Création mondiale de Rienzi à Dresde en 1842 - Deux articles de la Revue et Gazette musicale de Paris

Acte IV, scène finale

Dresde, 21 octobre .— La première représentation de Rienzi, grand  opéra en cinq actes, paroles et musique de M. Richard Wagner, a eu lieu hier au Théâtre de la cour, et a obtenu un succès d’éclat qui marquera dans les fastes de notre scène lyrique. Jamais l’enthousiasme de notre public, ordinairement si calme, ne s’est manifesté par des applaudissements plus bruyants. Trois fois demandé dans le cours de la représentation, l’auteur a été rappelé une quatrième fois à la chute du rideau, et salué par les acclamations frénétiques de toute la salle. Ajoutons que l’exécution a été parfaite. L’administration avait déployé un luxe extraordinaire pour la mise en scène de cet opéra, remarquable sous tous les rapports. Les principaux rôles, confiés à nos premiers sujets, tels que madame Schrœder-Devrient et M. Tichatschek, ont été. joués et chantés avec le rare talent qui distingue ces célèbres artistes.

Tichatschek en Rienzi

Correspondance particulière. Dresde, 18 novembre. — L’immense succès de Rienzi, tragédie lyrique de M. Richard Wagner, s’est soutenu aux représentations suivantes, et se soutiendra encore longtemps. L'enthousiasme du publie, loin de se refroidir, se manifeste toujours avec les mêmes transports, en découvrant chaque fois de nouvelles beautés dans cette admirable partition, qu’il faut entendre plusieurs fois pour la saisir parfaitement. Rienzi et son auteur font ici le sujet de toutes les conversations ; on revient à peine de l’étonnement de voir un jeune homme, inconnu jusqu’ici, s’élancer si haut d’un seul bond, et prendre du premier coup sa place à côté de nos illustrations musicales. Ce qui étonne davantage, c'est de trouver réunies à ce point, dans le même individu, deux qualités diverses, celles de musicien et de poète ; car le libretto est tout entier sorti de la plume du compositeur, et il ferait honneur à un poète de profession. Vous connaissez le roman de Bulwer, intitulé Rienzi. C’est ce livre qui a fourni l’idée première de l’opéra ; mais M. Wagner, loin de suivre servilement les données du célèbre romancier, a traité son sujet en toute liberté ; son libretto se distingue par des situations dramatiques pleines d'effet. Inutile de dire que les paroles et la coupe des morceaux sont supérieurement bien disposées sous le rapport musical. Il y aurait une longue Histoire à faire des contrariétés et des ennuis que l'auteur a éprouvés avant d’arriver à la représentation de sa pièce. Même, lorsqu’elle fut reçue, il n’était pas au bout de ses tribulations. Aux premières répétitions au piano, tout le monde se récria sur l’excessive difficulté de cette musique. Pareille chose s’est déjà vue ; on se rappelle les interminables discussions qui s’élevèrent au sujet de Fidelio, dont plusieurs morceaux furent jugés inexécutables. Beethoven était alors dans tout l’éclat de sa célébrité ; il écrasait de son nom et de sa volonté tout ce qui s'opposait à lui. Mais un compositeur, jeune et sans réputation, que peut-il faire en face des artistes qui se déchaînent contre son œuvre, et qui en refusent l’exécution? Il faut une conviction bien forte pour ne pas se laisser ébranler. Aussi, M. Wagner ne se découragea pas. À force d’instances, il sut vaincre toutes les objections; on y mit de la bonne volonté, et alors les choses ne tardèrent pas à changer de face. Ceux qui s'étaient le plus élevés contre cette musique en devinrent les plus chauds partisans : madame Schrœder-Devrient s’enthousiasma pour son rôle, le ténor Tichatschek prit feu pour le sien ; les choristes, dès qu’ils parvinrent à mettre de l’ensemble dans ces masses imposantes, furent étonnés de l’effet qu’ils produisaient ; enfin, tout le monde se mit d’accord à dire que c’était magnifique, grandiose, sublime. Aux répétitions avec orchestre, où la partition apparut dans tout son éclat, l'enthousiasme gagna les musiciens, et ils annoncèrent par toute la ville que cet opéra irait aux nues, J'avoue que ces éloges anticipés m’inquiétaient pour l’auteur; ils pouvaient compromettre le succès de l’ouvrage : on sait ce que c’est qu’un public auquel on promet des merveilles, et qui arrive avec une attente surexcitée, difficile à satisfaire. Mais Rienzi est sorti victorieux de cette épreuve périlleuse, le succès a été colossal. À peine l'ouverture eut-elle atteint la dernière mesure, que toute la salle éclata en applaudissements, qui se renouvelèrent à la fin de l’introduction, et continuèrent ainsi à suivre chaque morceau. L’auteur, demandé après le premier acte et les deux actes suivants, fut rappelé à la fin de la pièce, et reçut du public une ovation comme il n'y en à pas eu ici de pareille. Le spectacle ayant duré au-delà de l'heure ordinaire de la clôture, l’administration exigea pour la seconde représentation quelques coupures ; mais alors il fut curieux de voir l'opposition des chanteurs ; personne ne voulut rien perdre de son rôle. Toutefois, ces coupures furent faites, mais avec ménagement. Au moment où je vous écris, sept représentations ont consolidé le succès de Rienzi. Malgré l’augmentation du prix des places que l’administration a maintenue jusqu'ici, le public s’y porte toujours en foule, et cet opéra aura sans doute une longue et brillante carrière. 

Mme Schoeder-Devrient en Adriano

Mais aussi, il faut le dire, l’exécution en est parfaite sous tous les rapports; chanteurs et orchestre rivalisent de zèle et de talent. Tichatschek est admirable dans le rôle de Rienzi, parfaitement approprié à ses moyens ; jamais son organe si sonore n’a fait entendre des sons plus suaves et plus énergiques. Madame Schoeder-Devrient, la grande tragédienne, qui brille surtout dans les rôles pathétiques (on se rappelle ses représentations de Fidelio) est sublime dans celui d’Adriano ; elle électrise l’assemblée dans son grand air du troisième acte, dont je ne saurais vous décrire l’effet, Une cantatrice très distinguée, dont le nom est peu connu à l'étranger, mais qui mérite de l’être, ma- demoiselle Wüst, douée d'une voix de soprano d'une pureté remarquable, fait valoir tous ses moyens dans le rôle d'Irene (sœur de Rienzi, aimée d’Adriano), et les morceaux d’ensemble exécutés par ces trois artistes ne laissent rien à désirer. Je ne parlerai pas des rôles secondaires ; il suffira de dire que tous sont convenablement rendus. Quant aux chœurs, ils sont d’un effet imposant ; grâce au soin de M. Fischer, chargé du soin de les conduire, ces masses vocales se meuvent avec un ensemble, une précision qui ne sauraient être surpassés. Je n'entrerai pas ici dans de longs détails sur la musique. Pour en signaler les nombreuses beautés, il faudrait donner une analyse approfondie de la partition, tâche difficile que d’autres rempliront mieux que moi. Je me bornerai à dire (et c’est l’opinion unanime des connaisseurs dont je me rends l’organe) que cette musique porte partout le cachet de l’originalité, qu'elle abonde en motifs aussi neufs qu’heureux, qu’on n’y trouve point de réminiscences, et surtout point de ces lieux communs qui se rencontrent dans une foule de compositions modernes. L’instrumentation, très riche, déploie tout le luxe de l’orchestre, sans cependant trop couvrir les voix. Enfin, c’est l’œuvre, non d’un débutant, mais d’un maître accompli.

Revue et Gazette musicale de Paris 1842 n°49

Dessins in Illustrierte Zeitung du 12 août 1843

Konstellationen — Le Bayerisches Staatsballett fait scintiller de nouvelles constellations au Prinzregententheater de Munich

À l’occasion de l’ouverture du Festival d'Opéra d’été de Munich (Münchner Opernfestspiele 2026),  le Bayerisches Staatsballett a élaboré un nouveau format artistique intitulé Konstellationen, présenté du 18 au 22 juin au Prinzregententheater. Imaginé par le directeur du ballet Laurent Hilaire, ce programme propose une exploration inédite des liens qui unissent différentes œuvres du répertoire chorégraphique. Après les trois éditions de soirées ballet intitulées Sphären, orientées à la lumière des astres, le Ballet d'État de Bavière poursuit ses recherches cosmiques avec ses Constellations.

