Lucrezia Borgia à la Bayerische Staatsoper entre ascèse visuelle et incandescence vocale

 

Liparit Avetisyan, Erwin Schrott et Angela Meade 

Fidèle à son habitude, Christof Loy propose une relecture épurée de Lucrezia Borgia, interrogeant les conventions du répertoire pour en sonder les ressorts secrets. Dans cette reprise de sa production créée en novembre 2009 à la Bayerische Staatsoper — conçue à l'origine pour mettre en valeur la maîtrise vocale et dramatique de la regrettée Edita Gruberová —, le metteur en scène allemand déploie une esthétique de la tabula rasa visuelle. Point de décors opulents, pas de somptueuses reconstitutions de la Renaissance italienne, ni d'indicateurs temporels explicites qui ancreraient l'action dans une époque donnée. L'espace scénique se résume à une épure radicale, dominée par de vastes aplats de gris et de noir, où les accessoires se font rares, presque absents, laissant toute la place à une distribution méticuleusement dirigée selon une chorégraphie de mouvements intérieurs et de placements d'une implacable netteté. Au fond de cette boîte noire et neutre, un immense mur porte en très grands caractères le nom de la duchesse : Lucrezia Borgia. Dans un élan de bravade adolescente et pour affirmer sa fidélité indéfectible au cénacle qui l'entoure, Gennaro s'avance et arrache délibérément la lettre « B », ne laissant plus transparaître que le mot « Orgia ». Quant aux costumes, loin de toute fidélité historique, ils s'apparentent à des signaux intemporels, oscillant entre l'uniformité immature de pantalons s'arrêtant à mi-mollet portés par une cohorte masculine ombrageuse, des garçons fougueux dont l'agressivité et la fureur proviennent directement de traumatismes profonds — l'assassinat ou l'empoisonnement de leurs parents — et de leur impuissance fondamentale à renverser le couple dictatorial au pouvoir. Cette instabilité psychologique se lit également dans le choix de chaussures militaires robustes, traduisant l'incapacité chronique de ces protagonistes à trouver une assise stable dans un univers en perdition. Comme le confiait Loy dans ses entretiens avec la dramaturge Yvonne Gebauer, ce choix de la nudité visuelle trouve son ancrage dans la lecture conjointe du drame de Victor Hugo et de la célèbre préface de Cromwell, où le « grotesque » le dispute au sublime, tout en convoquant l'ombre tutélaire de Shakespeare et la logique irrationnelle des séquences oniriques du prologue. Pourtant, malgré cette réflexion menée avec une évidente acuité sur la quête d'identité, la monstruosité féminine et la solitude d'une femme cernée par la violence masculine, la proposition scénique laisse un sentiment de sécheresse. Cette épure excessive confine parfois à l'abstraction pure, manquant de substance vivante et d'urgence théâtrale pour insuffler une véritable incarnation à cet ouvrage vénéneux. Le spectacle séduit par la netteté de sa construction, mais il ne parvient pas à emporter l'adhésion, demeurant prisonnier d'une sécheresse conceptuelle qui tient l'auditeur à distance.

 Michael Butler et le choeur

Sitôt que la fosse s'éveille, la représentation trouve sa véritable dimension, portée par la direction musicale de Paolo Arrivabeni. De retour au pupitre de l'Orchestre d'État de Bavière après plusieurs années d'absence, le chef italien déploie une sûreté stylistique dans ce répertoire qu'il sert avec une rigueur philologique constante et un sens théâtral bien mesuré. Face aux contrastes stylistiques perceptibles, inhérents aux conditions de composition hâtive de cet opéra pour la Scala en 1833, et aux inégalités d'un livret qui reste tributaire des conventions mélodramatiques, Arrivabeni impose un équilibre souverain. Sa battue, d'une fermeté rythmique soutenue, sait marier la plasticité souple des phrases mélodiques donizettiennes à une tension psychologique permanente qui transcende ces faiblesses structurelles pour traduire musicalement l'atmosphère délétère de la cour de Ferrare. Loin de tout académisme, il insuffle à sa lecture une présence communicative, un engagement palpable et une précision souriante qui portent les musiciens, dosant les contrastes avec une science consommée du souffle vocal, équilibrant la violence tragique des cuivres, la sombre solennité des basses et la légèreté feinte des numéros d'ensemble pour offrir aux artistes un écrin orchestral idéal.

