walt Disney's Railroad Story, publié par Pentrex.

On avait déjà pu entendre une composition de Jan Duszyński à Munich en  2014, il avait composé la musique de l'opéra  Zeisls Hiob d'Erich Zeisl pour la Bayerische Staatsoper. La musique d'Eurydike und Orpheus  est en correspondance avec la problématique de l'action, celle de la confrontation brutale avec la mort. Le compositeur nous baigne, ce sont ses mots, dans l'atmosphère d'un " monde étrange, en apesanteur, à mi-chemin entre l'éveil et le rêve. " On y entend les carillons résonner, le vent qui  souffle. La musique suit et soutient l'action, crée des atmosphères dans une alternance de brutalité et, plus rarement, de calme. L'environnement sonore devient paroxystique et culmine lors des scènes de la double cryogénisation d'Eurydice et d'Orphée, de leur résurrection et des décapitations finales.

La performance de tous les jeunes chanteuses et chanteurs est excellente, d'autant qu'ils s'exercent ici à l'art du chant qui n'est pas leur cœur de métier. Ce sont des actrices et des acteurs qui se livrent avec succès au chant d'opéra. Comme souvent dans le théâtre musical, ils sont aidés par l'amplification, ils  utilisent des micros serre-têtes miniatures qui garantissent une clarté vocale parfaite. Annika Neugart, née en 2001, donne une Eurydike d'une intensité scénique exceptionnelle avec des capacités vocales époustouflantes. Une jeune actrice qui décoiffe et brûle les planches avec l'autorité d'une chanteuse dans sa pleine maturité.  Plus jeune encore, Elisabeth Nittka, née en 2003, vient de terminer sa formation à la Otto Falckenberg Schule. En Orphée, elle tient les mêmes promesses que sa partenaire de scène, son jeu gagne en force à mesure que croît l'intensité émotionnelle, une actrice lumineuse qui rend parfaitement bien la dynamique mentale de son personnage. L'ensemble de la troupe du théâtre fait de la belle ouvrage, on remarque particulièrement l'expressivité impassible du robot humanisé Amor (André Benndorff) qui ponctue de ses annonces et de son diagnostic la mort prochaine d'Eurydike ou encore la belle composition du personnage endeuillé de Hadès (Franziska Hartmann), dont le costume réalisé par Anna Met est particulièrement réussi.

L'opéra contemporain d'Anna Smolar, Roberto Bolesto et Jan Duszyński redistribue les cartes du mythe originel. Le poète Orphée est devenu une scientifique spécialiste de la cryogénisation, la poésie a été transférée au personnage d'Eurydike, qui devient le moteur principal de l'action. L'opéra évoque surtout la confrontation avec la mort pendant les soixante dernières minutes de la vie d'une poétesse où se côtoient  Eros et Thanatos, soixante minutes qui présentent en condensé le résumé de toute une vie. 

Distribution du 22 avril 2026

Mise en scène : Anna Smolar

Direction musicale et composition : Jan Duszyński

Livret : Roberto Bolesto

Traduction du livret : Andreas Volk

Scénographie et costumes : Anna Met

Conception vidéo et réalisation : Johanna Seggelke

Chorégraphie : Paweł Sakowicz

Lumières : Christian Schweig

Dramaturgie : Viola Hasselberg

Eurydike Annika Neugart

Orpheus Elisabeth Nittka

Amor André Benndorff

Hades Franziska Hartmann

Charon Enes Şahin

Kora Konstantin Schumann

Cerberus Anja Signitzer

Crédit des photos © Julian Baumann

Prochaines représentations le 26 avril, le 20 mai, les 15 et 30 juin et le 15 juillet