En astronomie, le terme constellation désigne la position relative des corps célestes tels qu'on les observe depuis la Terre. Ce concept peut s'appliquer aux œuvres d'art en général, ou plus spécifiquement aux ballets. Le parcours de la soirée de ballet Konstellationen  explore les liens qui unissent six ballets ou extraits de ballets, intentionnellement juxtaposés avec pour objectif de  faire apparaître de nouvelles relations entre des œuvres distinctes. Ces courtes pièces  issues d’époques et d’esthétiques variées créent un dialogue entre héritage classique et création contemporaine. Et comme son intitulé le laisse supposer, ce spectacle donne aux nombreuses étoiles confirmées ou naissantes de la compagnie l'occasion de briller sur la scène du Théâtre du Prince Régent.

Le programme compose une traversée de plus d’un siècle de création chorégraphique. Il place côte à  côte le Grand Pas Classique extrait de Paquita de Marius Petipa, Un trait d’union de Jacques Garnier, Shutters Shut de Angelin Preljocaj, Subject to Change du duo Sol León et Paul Lightfoot, ainsi qu’un pas de deux tiré de Radio and Juliet de Edward Clug. Il s'enrichit également d'une création mondiale commandée au jeune chorégraphe canadien Simon Adamson-De Luca, ancien membre du Bavarian Junior Ballet Munich et lauréat du Prix Heinz-Bosl 2025. Intitulée Shipwreck, cette nouvelle œuvre, conçue spécialement pour Konstellationen, vient prolonger la réflexion sur les correspondances artistiques et les résonances entre les générations de créateurs. Le public est invité  à vivre une expérience totalement inédite, le spectacle tisse un nouveau réseau de liens, visuels et sonores, à travers les œuvres et extraits sélectionnés. 

Konstellationen s’affirme comme une véritable expérience curatoriale, comme celle qui préside à l'organisation d'une exposition artistique. En recontextualisant des extraits connus ou plus rarement présentés, le Bayerisches Staatsballett invite le public à redécouvrir son patrimoine chorégraphique sous un angle nouveau. Les œuvres, recontextualisées révèlent des échos esthétiques, des contrastes de langage et des affinités insoupçonnées. Le spectacle dessine une véritable constellation chorégraphique où chaque pièce éclaire les autres sous un jour nouveau.

Paquita

Le voyage débute avec le Grand Pas Classique extrait de Paquita, joyau du répertoire académique, une séquence ajoutée à ce ballet en 1882 : créé par Marius Petipa sur une musique de Ludwig Minkus, ce morceau de bravoure demeure l'une des démonstrations les plus éclatantes de la virtuosité classique. Variations étincelantes, précision géométrique du corps de ballet et exigence technique extrême en font un condensé de l'esthétique du ballet impérial russe. Dans le contexte de Konstellationen, cette page patrimoniale agit comme un point de départ historique, rappelant les fondements sur lesquels s'est construite toute l'évolution ultérieure de l'art chorégraphique. L'occasion pour le corps de ballet bavarois de faire la démonstration de son excellence technique, notamment dans la parfaite synchronisation des mouvements. Le soir du 21 juin, la soliste Ksenia Shevtsova et le danseur Oscar Kempsey-Fagg ont fait des débuts très acclamés dans les rôles protagonistes de Paquita et Lucien d'Hervilly, scintillant l'une pour sa grâce et sa légèreté éthérées, et l'autre par ses bonds prodigieux. Tous deux ont stupéfié par leurs enchaînements rapides  de figures tourbillonnantes.

Shipwreck — Ana Gonçalves et Severin Brunhuber

Avec Shipwreck (Naufrage) Simon Adamson-De Luca crée un vocabulaire chorégraphique  contemporain fluide et expressif. L'oeuvre est composée pour un duo chorégraphique, Ana Gonçalves et Severin Brunhuber,  elle explore de manière poétique l’idée du naufrage, à la fois comme catastrophe physique et comme métaphore des épreuves émotionnelles profondes que traverse l’être humain. Les gestes semblent naître des émotions plutôt que d'une recherche de virtuosité technique. Cette démarche souligne l'intérêt du jeune chorégraphe pour les expériences personnelles et les thèmes universels liés à la perte, à la vulnérabilité et à la capacité de surmonter les traumatismes.  À travers des mouvements expressifs et une relation intense entre les interprètes, la chorégraphie met en scène la fragilité, la perte, mais aussi la capacité de résilience face aux difficultés. Fidèle à l’univers artistique d’Adamson-De Luca, Naufrage s’inscrit dans une réflexion sur les émotions profondes et les expériences humaines universelles, en utilisant la danse comme moyen d’exprimer ce qui dépasse souvent les mots. Plongés dans une lumière noire et dans un univers sonore marin, les deux protagonistes en sous-vêtements blancs luisants collant à la peau semblent naufragés sur un îlot désert et communiquent par des gestes à peine esquissés, avec une douceur caressante antidote à la détresse. " La valeur n'attend point le nombre des années ". Avec sa séquence de neuf minutes, Simon Adamson-De Luca, âgé de 20 ans,  fait partie de la belle famille des " âmes bien nées " talentueuses si bien formulées par Corneille.

Radio and Juliet — Violetta Keller et  Jakob Feyferlik

Autre moment fort de la soirée : le pas de deux extrait de Radio and Juliet d'Edward Clug. Créée en 2005, cette relecture du drame shakespearien transpose l'histoire de Roméo et Juliette dans un univers contemporain porté par la musique du groupe rock britannique Radiohead. Le chorégraphe slovène renonce au romantisme traditionnel pour privilégier une approche plus psychologique et cinématographique. Les mouvements minimalistes, les silences et les tensions entre les personnages créent une atmosphère de fragilité et de mélancolie. Une courte séquence de cinq minutes magistralement incarnée par les premiers solistes Violetta Keller et Jakob Feyferlik qui interprètent par la danse les paroles rock de Like Spinning Plates, une ballade mélancolique chantée par Thom Yorke dont le fausset, aérien, fragile et doté d'un vibrato subtil, permet au chanteur de Radiohead d'atteindre des notes très aiguës tout en transmettant une profonde vulnérabilité.

Un trait d'union — Séverin Brunhuber et Konstantin Ivkin

La première partie du spectacle se termine avec Un trait d'union (1989), une oeuvre introspective d'Angelin Preljocaj qui date de la première manière du chorégraphe français, aujourd'hui considéré comme l'une des figures majeures de la création européenne. Le titre  – « un trait d'union » – résonne parfaitement avec le concept général de la soirée, fondé sur les relations entre les œuvres. Conçue pour deux interprètes masculins et un fauteuil sur le  largo du Concerto pour clavecin en fa mineur de Johann Sebastian Bach, la pièce explore les notions de lien, de transmission et de confiance mutuelle. Les corps s'y rencontrent, se soutiennent, s'affrontent parfois, dans une écriture épurée qui privilégie la densité émotionnelle à l'effet spectaculaire. Le fauteuil de cuir marron agit comme le troisième " personnage " du ballet. Les deux hommes se le disputent, et cela donne lieu à un extraordinaire ballet triangulaire dans lequel le fauteuil se retrouve dans toutes les positions imaginables. Les deux interprètes, Severin Brunhuber et Konstantin Ivkin se livrent à des acrobaties dignes des meilleurs cabarets. On reste bouche bée de voir à plusieurs reprises Severin Brunhuber, couché à plat ventre sur le sol, s'élever à plusieurs reprises en une micro-seconde à 50 centimètres du sol pour être recueilli dans les bras de son partenaire assis dans le fauteuil. Une lévitation-éclair prodigieuse digne des meilleurs numéros de magie. Sauf qu'ici, il ne s'agit pas de magie mais d'une compétence technique hors pair ! Bravissimo !

Après l'entracte on retrouve deux chorégraphies de Paul Lightfoot et Sol León, Shutters Shut et Subject to change, qui étaient déjà l'an dernier au programme de Sphären.03.