Liparit Avetisyan et Angela Meade

La soirée s'élève par l'excellence de ses solistes, à commencer par la soprano américaine Angela Meade, qui domine le sommet du bel canto dans le rôle-titre. Conjuguant l'ampleur orchestrale d'une voix dramatique et la flexibilité acrobatique propre à la colorature, elle déploie une ligne de chant majestueuse sur de vastes arches mélodiques, négociant les redoutables cabalettes avec une aisance remarquable, tout en humanisant le monstre sanguinaire dépeint par Victor Hugo grâce à des nuances pianissimo d'une infinie douceur, enveloppant la cruauté du personnage d'une mélancolie poignante. Face à elle, le ténor arménien Liparit Avetisyan incarne un Gennaro d'une ardente ferveur juvénile. Son timbre lumineux, allié à une émission aisée dans l'aigu et à un phrasé souple nourri de superbes filati et de soupirs expressifs, insuffle à ses cantilènes amoureuses et à ses duos déchirants avec la duchesse une vulnérabilité poétique d'autant plus saisissante que la clarté solaire de son chant contraste avec les ténèbres environnantes. Le rôle de son ami fidèle, Maffio Orsini, trouve en la mezzo-soprano Daniela Mack une figure de premier plan pour ce grand rôle en pantalon. Son timbre velouté, d'une belle noirceur sablonneuse, et sa scansion d'un mordant rythmique irréprochable font des interventions du fidèle compagnon — et tout particulièrement du célèbre brindisi de l'acte final, Il segreto per esser felici — des moments d'une élégance rare, insufflant la légèreté feinte indispensable avant que ne bascule la tragédie. Enfin, Erwin Schrott prête à Don Alfonso d'Este son baryton-basse sombre et mordant, s'écartant résolument de la figure convenue du mari trompé d'opéra bouffe. Il livre une composition théâtrale saisissante, incarnant un duc de Ferrare aux gestes saccadés et mécaniques dont la raideur prétend imposer une suprématie implacable, bien que cet autoritarisme rigide et ce cynisme glaçant masquent mal l'impuissance de ce souverain face aux machinations vénéneuses orchestrées par la duchesse. Autour de ce quatuor d'exception, les seconds rôles — parmi lesquels le Gubetta insinuant de Michael Borth, l'Astolfo aux graves ténébreux de Bálint Szabó ou le Jeppo Liverotto lumineux de Michael Butler — complètent la distribution, tandis que le Chœur de l'Opéra d'État de Bavière déploie une vaillance vocale et une homogénéité remarquables, insufflant aux interventions collectives une densité dramatique poignante, tour à tour menaçante dans les conjurations et funèbre lors du tragique banquet final.

Au terme de la représentation, le public a salué la soirée par des applaudissements nourris, consacrant la cohésion du chœur, l'investissement des solistes et la vitalité d'un chef et d'un orchestre chaleureusement acclamés, soulignant l'équilibre et la rigueur d'une exécution attentive à chaque nuance de la partition.

Michael Borth, Liparit Avetisyan, Angela Meade et Erwin Schrott

Distribution du 27 octobre 2027

Direction musicale Paolo Arrivabeni
Mise en scène Christof Loy
Scénographie Henrik Ahr
Costumes Barbara Drosihn

Lumières Joachim Klein

Collaboration chorégraphique Thomas Wilhelm

Chœur  Bobin Kim

Dramaturgie Yvonne Gebauer et Andrea Schönhofer

Don Alfonso Erwin Schrott

Donna Lucrezia Borgia Angela Meade

Gennaro Liparit Avetisyan

Maffio Orsini Daniela Mack 

Jeppo Liverotto Michael Butler

Don Apostolo Gazella Christian Rieger

Ascanio Petrucci Zhe Liu

Oloferno Vitellozzo Zipei Zheng

Gubetta Michael Borth

Rustighello Liam Bonthrone

Astolfo Bálint Szabó

Orchestre d'État de Bavière

Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Crédit photographique @ Geoffroy Schied

L'architecture céleste du baroque : la Missa Salisburgensis de Biber à la Herkulessaal de Munich

Une genèse singulière et la redécouverte d'un chef-d'œuvre

S'il existe une œuvre capable d'abolir la frontière entre l'architecture religieuse et la composition musicale, c'est bien la Missa Salisburgensis à 53 voci (à cinquante-trois voix indépendantes) d'Heinrich Ignaz Franz von Biber. Violoniste virtuose et compositeur de premier plan, Biber occupa à la cour de Salzbourg les fonctions éminentes de maître de chapelle et de directeur musical, assumant la haute responsabilité de toute la vie musicale liturgique et profane de la principauté ecclésiastique. C'est à ce titre qu'il composa vraisemblablement en 1682, pour marquer le onzième centenaire de la fondation de l'archidiocèse sous le règne du prince-archevêque Maximilian Gandolph von Kuenburg, cette fresque monumentale qui incarne l'apogée absolu de ce que les musicologues nomment le kolossaler Stil, c'est-à-dire le « style colossal ». Cette esthétique baroque se caractérise par une démesure volontaire des effectifs et par une exploitation théâtrale et spatiale de la musique. Dans l'historiographie musicale, ce terme traduit précisément cette Kolossalität faite de masses sonores et de dispersion spatiale, se distinguant d'une simple monumentalité formelle par sa volonté d'envelopper littéralement l'auditeur. À une époque où la principauté cherchait à affirmer sa puissance politique et spirituelle face aux autres cours européennes, Biber érige un monument sonore dont la postérité a longtemps ignoré l'auteur. Le manuscrit originel, parvenu sans attribution, fut longtemps confondu avec les créations romaines d'Orazio Benevoli en raison de ses proportions gigantesques. Il a fallu attendre les recherches musicologiques du vingtième siècle, notamment l'analyse des filigranes du papier par Ernst Hintermaier, pour restituer définitivement cette partition au maître de chapelle de Salzbourg, révélant la portée d'une écriture au carrefour des traditions italienne et germanique.

La science de l'espace et la polyphonie monumentale

La singularité absolue de cette messe réside dans sa conception géométrique de l'espace sonore, qui transpose le principe vénitien des chœurs séparés en une architecture tridimensionnelle d'une complexité vertigineuse. L'œuvre répartit ses cinquante-trois parties réelles en huit groupes distincts : deux grands chœurs vocaux à double huit, deux ensembles de cordes, un groupe de bois et de cuivres aigus comprenant flûtes, hautbois et cornets à bouquin, une cohorte de trombones anciens, ainsi que deux fanfares de trompettes associées aux timbales. Loin de céder au simple divertissement acoustique ou à la lourdeur des masses accumulées, Biber déploie une écriture contrapuntique d'une grande rigueur. Les chœurs et les instruments se répondent, s'entrelacent et s'opposent en vagues successives, transformant chaque mouvement de la liturgie en une construction théologique où la rigueur structurelle le dispute à l'éclat de la louange.