Ariel Merkuri et Carollina Bastos

Shutters Shut a été créé en 2003 par le duo Sol León et Paul Lightfoot pour le Nederlands Dans Theater,  un  pas de deux fulgurant qui est devenu l'une des signatures du tandem chorégraphique. La pièce confronte un homme et une femme dans une succession de gestes rapides, de ruptures de rythme et de tensions presque électriques. En quelques minutes seulement, León et Lightfoot construisent un univers d'une intensité dramatique exceptionnelle, où la virtuosité physique se met au service d'une relation complexe, à la fois passionnée et conflictuelle. Une  chorégraphie pantomime d'une créativité, d'une originalité et d'une densité qui dépassent l'imagination. La pièce a été conçue au départ d'un extraordinaire poème que Gertrud Stein composa en 1923 : If I Told Him : A Completed Portrait of Picasso. Il s'agit d'une réponse à un portrait que Pablo Picasso a peint d'elle vingt ans auparavant. La poétesse avait enregistré sa propre lecture de son poème et c'est sur la voix de Gertrud Stein qu'évoluent deux personnages dansés et mimés par Carollina Bastos et Ariel Merkuri costumés et grimés de blanc et de noir, un travail chorégraphique  qui semble jouer sur l'imbrication du yin et du yang et sur l'ambiguïté du genre. La pièce composée de 1001 mouvements et de 1001 regards est d'une extrême rapidité d'exécution et ne peut être exécutée que par des danseurs au faîte de leurs carrières. Un travail "nanométré" qui a recueilli des applaudissements enthousiastes.

Laurretta Summerscales et Jakob Feyferlik

Créée la même année par la même compagnie, Subject to Change approfondit encore l'univers de Sol León et Paul Lightfoot. Là où Shutters Shut privilégie la fulgurance, cette œuvre développe une réflexion plus ample sur l'instabilité des relations humaines et la transformation permanente des individus. Portée par la musique de Franz Schubert, — l'arrangement orchestral que donna Gustav Mahler  de La Jeune Fille et la Mort, — la chorégraphie juxtapose moments de solitude, rencontres fugitives et compositions de groupe d'une grande fluidité. Le vocabulaire physique caractéristique du duo – mélange de précision classique et de liberté contemporaine – y atteint une remarquable maturité. Dans le cadre de Konstellationen, cette pièce apparaît comme un contrepoint poétique aux œuvres plus narratives du programme. Deux premiers danseurs du Ballet bavarois, Laurretta Summerscales et Jakob Feyferlik, encadrés par un quatuor masculin, dansent les aléas d'une relation amoureuse. Le ballet utilise de manière innovante un grand tapis rouge qui se présente d'abord roulé pour être ensuite déployé de façon spectaculaire sur la scène, symbolisant le déroulement des émotions et des expériences. Le quatuor masculin fait ici tournoyer le tapis et se glisse ci et là sous les coins du tapis pour s'y enrouler. L'œuvre d'une grande puissance d'évocation émotionnelle explore les thèmes du changement, des relations et de la condition humaine, avec un accent particulier sur les complexités de l'amour et de l'intimité. 

Le Ballet d'État de Bavière a réalisé en six numéros une cartographie sensible de la danse. Des applaudissements  des plus enthousiastes ont salué les six chorégraphies et le travail exceptionnel des solistes et du corps de ballet. 

Conception et distribution 

Grand Pas Classique de "Paquita"

Chorégraphie Marius Petipa
Musique Ludwig Minkus 
Paquita Ksenia Shevtsova
Lucien d'Hervilly Oscar Kempsey-Fagg

Shipwreck (Naufrage)
Chorégraphie et costumes Simon Adamson-De Luca
Musique Ichiko Aoba
Lumières Benedict Zehm
Avec Ana Gonçalves et Severin Brunhuber

Pas de deux de "Radio and Juliette"
Chorégraphie Edward Clug
Musique et paroles Radiohead
Avec Violetta Keller et Jakob Feyferlik

Un trait d'union 

Chorégraphie Angelin Preljocaj
Conception sonore Marc Khanne
Musique Johann Sebastian Bach
Costumes Nathalie Fontenoy
Conception lumière d'après Jacques Châtelet Christian Kass
Avec Séverin Brunhuber et Konstantin Ivkin

Shutters Shut (Volets fermés)

Chorégraphie, costumes Paul Lightfoot Sol León
Texte Gertrude Stein
Lumières Tom Bevoort
Coordination technique et mise en œuvre de l'éclairage 
Éric Blom
Costumes Joke  Visser
Avec Carollina Bastos et Ariel Merkuri

Subject to Change (Sous réserve de modifications)

Chorégraphie, scénographie, costumes Sol León & Paul Lightfoot
Musique Franz Schubert
Lumières Tom Bevoort
Coordination technique et mise en œuvre de l'éclairage Éric Blom
Costumes Joke Visser
Avec Laurretta Summerscales et Jakob Feyferlik

Crédit photographique © Katja Lotter

Sources : e.a. les informations de programmation et les synopsis du Bayerisches Staatsballett.

Vignettes, croquis humoristiques et caricatures autour du Rienzi parisien de 1869

L'opéra Rienzi, le dernier des Tribuns de Richard Wagner a connu une création française triomphale le 6 avril 1869 à Paris sur la scène du Théâtre-Lyrique, un succès public remarquable dû à l'initiative du chef d'orchestre Jules Pasdeloup. L'opéra totalisa 38 représentations, un score très honorable pour une œuvre de cette envergure dans le contexte tendu d'avant la guerre de 1870, qui débuta le 19 juillet de cette année. La dernière caricature fut publiée peu après la déclaration de guerre.

Les caricaturistes s'attaquent le plus souvent au son jugé " révolutionnaire " de la musique de Wagner, qualifiée de simple bruit, selon une idée reçue répandue au 19ème siècle. " Une ancienne machine de l'avenir qui fait pas mal de bruit" écrit le Journal amusant. La raison en est sans doute la puissance orchestrale des œuvres du compositeur, qui a considérablement élargi l'effectif de l'orchestre et exigé une intensité sonore inédite, ce qui a pu agacer ou choquer les auditeurs habitués aux mélodies plus légères. 

Le Journal amusant du 1er mai 1869

Caricature signée Stop, le pseudonyme du dessinateur Louis Morel-Retz

Le Journal illustré du 2 mai 1869

Le Monde illustré, mai et juillet 1869

Caricature de Cham dans le Monde illustré du 1er mai 1869

Caricature dans le Monde illustré du 10 juillet 1869

La Vie parisienne du 24 avril 1869

L'Éclipse du 18 avril 1869

L'Éclipse du 7 août 1870

Source des vignettes et caricatures : BnF, Gallica

Rienzi, du roman historique de Bulwer-Lytton au grand opéra tragique de Wagner

Traduction allemande du roman de Bulwer-Lytton en 1841

Du roman à l'opéra : les différences entre le Rienzi de Bulwer-Lytton et celui de Wagner

Lorsque Richard Wagner compose son troisième opéra, Rienzi, der Letzte der Tribunen (1842), il s'inspire largement du roman historique Rienzi, the Last of the Roman Tribunes publié en 1835 par l'écrivain anglais Edward Bulwer-Lytton et que Wagner a lu dans une traduction allemande. Pourtant, malgré cette filiation directe, l'œuvre lyrique s'éloigne considérablement de son modèle littéraire. Wagner ne se contente pas d'adapter le récit : il le transforme et le simplifie en fonction de ses préoccupations dramatiques, musicales et idéologiques. La comparaison des deux œuvres révèle ainsi le passage d'un roman historique romantique à une vaste fresque politique et tragique destinée à la scène.

Un même héros historique, mais des perspectives différentes

Les deux œuvres prennent pour personnage central Cola di Rienzo (1313-1354), tribun romain qui tenta de restaurer la grandeur de Rome en s'appuyant sur le peuple contre les grandes familles aristocratiques.

Chez Bulwer-Lytton, Rienzi apparaît comme un héros complexe, partagé entre idéalisme politique, ambition personnelle et passions humaines. Le romancier s'attache à décrire son évolution psychologique, ses hésitations et les contradictions qui conduisent progressivement à sa chute. L'accent est mis sur l'individu et sur les mécanismes historiques qui façonnent son destin. L'action est détaillée au regard des événements historiques qui ont secoué Rome et l'Italie au temps du tribun républicain : l'exil de la papauté en Avignon, la grande peste, l'emprisonnement de Rienzi en Avignon, son retour triomphal à Rome, le rôle du condottiere Fra Moriale. Bulwer-Lytton s'intéresse aussi à l'épouse de Rienzi, qui a pour nom Nina di Raselli. 

Wagner, en revanche, simplifie largement cette dimension psychologique. Son Rienzi devient avant tout un chef charismatique porté par une mission quasi sacrée. Il est moins un personnage nuancé qu'une figure héroïque destinée à incarner la lutte du peuple contre la tyrannie aristocratique. Cette transformation répond aux exigences du grand opéra romantique, qui privilégie les conflits spectaculaires et les personnages aux contours fortement marqués.

Page de titre de l'édition du livret en 1842

La réduction des intrigues secondaires

Le roman de Bulwer-Lytton est particulièrement riche en intrigues parallèles. Il mêle histoire politique, rivalités familiales, amours contrariées, complots et descriptions détaillées de la société romaine du XIVe siècle.

Wagner élimine une grande partie de cette matière narrative. L'opéra concentre l'action autour de quelques lignes dramatiques essentielles :

• l'ascension politique de Rienzi ;
• son affrontement avec les nobles ;
• l'amour entre Irene, sa sœur, et Adriano Colonna ;
• la chute finale du tribun.

Cette simplification permet d'assurer l'efficacité théâtrale nécessaire à un spectacle lyrique de grande ampleur. Là où le roman déploie une vaste fresque historique, l'opéra recherche l'intensité dramatique.

Le rôle effacé de l'Église

L'une des différences les plus significatives entre le roman de Bulwer-Lytton et le livret de Wagner concerne les relations entre Rienzi et l'Église. Dans le roman, celles-ci occupent une place essentielle dans l'évolution du personnage et dans sa chute politique.

Au début de son ascension, Rienzi bénéficie du soutien implicite des autorités ecclésiastiques, qui voient en lui un possible facteur de stabilité dans une Rome déchirée par les luttes entre factions aristocratiques. Mais à mesure que son pouvoir grandit, son projet de restauration de la grandeur romaine suscite des inquiétudes. Son ambition personnelle, son goût pour les cérémonies grandioses et son exercice de plus en plus autoritaire du pouvoir provoquent un éloignement progressif entre le tribun et les représentants de l'Église.

Bulwer-Lytton met ainsi en scène une détérioration graduelle des rapports entre le réformateur et les autorités religieuses. Cette évolution contribue à l'isolement politique de Rienzi et prépare sa chute. Wagner supprime largement cette dimension. Dans l'opéra, le conflit est essentiellement réduit à une opposition entre le tribun, les grandes familles romaines et une foule versatile. Les enjeux religieux et institutionnels disparaissent presque entièrement au profit d'un affrontement plus simple et plus immédiatement théâtral.

L'épisode de la peste : une dimension historique absente de l'opéra

Le roman accorde également une place importante à l'épidémie de peste qui frappe la péninsule italienne à partir de 1347. Cet épisode, absent du livret de Wagner, joue pourtant un rôle majeur dans l'économie de l'œuvre de Bulwer-Lytton.

La peste constitue d'abord un puissant élément de couleur historique. L'auteur décrit une ville plongée dans la peur, la désorganisation et les tensions sociales. Les conséquences de l'épidémie aggravent les difficultés politiques auxquelles Rienzi doit faire face et contribuent à fragiliser davantage son autorité.

Mais la peste possède aussi une portée symbolique. Elle apparaît comme le reflet du mal qui ronge la cité, une manifestation de la décadence morale et politique contre laquelle le tribun avait voulu lutter. Face à cette catastrophe, l'idéal de rénovation porté par Rienzi semble impuissant. Le héros découvre les limites de son action politique devant des forces qui dépassent la volonté humaine.

En supprimant complètement cet épisode, Wagner renonce à une dimension essentielle du roman : la confrontation du réformateur aux malheurs collectifs et aux réalités sociales de son temps. Le compositeur préfère concentrer son drame sur les conflits humains et les retournements politiques qui conduisent directement à la catastrophe finale.

Les personnages dans le  livret de 1842

Nina, l'épouse oubliée de Rienzi

Parmi les personnages importants du roman qui disparaissent complètement du livret figure Nina di Raselli, l'épouse de Rienzi. Chez Bulwer-Lytton, elle joue un rôle significatif dans la vie privée du tribun et contribue à humaniser un personnage souvent absorbé par ses ambitions politiques.

Nina représente la sphère familiale et affective dont Rienzi s'éloigne progressivement à mesure qu'il se consacre à sa mission politique. À travers elle, le romancier montre les conséquences personnelles du pouvoir et les sacrifices qu'impose la poursuite d'un idéal. Son regard permet également de mesurer les transformations du héros, depuis les espoirs de ses débuts jusqu'aux excès qui accompagnent son ascension.

Wagner choisit de supprimer entièrement ce personnage. Cette omission n'est pas anodine : elle contribue à faire de Rienzi une figure plus solitaire et plus héroïque, détachée des réalités domestiques. Le compositeur concentre l'intérêt sentimental sur le couple formé par Irène et Adriano, beaucoup plus efficace du point de vue dramatique et conforme aux conventions du grand opéra romantique.

L'emprisonnement en Avignon : un chapitre absent du drame wagnérien

L'une des omissions les plus importantes du livret concerne la période qui suit la première chute de Rienzi. Dans la réalité historique comme dans le roman de Bulwer-Lytton, le tribun ne meurt pas immédiatement après sa perte de pouvoir. Contraint à l'exil, il connaît une longue période d'errance avant d'être arrêté puis détenu à Avignon, alors siège de la papauté.

Cette captivité constitue un épisode majeur du roman. Bulwer-Lytton y présente un homme déchu qui médite sur son destin et sur les erreurs qui l'ont conduit à l'échec. L'ancien maître de Rome apparaît alors sous un jour plus complexe, partagé entre la fidélité à ses idéaux, le regret de certaines fautes et l'espoir d'un retour.

Le séjour avignonnais permet également à l'auteur d'explorer les relations ambiguës entre Rienzi et l'Église. Devenu prisonnier de l'autorité pontificale, l'ancien tribun se trouve confronté à l'institution dont il avait espéré le soutien avant d'en subir la méfiance puis l'hostilité.

Aucune trace de cette séquence n'apparaît dans l'opéra de Wagner. Le compositeur supprime toute la période de l'exil et de la captivité afin de conserver l'unité dramatique de son œuvre. La chute de Rienzi y est immédiate et définitive : après avoir perdu l'appui du peuple, le héros est directement conduit à la catastrophe finale. Cette simplification renforce la puissance tragique du dénouement mais prive le personnage d'une partie importante de son épaisseur historique et psychologique.

Pétrarque, inspirateur du tribun : une présence effacée par Wagner

Parmi les absences les plus significatives du livret figure celle de Pétrarque, dont Bulwer-Lytton fait l'un des inspirateurs intellectuels de Rienzi. Le célèbre humaniste italien apparaît dans le roman comme une figure morale et politique de premier plan, étroitement associée au rêve de renaissance de Rome.

L'auteur s'appuie sur une réalité historique : Pétrarque entretint effectivement des relations avec Cola di Rienzo et accueillit avec enthousiasme les premières réformes du tribun. Dans plusieurs lettres célèbres, il salua celui qu'il considérait comme le restaurateur possible de la grandeur romaine et l'artisan d'une régénération politique de l'Italie.

Bulwer-Lytton exploite largement cette dimension. Les références à Pétrarque permettent d'inscrire l'action dans un mouvement intellectuel plus vaste, celui des premiers humanistes qui regardaient l'Antiquité romaine comme un modèle de vertu civique et de grandeur politique. Rienzi n'apparaît pas seulement comme un homme d'action ; il devient le représentant d'un idéal culturel et moral porté par les élites lettrées de son temps.

Le roman montre également comment l'enthousiasme initial de Pétrarque laisse progressivement place à la déception. À mesure que le tribun s'éloigne de ses idéaux et se laisse séduire par le faste du pouvoir, l'écart se creuse entre le réformateur rêvé par les humanistes et le dirigeant réel. Cette évolution contribue à souligner la dimension tragique du personnage, victime autant de ses propres faiblesses que de ses ennemis.

Dans l'opéra de Wagner, toute cette dimension intellectuelle disparaît. Pétrarque n'est jamais mentionné et le projet politique de Rienzi est détaché du contexte humaniste qui lui donnait une partie de son sens dans le roman. Le compositeur privilégie les ressorts dramatiques immédiats — la lutte contre les nobles, l'amour d'Irène et d'Adriano, les retournements de la foule — au détriment des débats d'idées et des influences culturelles.

Cette omission est révélatrice de la transformation opérée par Wagner. Chez Bulwer-Lytton, Rienzi est à la fois un tribun, un réformateur et le porte-parole d'une vision intellectuelle de la renaissance romaine. Chez Wagner, il devient avant tout un héros tragique dont le destin se joue sur la scène politique et émotionnelle, sans référence explicite au mouvement humaniste qui avait contribué à inspirer le personnage historique.

Le personnage d'Adriano : d'un protagoniste secondaire à une figure centrale

L'une des modifications les plus importantes concerne Adriano Colonna.

Dans le roman, ce personnage occupe une place significative mais demeure secondaire par rapport à l'action politique principale. Bulwer-Lytton l'utilise notamment pour explorer les tensions entre fidélité familiale et adhésion aux idéaux de Rienzi.