Une constellation d'interprètes sous la direction de Stefan Steinemann

Cinq Domsingknahen solistes
Jasper Bogatzki, Clemens Hartmann, Thomas Fischer, Ferdinand Lidl, Benedikt Wagner

L'exécution d'un tel édifice requiert la réunion de forces artistiques rigoureuses, assemblées ici avec une exigence musicologique et esthétique irréprochable. Placée sous la direction artistique du maître de chapelle Stefan Steinemann, lui-même ancien soliste de la prestigieuse institution, la tournée anniversaire des Augsburger Domsingknaben – c'est-à-dire les Petits Chanteurs de la cathédrale d'Augsbourg, une maîtrise de garçons fondée en 1976 et inscrite au patrimoine culturel immatériel de Bavière, dont l'actualité et les projets peuvent être suivis sur leur site officiel – trouve dans cette partition un terrain d'élection idéal. Ce chœur d'enfants apporte aux registres aigus une clarté vocale diaphane et un timbre sans vibrato, garantissant la lisibilité parfaite du contrepoint face à la densité des cuivres.

À leurs côtés, le chœur d'hommes de la maîtrise déploie une assise vocale d'une rondeur et d'une cohésion exemplaires. La solidité des pupitres de ténors et de basses soutient l'édifice polyphonique avec une autorité sans faille, mariant la souplesse de l'émission à un art consommé du texte et de la déclamation sacrée. Pour ancrer cette immense architecture, les organistes postés aux instruments de continuo font preuve d'une science du clavier remarquable : leur jeu, à la fois discret dans le soutien harmonique et incisif dans les relances rythmiques, insuffle une pulsation vitale constante qui relie les différents groupes répartis dans l'espace.

L'alliance de ces forces vocales avec le Barockensemble du Bayerisches Staatsorchester – dont la remarquable plasticité sonore et la rigueur stylistique témoignent de la grande aisance de cette phalange dans l'idiome baroque – et la virtuosité de l'ensemble suisse Les Cornets Noirs compose un ensemble d'une cohérence rare. Les Cornets Noirs se consacrent à l'art exigeant du cornet à bouquin, cet instrument ancien doté d'une embouchure de cuivre et d'un corps de bois percé qui allie la souplesse de la voix humaine à la clarté des cuivres, unissant ainsi l'authenticité des instruments historiques à un engagement expressif total. 

L'intelligence d'un programme tissé de miroirs musicaux et de l'ordinaire de la messe

Le concert dans la Herkulessaal de la Résidence munichoise

L'économie générale du concert ne se limite pas à la seule exécution de la messe de d'Heinrich von Biber ; elle procède d'une dramaturgie subtile où le programme tout entier s'articule comme un parcours continu d'environ soixante-quinze minutes sans entracte. La structure de l'œuvre repose sur les grands textes de l'ordinaire de la messe, c'est-à-dire les sections invariables de la liturgie catholique : le Kyrie implorant la miséricorde, le Gloria développant les accents de la louange, le Credo énonçant le dogme dans une vaste fresque, le Sanctus et le Benedictus marquant la sanctification, ainsi que l'Agnus Dei menant vers l'apaisement.

En insérant des pièces de compositeurs des seizième et dix-septième siècles entre ces grandes sections, les concepteurs du concert créent un réseau de résonances mutuelles. Le parcours s'ouvre sur la Sonata a 13 d'Antonio Bertali, immédiatement suivie du Kyrie puis du Gloria de la Missa Salisburgensis de Biber. S'ensuit un triptyque vocal avec Celebremus cum gaudio de Johann Melchior Gletle, Cantate Domino de Johann Stadlmayr et O quam dulcis de Giovanni Priuli, avant le retour à la messe de Biber pour le Credo. Le voyage se poursuit avec Benedicam dominum de Stadlmayr et Quis mihi det de Gletle, introduisant le Sanctus et le Benedictus de Biber. Enfin, après la Sonata a 13 de Stadlmayr, l'édifice trouve son couronnement sur l'Agnus Dei de la messe de Biber. Chaque intermède éclaire ainsi d'un jour nouveau la grande fresque du compositeur, instaurant un dialogue permanent entre la prière intime et la polyphonie monumentale, tout en conférant à l'ensemble une respiration organique qui évite toute monotonie.

Une tournée d'envergure européenne et l'épreuve de la scène munichoise

Cette relecture de la Missa Salisburgensis ne constitue pas un événement isolé, mais le cœur battant d'une grande tournée anniversaire européenne célébrant les cinquante ans de la maîtrise d'Augsbourg. Conçue pour faire voyager cette architecture sonore d'exception à travers divers espaces acoustiques, cette tournée s'est ouverte au Herkulessaal de la Résidence de Munich, avant d'investir le cadre sacré du Hoher Dom d'Augsbourg, la grande salle de l'Elbphilharmonie dans la métropole hanséatique et la Kreuzkirche de Dresde, puis de se prolonger vers Bâle et Bregenz.