Wagner amplifie considérablement son rôle. Adriano devient l'un des moteurs émotionnels de l'œuvre. Déchiré entre son amour pour Irene et son appartenance à la noblesse romaine, il incarne le conflit intérieur que Rienzi lui-même n'exprime plus. Cette fonction dramatique est renforcée par le choix traditionnel d'une voix de mezzo-soprano travesti, qui confère au personnage une sensibilité particulière.

Montréal : le condottiere absent de l'opéra

Parmi les personnages importants du roman que Wagner écarte entièrement figure Montréal, chef de mercenaires inspiré du personnage historique de Fra Moriale. Dans l'œuvre de Bulwer-Lytton, il joue un rôle significatif dans les événements qui entourent l'exil, le retour et les dernières années de Rienzi.

Contrairement aux nobles romains qui dominent le début du récit, Montréal appartient au monde mouvant des compagnies de soldats de fortune qui parcourent l'Italie du XIVe siècle. Ambitieux, habile et souvent guidé par ses propres intérêts, il représente une force politique nouvelle, caractéristique d'une péninsule italienne fragmentée où les armées mercenaires pèsent lourdement sur les équilibres du pouvoir.

Bulwer-Lytton utilise ce personnage pour élargir le cadre de son récit au-delà de Rome. À travers lui apparaissent les rivalités entre principautés italiennes, les jeux diplomatiques de l'Empire et de la papauté, ainsi que l'instabilité chronique qui favorise l'émergence de chefs militaires indépendants. Montréal agit souvent comme un contrepoint à Rienzi : là où le tribun poursuit un idéal politique et moral, le condottiere incarne davantage le pragmatisme, l'opportunisme et la force armée.

La présence de Montréal est également importante pour comprendre la seconde carrière de Rienzi après son exil. Elle montre que le destin du tribun ne se limite pas à l'affrontement entre le peuple romain et les barons, mais s'inscrit dans un réseau beaucoup plus vaste d'alliances et de conflits qui dépasse largement les murs de Rome.

Wagner supprime entièrement ce personnage ainsi que l'univers politique auquel il appartient. En conséquence, l'opéra perd une grande partie de la dimension italienne et européenne du roman. L'action se concentre presque exclusivement sur Rome et sur le destin personnel de son héros. Cette simplification renforce l'unité dramatique de l'œuvre mais réduit considérablement la richesse historique du récit élaboré par Bulwer-Lytton.

Du destin historique à la tragédie lyrique

L'ensemble de ces omissions – le rôle changeant de l'Église, le personnage de Nina, la peste, l'exil et l'emprisonnement à Avignon, le personnage de Montréal – révèle la différence fondamentale entre les deux œuvres. Bulwer-Lytton cherche à reconstituer le destin complet d'un acteur majeur de l'histoire romaine du XIVe siècle, dans toute sa complexité politique, religieuse et humaine. Wagner, lui, sélectionne les épisodes les plus spectaculaires afin de construire une vaste tragédie lyrique centrée sur l'ascension et la chute d'un chef charismatique.

Ainsi, l'opéra ne doit pas être considéré comme une adaptation fidèle du roman mais comme une réinterprétation qui transforme une chronique historique foisonnante en un drame héroïque dominé par le conflit entre le visionnaire et la foule.

Une simplification de l'histoire au profit du drame

Là où Bulwer-Lytton construit une vaste fresque historique dans laquelle interagissent les forces politiques, sociales, religieuses et sanitaires, Wagner réduit l'action à quelques lignes de force dramatiques. Cette simplification accroît l'efficacité théâtrale de l'opéra mais éloigne l'œuvre de la complexité historique du roman.

Le Rienzi de Bulwer-Lytton est avant tout l'histoire d'un homme confronté à l'ensemble des réalités de son époque. Celui de Wagner devient la tragédie d'un héros visionnaire trahi par le peuple qu'il voulait sauver. Entre les deux œuvres, le personnage conserve son nom et son destin, mais change profondément de signification.

Une vision politique transformée

Le contexte idéologique des deux auteurs explique également leurs divergences.

Bulwer-Lytton écrit dans l'Angleterre du XIXe siècle et s'intéresse avant tout aux leçons morales de l'histoire. Son roman demeure relativement prudent à l'égard des mouvements populaires. Il admire l'énergie réformatrice de Rienzi tout en soulignant les dangers de la démagogie et de l'ambition personnelle.

Wagner adopte une perspective plus exaltée. Son opéra célèbre initialement la souveraineté populaire et la possibilité d'une régénération politique menée par un chef visionnaire. Cette orientation reflète les sympathies révolutionnaires du jeune Wagner dans les années précédant les révolutions de 1848.

Cependant, l'œuvre conserve une ambiguïté fondamentale : la grandeur du héros porte déjà en elle les germes de sa destruction. La foule qui l'acclame au début devient finalement l'instrument de sa perte.

Le rôle accru du peuple et des masses

Cette différence politique se traduit sur le plan dramatique.

Dans le roman, le peuple romain constitue un élément important du décor historique mais reste essentiellement observé de l'extérieur.

Dans l'opéra, il devient un acteur collectif de premier plan grâce au chœur. Wagner exploite les ressources du grand opéra français, notamment l'influence de Giacomo Meyerbeer. Les interventions chorales représentent successivement l'enthousiasme populaire, la ferveur patriotique, puis l'instabilité des masses. Le peuple n'est plus simplement un contexte historique : il devient un personnage collectif.

Une fin plus spectaculaire et plus symbolique

Les deux œuvres racontent la mort tragique de Rienzi, mais elles diffèrent dans leur traitement.

Bulwer-Lytton cherche à restituer les événements historiques avec un certain souci de vraisemblance. La chute du tribun apparaît comme l'aboutissement logique d'un processus politique complexe.

Wagner privilégie l'effet théâtral. L'opéra s'achève dans un climat d'apocalypse : le Capitole est incendié, Rienzi refuse de fuir et périt avec sa sœur au milieu des flammes. Cette conclusion grandiose correspond à l'esthétique romantique de la catastrophe et annonce déjà les futures fins monumentales des drames wagnériens.

Conclusion

Si Wagner emprunte à Bulwer-Lytton l'essentiel de son sujet et plusieurs de ses personnages, il transforme profondément le matériau romanesque. Le roman historique, riche en nuances psychologiques et en développements narratifs, devient sous sa plume un grand opéra politique centré sur l'ascension et la chute d'un chef populaire. En simplifiant l'intrigue, en exaltant le rôle des masses et en accentuant la dimension héroïque du protagoniste, Wagner adapte l'histoire de Rienzi aux exigences du spectacle lyrique et à ses propres préoccupations idéologiques. L'opéra apparaît ainsi moins comme une simple adaptation que comme une véritable réinterprétation du roman de Bulwer-Lytton.

Une distribution étoilée pour la reprise de Turandot à la Bayerische Staatsoper

Olga Maslova (Turandot)

La reprise de Turandot à l'opéra de Munich était très attendue en raison de la direction annoncée de Zubin Mehta et de la prise de rôle munichoise de Jonas Kaufmann en Prince Calaf. Le public de la capitale bavaroise adule le chef indien, qui fut directeur musical général de l'Opéra d'État de Bavière de 1998 à 2006. Zubin Mehta, qui vient de célébrer son 90ème anniversaire, a été contraint d'annuler toutes les représentations prévues en raison de problèmes de santé. Le chef hongrois Henrik Nánási a pris le relais. La soprano russe Olga Maslova fait ses débuts munichois dans le rôle-titre. On retrouve avec bonheur Ermonela Jaho en Liù et Dmitry Oulianov en Timour.

Henrik Nánási est familier de l'oeuvre de Puccini qu'il a pratiquée dans plusieurs grandes maisons d'opéra européennes. En 2013, il avait dirigé l'emblématique production londonienne de Turandot dans la mise en scène d'Andrei Șerban au Royal Opera House. À Munich, sa direction énergique donne une approche théâtrale spectaculaire de l'oeuvre, qui souligne constamment la tension dramatique de la partition et se marie bien avec la luxuriance coloriste de la mise en scène de Carlus Padrissa. Le chef traite l'oeuvre  toute en puissance sonore, avec un entrain tel qu'il couvre parfois la voix des chanteurs.

Jonas Kaufmann (Calaf) et Olga Maslova (Turandot)

La soprano dramatique russe Olga Maslova s'est imposée ces dernières années comme l'une des interprètes montantes du rôle-titre, qu'elle a notamment chanté au  Mariinsky, aux arènes de Vérone, au Festival de la Macerata et au Maggio musicale de Florence.  Elle se produira cet été au Festival Puccini de Torre del Lago. La voix est puissante, elle traverse sans difficulté l'imposant flux sonore de l'orchestre avec des aigus brillants et vigoureux qui s'élancent du tremplin d'un solide medium aux couleurs raffinées. Olga Maslova exprime avec nuance l'évolution émotionnelle de la princesse de glace, un parcours marqué par la peur de la vulnérabilité qui la fait s'ériger en une citadelle imprenable, une forteresse qui finit par se lézarder pour exploser de manière volcanique. Sous la carapace inhumaine de la princesse, la chanteuse dévoile les tourments de la femme blessée.

Ermonela Jaho (Liù) et Jonas Kaufmann (Calaf)

Le Calaf de Jonas Kaufmann était au centre des attentions passionnées du public. Le chanteur  a interprété le rôle pour la première fois sur scène lors d'une nouvelle production à l'Opéra d'État de Vienne en décembre 2023. Il l'avait auparavant chanté  en version de concert avec l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia à Rome en mars 2022. À Munich, on le voit dès le premier acte muni d'une tablette sur laquelle il pianote, un détail qui nous avait échappé lors de représentations précédentes et dont la fonction laisse perplexe. Il est sans doute en concordance avec le cadre de l'action redéfini par la mise en scène : l'histoire se déroule en Europe et non plus dans une Chine légendaire, mais dans les années 2046, lorsque le continent se retrouve sous totale domination chinoise. Calaf cherche-t-il sur sa tablette une réponse aux questions de la princesse au moyen de l'intelligence artificielle ?  Peu importe en fait. Jonas Kaufmann offre la sombre beauté et les profondes chaleurs de son timbre à son personnage dont il dévoile l'intériorité de manière nuancée, avec de remarquables pianos. Au premier acte, la voix peine à passer le volume orchestral. Le chanteur recouvre ensuite sa pleine puissance dans les réponses aux trois questions et atteint au sublime dans le " Nessun dorma " salué par des applaudissements fracassants. Jonas Kaufmann nous a offert une interprétation introspective intelligente rendue avec une grande attention apportée au texte et des nuances dynamiques qui le soutiennent, une remarquable gestion de la tessiture, un phrasé d'une grande noblesse et une ligne vocale fluide. 

On retrouve avec un bonheur ineffable l'incomparable Liù d'Ermonela Jaho, qui a encore grandi dans ce rôle dont elle a une longue pratique, un rôle auquel elle confère une intensité affective exceptionnelle et dans lequel elle atteint le zénith de son art. Tout est séduisant dans l'incarnation sacrificielle de son personnage qu'elle habite avec un engagement émotionnel intense. Elle transmet la vulnérabilité poignante de l'esclave amoureuse en la modulant avec les clartés lumineuses argentines et les couleurs tendres de son timbre, la beauté diaphane de ses aigus délicats, l'intensité expressive et la douceur de ses pianissimi.  Enfin Dmitry Oulianov interprète Timour  de sa basse puissante et profonde, bien articulée et dotée d'un timbre chaleureux.

Avec cette nouvelle reprise de Turandot, l’Opéra de Munich confirme sa capacité à conjuguer ambition visuelle et exigence musicale. La mise en scène futuriste de Carlus Padrissa renouvelle la lecture du chef-d’œuvre inachevé de Puccini sans en trahir la thématique : le pouvoir, la terreur despotique et la rédemption par l’amour. Portée par une distribution de haut niveau et par l’excellence de l'Orchestre d'État de Bavière et des choeurs, cette production impressionne autant par sa force spectaculaire que par sa cohérence dramaturgique. 

Distribution du 14 juin 2026

Direction musicale Henrik Nánási

Mise en scène Carlus Padrissa - La Fura dels Baus

Scénographie Roland Olbeter

Costumes Chu Uroz

Vidéo Franc Aleu

Lumières Urs Schönebaum

Dramaturgie

Andrea Schönhofer et Rainer Karlitschek

Chœurs Christoph Heil

Turandot Olga Maslova

Altoum Kevin Connors

Timour Dmitry Oulianov

Calaf Jonas Kaufmann

Liù Ermonela Jaho

Ping Armand Rabot

Pang Tansel Akzeybek

Pong Samuel Stopford

Un mandarin Bálint Szabó

Le prince de Perse Samuel Stopford

1ère princesse Virginija Skiriute

2ème princesse Jennifer Crohns

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière, Chœur supplémentaire et Chœur d'enfants de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique © Geoffroy Schied

1869 — La création parisienne de Rienzi dans L'Eclipse, la caricature de Gill et le panégyrique du Cousin Jacques

L'Éclipse du 18 avril 1869

Les wagnériens connaissent tous la célèbre caricature de Gill, qui présente Wagner comme un perceur de tympans, qui pourrait hâtivement classer l'Éclipse comme un journal anti-wagnérien. Mais dans le même numéro le Cousin Jacques signe un article thuriféraire pour le Rienzi parisien de 1869. Le « Cousin Jacques » était le pseudonyme du journaliste et écrivain français Ernest d'Hervilly (1839-1911). Il a publié une grande variété de chroniques, portraits et critiques sous ce nom, notamment dans l'hebdomadaire satirique républicain et illustré L'Éclipse dirigé par François Polo et illustré par André Gill. 

La musique de Wagner

On a surnommé les puissantes manifestations du génie particulier de Richard Wagner la Musique de l'avenir. 

Le public de l'Éclipse est trop intelligent pour avoir pris au pied de la lettre cette désignation temporaire du talent audacieux de ce grand artiste. Je n'ai donc pas besoin de lui affirmer que la musique de Richard Wagner n'est pas, comme une ardente opposition, dont le camp urique est à Paris, a essayé de le faire croire à la foule ignorante, un art nouveau de combiner les sons de façon à produire, par leur seul secours, d'une manière plus ou moins harmonieuse, tous les actes, grands ou mesquins, de la vie humaine.  Non, l'auteur de Lohengrin  n'a jamais eu l'intention de rendre musicalement les faits et gestes d' un monsieur qui monte en chemin de fer, par exemple.  

Il est triste de penser que des gens, entraînés par l'exemple, aient, sans avoir entendu cinq notes du musicien allemand, propagé ce bruit odieux.

Richard Wagner n'a jamais eu non plus l'intention de faire de la musique imitative; il rugit de colère quand la malveillance déclare que sa préoccupation constante est d'exprimer, littéralement en musique, les bruits de ta terre. 

C'est l'impression, terrible ou charmante, de l'ensemble des voix de la nature et de l'humanité sur l'âme de l'homme qu'il essaye de rendre, pour charmer ou terrifier l'homme à son tour qui rêve et se souvient. 

Il y est arrivé, violant des conventions séculaires, admises et respectées par l'indéracinable routine. 

L'Univers, c'est une symphonie gigantesque; les chants particuliers des choses et des êtres qui y vivent un jour, se mêlent et se perdent dans l'énorme concert; il ne faut donc pas leur donner une importance qu'ils n'ont point. Le duo d'Atala et de Chactas, sous les ombrages vénérable des forêts américaines, est exquis dans le livre, mais qu'il serait banal et mesquin sur une scène lyrique, séparé des bruissements, des soupirs, des orages du vent dans les cimes. Le choeur et l'orchestre priment les dialogues musicaux. Non, encore une fois, Richard Wagner ne veut pas faire entendre (encore un exemple), le bruit du marteau sur l'enclume du forgeron d'en face, tour de force vulgaire exécuté par d'autres pauvres gens qui noircissent des portées comme lui; mais il saura peindre d'une façon étrange et neuve le retentissement profond, mystérieux, du travail souterrain des Cyclopes, dans les antres de l'Etna, et la stupeur des foules antiques, quand elles écoutaient les borborygmes inconnus du volcan où s'agitaient, formidables, les esclaves d'un dieu. 

La tempête du Vaisseau fantôme, de Richard Wagner, ne donne pas seulement l'idée complexe du mouvement affreux des grandes masses d'eau, du vent aigre ou profond, des cris sourds ou tout à coup aigus que poussent les mâts qui s'entrechoquent, les bordages qui craquent, les poulies qui gémissent, et des voix étranges et rauques de l'équipage maudit ; elle déroule aussi aux oreilles de la pensée toutes les horreurs, tout le tumulte désordonné, tout le désespoir d'un cataclysme surnaturel. Ce n'est pas un phénomène terrestre dont l'image vient frapper l'esprit, c'est l'effet de la colère divine provoquée par l'homme et rompant l'équilibre des éléments. 