Donner à entendre une telle partition hors de son écrin d'origine représentait un défi spatial redoutable que l'étape munichoise au Herkulessaal a relevé avec une maîtrise remarquable. Dès les premières mesures, l'agencement minutieux des différents pupitres et des chœurs répartis sur les gradins et les tribunes de la salle a généré un effet enveloppant d'une ampleur saisissante. Privée de la réverbération naturelle d'une grande cathédrale en croix, la salle de concert a offert une précision analytique extraordinaire, permettant de suivre chaque ligne du contrepoint.

Saisis par cette circulation multidimensionnelle du son, les auditeurs ont fait l'expérience d'une véritable découverte. Ce concert, par sa rareté et la vaillance de ses interprètes, fut pour beaucoup une révélation. La fin du concert a laissé place à un accueil particulièrement chaleureux, le public témoignant sa gratitude aux jeunes choristes, aux adultes et aux instrumentistes réunis sous la conduite de Stefan Steinemann pour cette remarquable traversée du chef-d'œuvre de Biber.

Crédit photographique © Augsburger Domsingknaben_Paul Nägele

Deux âmes au chevet du Mystère : Anne-Catherine Emmerick, Clemens Brentano et la Relique du Saint Prépuce

Anne-Catherine Emmerick par Gabriel von Max (1885)
Munich - Neue Pinakothek

L’alliance littéraire et spirituelle d’Anne-Catherine Emmerick (8 septembre 1774 – 9 février 1824) et de Clemens Brentano (9 septembre 1778 – 28 juillet 1842) demeure l’un des épisodes les plus fascinants du romantisme mystique allemand. D’un côté se tient la religieuse augustine de Dülmen, réceptacle extatique consumé par la souffrance et marquée des stigmates de la Passion, dont le regard intérieur traverse les siècles pour contempler les scènes saintes avec une précision plastique presque déroutante ; de l'autre, le poète nomade et tourmenté, figure de proue du Romantisme de Heidelberg, qui, quêtant la rédemption au terme d’une vie d’errance intellectuelle, s’établit de 1818 à 1824 au chevet de la mystique pour recueillir sous sa plume le souffle de ses visions. De ce colloque singulier entre la grâce contemplative de la stigmatisée et le génie stylistique de l’écrivain naît une œuvre au relief saisissant, réunie principalement dans La Vie de la Sainte Vierge Marie et La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ : la voyante prête ses yeux à l'Histoire sainte, tandis que le poète prête son encre à l'Éternité.

Brentano par Wilhelm Hensel
(1819)

Anthologie Chronologique des Visions recueillies par Brentano

I. LA PRÉPARATION DE LA FÊTE DE LA CIRCONCISION

Extrait des carnets de Brentano rédigés d'après les extases d'Anne-Catherine Emmerick.

[Joseph va chercher les prêtres de Bethléem. Les instruments pour cet acte sacré. Les installations de la grotte de la Nativité. Le repas à la fin du sabbat.]

Dimanche 1er décembre :

Aujourd'hui, après midi, des gens qui revenaient du sabbat arrivèrent à la grotte de la Nativité. Dans l'après-midi, je vis les Esséniens et la servante de Marie préparer un repas sous une hutte de chaume, devant l'entrée de la grotte. Quelques jours auparavant, Joseph avait commencé à construire cette hutte avec les bergers et avait également nettoyé la cellule qui lui avait été préparée à l'entrée de la grotte ; il avait recouvert le sol de couvertures et, malgré sa pauvreté, avait tout décoré pour la fête.

Il avait tout préparé avant le début du sabbat, car à l'aube du lendemain serait le huitième jour après la naissance du Christ, et selon le commandement de la Loi de Dieu, il devait être circoncis.

(Ana Catalina ne précise pas si les prêtres sont retournés en ville après le repas de la veille et sont revenus le lendemain matin, ni s'ils ont dormi dans la grotte de la Crèche ou à proximité. Elle dit simplement :)

À la tombée de la nuit, Joseph se rendit à Bethléem et revint accompagné de trois prêtres, d'un vieillard et d'une femme qui semblait faire office d'infirmière ou d'assistante pour ces rites religieux ; elle apportait le siège d'usage ainsi qu'une épaisse dalle de pierre octogonale contenant tous les objets nécessaires. Ils disposèrent ces éléments sur les nattes étendues au sol, à l'entrée de la grotte — lieu prévu pour la cérémonie —, non loin de l'alcôve de la crèche, entre le foyer et l'espace que Joseph avait dégagé.

Le siège apporté ressemblait à un coffre qui, une fois ouvert, formait une sorte de divan muni d'un dossier sur un côté. Garnie d'une étoffe rouge, cette assise se prêtait davantage à la position allongée qu'à la position assise telle que nous la pratiquons habituellement.

La pierre octogonale mesurait environ deux pieds de diamètre et présentait, en son centre, un creux octogonal muni d'un couvercle métallique. Des compartiments distincts contenaient un couteau de pierre et trois petites boîtes. Ils placèrent cette pierre à côté du siège, en la posant sur un tabouret à trois pieds — un tabouret qui, jusqu'alors, était toujours resté recouvert d'une étoffe à l'endroit précis de la Grotte de la Crèche où Notre-Seigneur était né.

Ces préparatifs achevés, les prêtres saluèrent la Sainte Vierge et l'Enfant Jésus. Ils échangèrent quelques mots bienveillants avec elle puis, profondément émus, prirent Jésus dans leurs bras.

Un repas fut ensuite servi sous la tonnelle de feuillage aménagée à l'extérieur de l'entrée ; comme le veut la coutume en pareille occasion, une foule de pauvres ayant suivi les prêtres se rassembla autour de la table. Durant le repas, ils reçurent des présents de la part de Joseph et des prêtres, et tout fut bientôt distribué.

Je regardai le soleil se coucher ; son disque paraissait plus grand que chez nous et, même après sa disparition totale, je vis la lumière du soleil pénétrer par l'ouverture de la Grotte de la Crèche.

II. LA CIRCONCISION DU CHRIST ET L'IMPOSITION DU NOM

Récit de la cérémonie sacrée au huitième jour.

Dimanche 2 décembre :

Des lampes brûlaient dans la grotte, et je vis qu'ils passèrent une grande partie de la nuit en prière et en chants. La circoncision eut lieu à l'aube, huit jours après la naissance du Seigneur. La Très Sainte Vierge était affligée et anxieuse. Elle avait elle-même préparé les petits linges pour recueillir le sang et panser l'Enfant, et elle les gardait glissés dans les plis de son corsage.

Au milieu des prières et des cérémonies, les prêtres recouvrirent la pierre octogonale d'un linge rouge et en placèrent un blanc par-dessus ; lorsqu'un prêtre prit place sur le siège – allongé plutôt qu'assis –, la Très Sainte Vierge (voilée et tenant l'Enfant Jésus dans ses bras au fond de la grotte) le confia à la servante, avec les linges et les bandelettes. Saint Joseph reçut l'Enfant des mains de la servante et le confia à l'assistante qui accompagnait les prêtres. Celle-ci déposa alors l'Enfant Jésus, recouvert d'un voile, sur le linge qui recouvrait la pierre octogonale.

Ils prièrent encore un instant, puis l'assistante découvrit l'Enfant et le plaça sur les genoux du prêtre allongé. Saint Joseph se pencha par-dessus les épaules des prêtres pour soutenir le torse de l'Enfant. Deux prêtres s'agenouillèrent à droite et à gauche, tenant chacun un pied de l'Enfant, tandis que le prêtre officiant s'agenouillait devant lui. Ils avaient ôté le voile de la pierre octogonale et tenaient à portée de main les trois petits flacons d'onguent et l'eau miraculeuse.

Le manche et la lame du couteau étaient en pierre ; le manche, lisse et couleur châtaigne, comportait une fente où s'insérait la lame – une lame d'un jaune semblable à de la soie brute, qui ne me parut pas très tranchante. Ils pratiquèrent l'incision avec la pointe recourbée du couteau – une lame qui, une fois ouverte, mesurait au moins la largeur d'une main. Le prêtre blessa également le garçon avec son ongle acéré, suça la plaie et l'aspergea d'eau vulnéraire et d'un remède apaisant provenant des petites boîtes.

Il plaça le morceau excisé entre deux petits disques ronds, brillants, brun rougeâtre, légèrement concaves au centre. Cela ressemblait à une petite boîte très plate, faite d'une matière précieuse, du genre de celles offertes à la très sainte Vierge. Ils remirent ensuite l'enfant à l'officiant, qui l'emmaillota et le banda de nouveau dans ses langes. Auparavant, l'enfant avait été emmailloté de blanc et de rouge jusqu'aux petits bras, mais à présent ses bras étaient enveloppés eux aussi ; quant au voile qui couvrait sa tête, il y fut enroulé comme une gaine. Ainsi enveloppé, il fut reposé sur la pierre octogonale revêtue, et l'on pria de nouveau sur lui.

Bien que je susse que l'ange avait dit à saint Joseph que l'enfant devait porter le nom de Jésus, je me souviens qu'au début le prêtre n'approuvait pas ce nom, et c'est pourquoi il priait. Je vis alors un ange rayonnant apparaître devant le prêtre et lui montrer le nom « Jésus » sur une pancarte, semblable à celle de la croix. J'ignore si ce prêtre ou les autres virent l'ange comme moi, mais il trembla fort et, par inspiration divine, inscrivit le nom sur un parchemin.

L'Enfant Jésus pleurait bruyamment après la cérémonie sacrée ; saint Joseph le prit alors et le plaça dans les bras de la Sainte Vierge, qui se tenait au fond de la grotte avec les deux femmes. Elle le reçut en larmes, se retira dans un coin de la crèche, abaissa son voile et apaisa l'Enfant Jésus en pleurs en lui donnant le sein. Joseph lui remit aussi les linges tachés de sang dont l'officiant s'était servi pour recueillir le sang des plaies. Ils continuèrent à prier et à chanter ; les lampes restèrent allumées, puis l'aube se leva.

Au bout d'un moment, la Sainte Vierge sortit avec l'enfant et le déposa sur la pierre octogonale. Les prêtres étendirent les mains en croix au-dessus de l'enfant vers elle, après quoi la Sainte Vierge se retira en l'emportant.

Avant de repartir avec leurs instruments, les prêtres prirent un repas sous la tonnelle avec Joseph et quelques bergers qui se trouvaient à l'entrée de la grotte. J'appris que toutes les personnes présentes à cet événement sacré avaient bon cœur, et que les prêtres furent plus tard éclairés et obtinrent le salut. Durant toute la matinée, ils distribuèrent généreusement l'aumône aux pauvres qui venaient à l'entrée.

Pendant la cérémonie, l'âne était attaché au fond de la grotte.

III. LA DESTINÉE ULTÉRIEURE DE LA RELIQUE

Notes complémentaires conservées par Brentano sur le parcours de la relique à travers les âges.