Wagner est un créateur ; il évoque, et pour moi c'est créer, des sensations inconnues, délicates ou violentes, et c'est ce que je demande à l'artiste. 

Je ne suis qu'un "amateur du Danube." Je dis ce que je pense, naïvement, sans parti-pris, avec franchise. J'admire tout dans Wagner surtout. 

Dans ces défaillances (défaillances par rapport à ce qu'on connaît de l'art ancien et de la musique de Wagner), je devine l'effort du géant qui cherche, obstinérnent, la formule définitive de la vérité ; il passe à côté parfois, la dépasse souvent encore, mais ne se lasse point, et lutte sans cesse, comme Aristée essayant d'étreindre enfin l'insaisissable Protée. 

Or, l'effort d'un artiste véritable, sous quelque aspect qu'il soit présenté, est toujours à respecter, à encourager, à applaudir. 

Or, l'effort d'un artiste véritable, sous quelque aspect qu'il soit présenté, est toujours à respecter, à encourager, à applaudir. On a bien dit (je ne veux faire aucun rapprochement néanmoins) qu'Homère s'endormait de temps en temps! Ce reproche railleur diminue-t-il la puissance de l'Illiade? 

Wagner ne s'endort pas; il travaille toujours. 

On vient de jouer Rienzi,  une oeuvre de jeunesse. Mais quelle preuve plus superbe de la qualité de génie de Wagner, affirmé, depuis longtemps en Europe (la France exceptée) pouvait-on nous apporter? C'est un jeune homme qui a fait cette oeuvre grandiose, et nous l'acclamons! Quelle doit être alors la valeur des grandes épopées lyriques de son âge fort? Rienzi était une promesse, un balbutiement du berceau musical, et tout le monde en admire aujourd'hui les merveilleuses tendances. Pouvait-on même prévoir et désirer les splendeurs, encore inconnues à Paris, des Maîtres-Chanteurs, de Tristan et Iseult, du Lohengrin, du Vaisseau fantôme, etc. 

Mais nous sommes fort peu les amis des artistes réellement dignes de ce nom prostitué dans notre chère patrie. Ils effraient. Leur grandeur nous amoindrit. L'homme dit toujours : Oh! que cette montagne est haute ; qu'elle est rude à gravir. Il dit rarement : Dieu que je suis petit et faible. 

Et puis, il y a les rivaux, qui savent, qui prétendent connaître les points faibles. Ils exagèrent leurs trouvailles, et les moutons de Panurge qui broutent docilement leur parole, composent à la fin ces foules aveuglément hostiles, devant la résistance desquelles meurent de chagrin les grands génies incompris. 

Mais Richard Wagner vivra. J'ai dit plus haut que c'était un créateur. Je le répète. Car, depuis Rienzi, il a pétri le public à son image. On l'écoute avec recueillement. La musique de l'avenir devient la musique du présent. 

LE COUSIN JACQUES.

Création parisienne de Rienzi — L'article de Théodore de Banville

Acte V. Prière de Rienzi, par Fantin-Latour

Une des estampes publiées pour le livre d'Adolphe Jullien

Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres , Paris, 1886

Le poète et critique dramatique Théodore de Banville a joué un rôle déterminant dans la réception de l'œuvre de Richard Wagner en France, en publiant des chroniques et des articles remarqués. À l'instar de Charles Baudelaire en 1861, Banville a été l'un des premiers intellectuels français à saisir la grandeur de l'art wagnérien. Il a écrit des articles très élogieux, notamment lors de la création parisienne  de l'opéra Rienzi en avril 1869. Son article, publié dans Le National du 12 avril dénote d'une fine compréhension du drame musical wagnérien, le défendant avec ferveur face aux cabales et aux incompréhensions du public de l'époque. 

Le National du 12 avril 1869

Ainsi le Rienzi de Richard Wagner a réussi au Théâtre-Lyrique, sans lutte, sans opposition, sans aucune de ces violences que de prime-abord on nous annonçait, qui devaient faire du théâtre un champ de bataille. Non, les choses se sont passées plus simplement. On a écouté, on a été charmé, on a admiré, on a applaudi, et l’orchestre n’avait pas joué la moitié de l’ouverture que la cause était gagnée déjà. Il paraîtrait donc que, sans renier aucun des dieux de la musique, nous pouvons admettre un musicien encore, et le temps n’est pas loin peut-être où nous goûterons à notre tour les jouissances infinies que nos voisins ont éprouvées en entendant Tristan et Yseult et le Lohengrin. Si jamais en effet Wagner est naturalisé chez nous et avec lui la tétralogie entière qu’il intitule L’Anneau du Niebelung, c’est bien à M. Pasdeloup qu’il faudra attribuer ce résultat qu’il poursuit avec une ardeur, avec une obstination, avec un désintéressement que rien n’égale. En tout ce qui touche le succès et la vulgarisation en France des œuvres de Richard Wagner, on a raison de le mettre en cause, et, personnellement, nous n’y manquerons pas. 

Le reproche le plus important, le plus sérieux, le plus décisif qu’on adresse au fondateur des Concerts Populaires me paraît être celui-ci : qu’il se voue à mettre en lumière l’œuvre d’un compositeur étranger, avec un empressement qu’il devrait réserver pour celles des compositeurs français. 

Si Gluck, Mozart, Spontini, Rossini, Meyerbeer, Verdi et le spirituel fantaisiste à qui nous devons La Belle Hélène étaient des Parisiens, nés en pleine île de France, l’objection nous paraîtrait avoir plus de valeur qu’elle n’en a. On nous dira sans doute que ceux qui ont écrit Don Juan, Guillaume Tell, Robert le Diable, Rigoletto, ont conquis la qualité de Français et qu’ils ont été naturalisés par le Succès même; rien n’est plus juste assurément; mais pourquoi n’en serait-il pas de même de celui qui a écrit Tristan et Yseult et le Lohengrin ? 

Et d’ailleurs, entrons mieux dans le vif des choses! En travaillant à la gloire de la Musique, M. Pasdeloup aura travaillé en même temps pour tous les musiciens, Français ou autres, car en réalité Rossini et Meyerbeer, Wagner et Gounod sont des concitoyens, et n’ont qu’une seule et même patrie qui se nomme: la Musique ! Et s’il s’agit de jeunes compositeurs, de ces victimes si durement sacrifiées qui attendent pendant vingt ans et plus, avec désespoir, avec rage, avec tous les désenchantements de la lutte stérile, le droit de prouver qu’ils existent, M. Pasdeloup ne leur donne-t-il pas le meilleur gage d’alliance en leur démontrant par des faits palpables qu’il est du côté de la foi et du mérite, et non pas du côté du succès et des gros bataillons? 

Le succès de Rienzi, en effet, n’est-il pas rassurant pour tous, puisqu’il est déjà une revanche prise par le Génie contre la Misère? C’est à Paris que Wagner a écrit le poème et la partition de Rienzi, il ya trente ans, et Wagner était bien un Parisien déjà, car il n’y a rien de plus Parisien, à Paris, que les Parisiens misérables, usant leurs dents sur d’invraisemblables beefsteacks, plus durs que le marbre dans lequel on leur taillera plus tard des statues, s’ils réussissent ! Or, il était, lui, dans une détresse dont la profondeur eût tenté la plume de Balzac ! De même que Rousseau, il copiait de la musique pour vivre ; mais (ce que Rousseau ne fit jamais) ô comble de misère! il arrangeait POUR DEUX CORNETS A PISTON… La Favorite ! Il fut aussi chef des chœurs au théâtre des Variétés. Un jour on le pria, sachant qu’il composait, de faire un chœur pour je ne sais quel vaudeville; il le fit, et naturellement fut congédié. Tout grand homme a été condamné par le sort à filer le chanvre d’une quenouille et à tourner la roue du moulin. Mais la roue que tournait Wagner était bien dure, et sa quenouille était diablement embrouillée! 