Étape historique	Témoignage de la vision
1. À Bethléem (Lors du rite)	« La circoncision eut lieu au point du jour. La Sainte Vierge était attristée et inquiète. Elle avait apprêté elle-même les linges destinés à recevoir le sang et à panser l'Enfant. […] Le prêtre plaça la portion de chair coupée dans une petite boîte ou un récipient en pierre blanche. La Sainte Vierge recueillit soigneusement les linges imbibés du précieux Sang et conserve cette boîte avec une immense vénération. »
2. Après l'Ascension	« Après la Résurrection et l'Ascension, lors du départ des Disciples et des Saintes Femmes, la Sainte Vierge remit cette précieuse relique à Marie-Madeleine. Celle-ci la conserva parmi les objets sacrés les plus précieux de la première communauté chrétienne. »
3. Face aux persécutions	« Par la suite, pour préserver ce dépôt sacré des profanations et des ravages causés par les persécutions romaines et les invasions en Terre Sainte, la relique fut cachée sous terre par de fervants chrétiens dans une grotte. Elle y est demeurée protégée de la vue des hommes par une disposition divine. »

Au terme de ce recueil, l'œuvre issue de la rencontre entre Anne-Catherine Emmerick et Clemens Brentano s'impose comme un carrefour unique entre le mysticisme chrétien et la poétique romantique. Par la précision quasi archéologique de ses descriptions — des nuances de la lame de pierre à l'architecture de la grotte —, la voyante de Dülmen ne livre pas seulement une méditation théologique sur le premier sang versé par l'Enfant Jésus, mais ressuscite l'intimité du drame sacré dans toute sa chair et sa matérialité. Le poète, en se faisant le simple scribe de cette grâce extatique, accomplit quant à lui sa propre métamorphose : abandonnant la fiction pour le témoignage, il offre au lecteur de la littérature occidentale un texte où la ferveur religieuse s'élève jusqu'à la splendeur poétique.

Le Ring au Liceu de Barcelone : le Festival Wagner de 1910

 Un événement majeur dans l’histoire musicale de Barcelone

Au printemps 1910, le Gran Teatre del Liceu organise un Festival Wagner dont l’ambition témoigne de la place désormais acquise par le compositeur dans la vie musicale barcelonaise. Sous la direction de Franz Beidler, le théâtre programme trois cycles de Der Ring des Nibelungen, la Tétralogie composée de Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried et Götterdämmerung, en alternance avec Der fliegende Holländer, présenté sous son titre italien d’Il Vascello fantasma. L’archive historique de la Societat del Gran Teatre del Liceu, conservée à l’Université autonome de Barcelone, répertorie deux volumes consacrés au festival ainsi que des programmes distincts pour les différentes œuvres. Cette documentation constitue la source de référence pour reconstituer l’organisation de l’entreprise et en étudier les modalités artistiques.

Affiche photographiée à l'expo munichoise Barcelona moderna

L’importance de cette manifestation tient d’abord à l’échelle de son projet. La Tétralogie ne constitue pas un simple assemblage de quatre opéras, mais une vaste construction dramatique dont les parties s’éclairent mutuellement, depuis le vol de l’or du Rhin dérobé à ses filles jusqu’à l’anéantissement du monde des dieux. L’enchaînement des journées, la transformation des personnages et le retour des motifs musicaux exigent une continuité d’interprétation particulièrement délicate. Programmer trois cycles dans une même saison suppose donc une organisation considérable, mobilisant les forces orchestrales, les chanteurs, les chœurs, les moyens techniques de la scène et les ressources administratives du théâtre.

Ramon Casas - Loge au Liceo (1902) - Photographié à l'expo Barcelona moderna

Cette entreprise prend place dans une institution dont l’histoire est étroitement liée à la bourgeoisie barcelonaise et à la vie culturelle de la ville. Fondé au XIXe siècle, le Liceu demeure un théâtre de répertoire, où les grandes œuvres du répertoire italien côtoient progressivement les partitions de Wagner. L’accueil réservé au compositeur ne relève plus, en 1910, de la seule curiosité envers une esthétique étrangère : il s’inscrit dans un mouvement durable de renouvellement du goût musical, soutenu par des associations, des intellectuels, des musiciens et des amateurs passionnés.

Il convient cependant de préciser la place exacte du festival dans la chronologie du théâtre. Le catalogue historique du Liceu enregistre le 16 novembre 1901 comme date de la première de Der Ring des Nibelungen dans l’institution. Le festival de 1910 ne doit donc pas être présenté sans nuance comme la toute première apparition de la Tétralogie au Liceu, mais comme une manifestation spécifiquement organisée autour de trois cycles du Ring, dont l’ampleur et la structure méritent d’être étudiées pour elles-mêmes.

Franz Beidler, un chef au cœur de la famille Wagner

Franz Beidler (1872-1930)

Chef d’orchestre allemand, époux d’Isolde Wagner, fille de Richard Wagner et de Cosima Liszt, il appartient directement au cercle familial du compositeur. Sa présence à Barcelone donne au festival une dimension particulière, à la fois musicale et symbolique. Le choix de Franz Beidler pour diriger le festival de 1910 est l’un de ses aspects les plus significatifs. Les programmes conservés par les archives du Liceu confirment explicitement son rôle à la tête de la manifestation.

La trajectoire de Beidler s’inscrit dans l’histoire de la transmission de l’héritage wagnérien après la mort du compositeur, en 1883. À cette époque, l’interprétation de ses œuvres soulève des questions qui dépassent la seule exécution musicale : comment maintenir la continuité d’un drame dont les motifs orchestraux se transforment au fil de plusieurs soirées ? Comment articuler les exigences du chant avec la densité de l’écriture symphonique ? Comment faire ressortir les relations entre les personnages, les objets symboliques et les forces mythologiques qui gouvernent la Tétralogie ?

Le lien familial de Beidler avec Wagner ne permet pas, à lui seul, de conclure que son interprétation reproduisait fidèlement les traditions de Bayreuth. Il confère néanmoins à sa présence une résonance particulière dans une ville où le wagnérisme s’était déjà constitué en mouvement intellectuel et artistique. L’examen des comptes rendus de presse, des distributions et des éventuels témoignages de spectateurs serait nécessaire pour apprécier les choix musicaux du chef et la réception de son travail.

L’organisation de trois cycles pose également la question de la continuité des distributions et de la résistance des chanteurs à un répertoire particulièrement exigeant. Les quatre journées sollicitent des voix très différentes, aussi bien dans le registre dramatique que dans la durée et l’intensité de l’engagement. Les programmes originaux numérisés par les archives du Liceu offrent ici un point de départ pour identifier les interprètes et comparer les différentes représentations.

Le Cercle du Liceu, foyer de sociabilité et de culture wagnérienne

L’histoire du festival de 1910 gagne à être replacée dans l’environnement social et culturel du Círculo del Liceo, fondé en 1847, la même année que le projet institutionnel dont est issu le grand théâtre. Club privé étroitement lié à la vie du Liceu, il constitue un lieu de rencontre de la bourgeoisie barcelonaise, où se croisent amateurs d’art, mélomanes et personnalités de la vie intellectuelle. Si le Gran Teatre est l’espace public de la représentation lyrique, le Cercle offre un autre cadre à la sociabilité qui entoure l’opéra : celui des conversations, des relations personnelles et de la circulation des idées artistiques.

Vitraux wagneriens modernistes, situés dans le vestibule d'entrée du Circulo del Liceu à Barcelone, 
dessinés par le décorateur Josep Pey et réalisés par le maître verrier Antoni Bordalba.
Photographié à l'expo Barcelona moderna.

La relation du Cercle avec l’univers wagnérien se manifeste de façon particulièrement concrète dans les années précédant le festival. En 1907, Siegfried Wagner, fils du compositeur, visite les salons du club lors de son séjour à Barcelone, où il est venu diriger l’Associació Musical de Barcelona, fondée par Joan Lamote de Grignon. L’année suivante, Isolde Wagner se rend à son tour dans la capitale catalane et séjourne pendant cinq mois avec son époux, Franz Beidler, et leur fils. Ces visites, rapportées dans la revue commémorative publiée par le Cercle à l’occasion de son 175e anniversaire, illustrent les liens personnels qui unissent alors Barcelone à l’entourage familial de Wagner.

Ces éléments éclairent le contexte dans lequel Beidler vient diriger le Festival Wagner de 1910. Sa présence n’est pas celle d’un chef étranger sans attaches locales : son épouse a séjourné dans la ville, son beau-frère Siegfried y a dirigé des concerts et le Cercle constitue un lieu privilégié de rencontre entre la vie musicale et les élites culturelles barcelonaises. Il serait toutefois excessif d’en déduire que le Círculo del Liceo a directement organisé ou financé le festival : les programmes identifient la Societat del Gran Teatre del Liceu comme institution responsable de la manifestation. Le Cercle doit plutôt être considéré comme l’un des lieux de sociabilité et de rayonnement culturel au sein desquels le wagnérisme trouvait un terrain particulièrement favorable.

L’histoire architecturale du club renforce cette dimension symbolique. À la fin du XIXe siècle, ses salons font l’objet d’une importante rénovation moderniste, dans le contexte du renouvellement artistique de Barcelone. Son patrimoine comprend notamment des vitraux wagnériens, aujourd’hui emblématiques de ses liens avec le compositeur. La présence de cet ensemble décoratif rappelle que Wagner ne fut pas seulement une figure du répertoire lyrique local : son univers esthétique pénétra également les espaces privés de représentation sociale et les arts décoratifs. La revue du 175e anniversaire souligne d’ailleurs explicitement le lien historique entre le Cercle et le théâtre, ainsi que la valeur de ces vitraux dans leur patrimoine commun.

Le Cercle du Liceu apparaît ainsi comme un complément essentiel à l’histoire du festival. Il permet de comprendre comment, au-delà de la scène, le wagnérisme s’inscrivait dans les réseaux de sociabilité, les relations familiales et les pratiques culturelles d’une Barcelone désireuse de participer pleinement à la vie artistique européenne.

Trois cycles pour inscrire Wagner dans la vie lyrique barcelonaise

Le programme de 1910 associe les trois cycles du Ring au Vaisseau fantôme. Cette alternance permet de présenter la Tétralogie dans le cadre d’un festival consacré à Wagner sans limiter la manifestation à une succession ininterrompue de ses quatre journées.

Le choix du Vaisseau fantôme est intéressant dans la perspective de l’évolution du compositeur. L’ouvrage, antérieur à la Tétralogie, développe déjà l’importance du climat orchestral, la force dramatique du motif récurrent et le conflit entre fatalité et libération. Sa présence dans le festival permet au public de retrouver, à travers une œuvre plus ancienne, plusieurs des préoccupations qui atteignent une ampleur nouvelle dans le Ring.