C’est alors, c’est au milieu de ses obscurs et pénibles combats, que séduit, il l’avoue lui-même, par la gloire des Meyerbeer, des Spontini, des Halévy, des Auber, il composa Rienzi, en vue de la scène française. Bien entendu cette pièce ne fut pas reçue à l’Opéra (on sait comment Meyerbeer y fut admis pour la première fois), mais on prétend qu’une faillite seule l’empêcha d’être représenté à la Renaissance, où, dit-on, elle avait été mise en répétition. Nous n’avons à cet égard aucune certitude, mais il n’y a rien d’impossible. Le théâtre de la Renaissance était bien un théâtre assez fou pour cela: il avait joué Ruy-Blas et il jouait des chefs-d’œuvre aussi souvent qu’il en pouvait trouver. Toutefois l’heure n’avait pas sonné encore ; Rienzi devait attendre trente ans avant de paraître au soleil de la rampe, et l’homme qui devait opérer ce miracle était, dans ce temps-là, bien jeune encore, car c’est à M. Pasdeloup qu’était réservé cet excès d’honneur – ou cette indignité. 

Le point sur lequel s’entendent les admirateurs et les adversaires de Richard Wagner et Richard Wagner lui-même, c'est que, composé sur le modèle des opéras existants, le Rienzi ne répond pas entièrement aux théories actuelles du maître, qui depuis longtemps déjà, a renoncé à diviser ses opéras en cavatines, duos et terzettos, voulant qu’une mélodie continue, naissant, vivant et se terminant avec l’action qu’elle embrasse et qu’elle étreint, fût l’âme même du poème, tantôt luttant, opprimée, désespérée, triomphante, mais ne cessant jamais d’être une et de nous maintenir dans l’atmosphère idéale où le poème nous a emportés avec lui, tant ses diverses parties, reliées entre elles par des transitions habiles, doivent former un seul corps, un puissante et merveilleuse unité. La Mélodie, c’est toute la musique de Wagner, qui a pu dire justement en parlant de ses contradicteurs : « Ils puisent leur idée de la Mélodie dans des œuvres où se rencontrent, à côté de la mélodie des passages sans mélodie aucune, et qui servent avant tout à mettre la mélodie telle qu’ils l’entendent dans le jour qui leur est si cher. » 

Là est toute la question, et la révolution tentée par Richard Wagner, loin d’être aussi bizarre qu’on l’a pensé, n’est même pas bizarre du tout. Dans l’idée aristocratique italienne, et que nous avons adoptée d’après l’Italie, un opéra est une série d’arias, de duos, de cavatine, entre lesquels un bruit quelconque et absolument dénué de caractère permet de causer, de prendre des glaces et de recevoir des visites. Au contraire, Wagner, démocrate, homme nouveau, voulant écrire pour tous et pour le peuple, comprend le drame lyrique comme un ensemble harmonieux où tous les arts, poésie, musique, peinture et statuaire par la disposition des groupes et les décors, font essentiellement partie du drame, concourent à dominer, à saisir, à enchaîner l’âme du spectateur, de l’auditeur, et à causer en lui une impression durable et profonde. Il est curieux d’entendre Eugène Delacroix et Edgard Poe réclamer l’un pour la poésie, l’autre pour la peinture, cette même unité de mélodie que réclame aussi Wagner, et affirmer en des termes à peu près identiques à ceux dont il se sert, qu’elle est la condition vitale, essentielle de leur art: et qui ne sait que ces arts sont similaires? 

Richard Wagner, et c’est là l’autre côté de sa révolution, n’admet pas ou plutôt ne comprend pas que la Poésie et la Musique, ces deux sœurs, qui sont les deux moitiés ou mieux les deux aspects du même art, aient pu vivre si longtemps comme deux sœurs ennemies, se dédaignant, se méprisant l’une l’autre, et unies, comme deux forçats, par une lourde chaîne impatiemment supportés. Pour lui, qui dit Poésie dit Musique, car le rythme des vers crée le rythme de la mélodie, et quand la musique parle seule, c’est pour peindre l’au-delà, l’inexprimé, ce que la parole humaine, même rythmée, est inhabile à traduire, car l’ineffable privilège de la Musique, c’est de dire ce qui ne peut être dit, les choses qui dépassent notre esprit et que comprend directement notre âme. Musique de l’avenir, a-t-on dit à propos de cette union intime, étroite, absolue entre les deux formes de la pensée humaine dont la Lyre est le glorieux symbole; on aurait pu dire aussi Musique du passé, car j’imagine qu’Orphée, célébrant la gloire des cieux, la vie des plantes et les âmes des pierres, ne créait pas séparément les vers et la mélodie, mais que vers et mélodie, nés, pensés, créés ensemble, frémissaient à la fois sur sa lyre dont les sons attendrissaient les tigres et les rochers. Les rochers, il est vrai, ne sont que durs, et les tigres ne sont que féroces. Quand l’Ode éclate, non plus froide et muette, mais ayant retrouvé sa voix céleste, il ne faut plus dire musique du passé ni musique de l’avenir; il faut dire: La Musique! 

Le sujet historique de Rienzi est connu de tous. On sait comment cet érudit, ce lettré, ami du grand Pétrarque et nourri des souvenirs de l’antiquité, en renouvelant, en ranimant les symboles républicains, put faire réussir une révolution démocratique dans la Rome du quatorzième siècle, abandonnée des papes et des empereurs, et livrée à une insolente oligarchie de nobles, de barons oppresseurs du peuple ; comment, avec l’âme d’un Gracque, il ressuscita le sentiment national et renversa tous les obstacles; comment, après avoir été l’ami de Jeanne de Naples, le juge de Louis de Hongrie, le médiateur entre le pape et l’empereur Louis IV, il fut enfin saisi par le vertige de la toute puissance et de la tyrannie, lorsqu’il ne fut plus qu’un instrument entre les mains du pape d’Avignon ; quelle catastrophe tragique termina sa vie sur les marches du Capitole, aux pieds du lion de porphyre, et comment le cadavre de ce grand tribun fut traîné dans la boue et exposé aux dernières ignominies. En un tel sujet, quoi qu’en ait pensé Wagner, qui voulut en vain s’assujettir à la forme vulgaire de l’opéra conventionnel, il ne dépendait pas de lui-même de ne pas être lui, et c’est en vain qu’il a cru s’annuler par des concessions qui, au contraire, restent nulles de plein droit et non avenues ! 

Et c’est là que ses adversaires ont raison ! Airs, duos, trios, tout ce qui, dans Rienzi, rappelle l’opéra italien et la parole puérilement soumise aux rythmes des airs de Danse, est évidemment plaqué, ajusté par-dessus le marché, mis par surcroît; et, comme le sujet traité n’est qu’un révolte, l’expansion d’un sentiment populaire, de même aussi l’œuvre de Wagner est non pas un opéra, mais une admirable Symphonie Révolutionnaire, où déjà se manifeste ce qui sera bientôt le but suprême du révolutionnaire, l’unité d’impression, et aussi cet art des transitions admirablement ménagées, qui font de l’œuvre entière une trame unique. Mais on ne trouve encore dans Rienzi ni la complication de sentiments, ni surtout cette pression sur les nerfs qu’exerce le vrai Wagner. Un Allemand a dit de lui: « C’est une admirable intelligence servie par des nerfs ». Rien ne saurait égaler l’impression nerveuse produite par certaines pages de Tristan et Yseult par exemple, lorsque le musicien fait attendre au milieu d’une suite, toujours grossissante à contre-temps, d’accords dissonants et ascendants, la venue ou le retour de la mélodie principale, qui se répand enfin comme une nappe d’eau, éveillant en nous une merveilleuse sensation de bienêtre et la plénitude d’une immense joie ! 

Je l’ai déjà dit, M. Pasdeloup a été de toute façon artiste zélé, ingénieux et savant pour présenter au public l’œuvre de Richard Wagner. Décors vivants,  poétiques et lumineux où les ruines et les édifices de la Rome du moyen âge ressuscitent en plein soleil, foules, costumes variés et bigarrés, sénateurs aux toges d’azur, messagers vêtus de lin et d’écarlate, pompes de la pourpre et des resplendissantes armures, danses grecques aux rythmes d’odes, telles que devait les vouloir pour ses fêtes le tribun, le lettré, l’orateur Colas de Rienzo, il n’a rien négligé pour montrer dans un cadre digne de sa majestueuse richesse l’œuvre éclatante et sereine qui, dès ses premières notes, prend nos âmes captives dans l’éblouissant filet de sa mélodie sans fin aux mailles d’or, de diamant et de lumière. 

Ne croyez pas pourtant que tout cet admirable spectacle eût suffi pour sauver Rienzi si Rienzi n’avait pas dû réussir devant un public à qui les auditions partielles des Concerts avaient donné le désir de le comprendre, c’est-à-dire de l’admirer. Hélas! nous en avons eu il y a deux jours un douloureux exemple, rien de tout cela, costumes, décors et magnificences de la mise en scène ne sauve en pareil cas du désastre une pièce condamnée. 

Théodore de Banville