Le festival constitue en tout cas un jalon important dans l’histoire du wagnérisme à Barcelone. Il réunit une institution lyrique majeure, un chef directement lié à la famille du compositeur et un milieu culturel dans lequel des associations, des artistes et des amateurs avaient préparé depuis plusieurs décennies la réception de cette œuvre monumentale.

Et aujourd'hui

Le Gran Teatre del Liceu lance cette année une nouvelle production de la Tétralogie. Cet opéra en quatre parties sera joué sur quatre saisons, de 2026/2027 à 2029/2030, à raison d'un opéra par an en commençant par L'Or du Rhin (Das Rheingold). Ce projet est une coproduction internationale avec l'Opéra d'État de Bavière (Bayerische Staatsoper). La direction musicale est confiée au chef d'orchestre britannique Jonathan Nott (qui prend la tête de l'orchestre de Barcelone), tandis que la mise en scène est signée par l'Allemand Tobias Kratzer.

Sources principales

• Archives historiques de la Societat del Gran Teatre del Liceu : programmes du Festival Wagner de 1910.

• Catalogue historique du Liceu : notice de Der Ring des Nibelungen.

• Círculo del Liceo : revue commémorative du 175e anniversaire, 1847-2022.

• La nouvelle exposition Barcelona moderna à la Kunsthalle de Munich présente plusieurs oeuvres originales et des photographies qui rendent compte de la vie du théâtre du Liceu, du Ring de 1910 et de la décoration du Cercle du Liceu. La visite de cette exposition a inspiré notre article.

Expo Barcelona Moderna : De Gaudí à Picasso à la Kunsthalle de Munich

Hermen Anglada Camarasa -Femme de Grenade
© Musée d'Art de Catalogne 

L’exposition retrace le foisonnement artistique exceptionnel du Modernisme catalan entre 1880 et 1914. Première rétrospective présentée en Allemagne à embrasser ce milieu culturel unique, l’accrochage propose une traversée ambitieuse reliant les figures universelles que sont Antoni Gaudí et Pablo Picasso à tout un panthéon de créateurs majeurs restés méconnus du public international.

Contexte historique et émergence du Modernisme

À l’aube du XXᵉ siècle, l'Espagne traverse une crise existentielle et identitaire d’une profondeur inédite. Le traumatisme de la défaite de 1898, marqué par la perte irrémédiable de ses ultimes possessions coloniales d’outre-mer — Cuba, Porto Rico et les Philippines —, relègue définitivement le pays au rang de puissance déchue et impose une redéfinition urgente du roman national. Tandis que la péninsule demeure très largement ancrée dans des structures agrariennes traditionnelles, la Catalogne connaît une métamorphose économique fulgurante. Portée par le dynamisme du négoce et le boom de l'industrie textile, sa capitale, Barcelone, s'érige en moteur financier du pays, entraînant une explosion démographique et des mutations sociales irréversibles.

Affiche de Ramon Casas pour une clinique de traitement de la syphilis
© Musée d'Art de Catalogne 

Au cœur de cette effervescence urbaine s'épanouit le Modernisme catalan, mouvement total et polyphonique qui embrasse simultanément l'architecture, la peinture, la littérature, la musique et les arts décoratifs. Bien plus qu'une simple déclinaison locale de l'Art nouveau européen, ce courant esthétique s'affirme comme une quête d'émancipation culturelle. Dans une volonté constante d'articuler tradition et modernité, les créateurs catalans cherchent à affirmer une identité singulière au sein du concert des nations européennes tout en réinventant avec audace l'héritage espagnol.

La transformation urbaine de Barcelone

À partir des années 1860, Barcelone brise ses carcans médiévaux pour s'étendre selon le tracé géométrique avant-gardiste imaginé par l'urbaniste Ildefons Cerdà. Ce nouveau quartier, baptisé l'Eixample, se déploie en une trame régulière aux larges avenues, offrant un terrain d'expérimentation idéal pour la haute bourgeoisie industrielle. Désireuse de manifester son ascension sociale et son pouvoir économique, cette élite commandite des demeures privées d'une ostentation spectaculaire, transformant le tissu urbain en une vitrine d'innovation architecturale.

L'Exposition universelle de 1888 agit comme le catalyseur décisif de cette métamorphose. La cité méditerranéenne entend alors rivaliser avec les grandes métropoles cosmopolites que sont Paris et Londres. Trois figures tutélaires de l'architecture catalane — Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner et Josep Puig i Cadafalch — redéfinissent le paysage monumental de la ville. En fusionnant les techniques de construction modernes avec des vocabulaires décoratifs d'une inventivité débridée et en réinterprétant les styles historiques comme le gothique, ils font émerger une grande diversité plastique, oscillant entre façades rigoureusement structurées et volumes organiques sculpturaux.

Antoni Gaudí : Bâtir un symbole

Mobilier de la Casa Calvet conçu par Antoni Gaudí vers 1901

Puisant l'intégralité de sa grammaire formelle dans le grand livre de la nature, Antoni Gaudí élabore un langage d'une singularité absolue qui demeure aujourd'hui encore inégalé. Pour concevoir ses structures complexes sans succomber au dogme des contreforts et arcs-boutants de la tradition gothique, le maître élabore d'ingénieux modèles stéréostatiques suspendus. En fixant des lests à un réseau de fils de lin, il laisse la gravité façonner des courbes naturelles qu'il photographie puis inverse à 180 degrés. Cette méthode lui permet de déterminer avec une précision mathématique des arcs caténaires et des voûtes inclinées capables d'acheminer directement les charges vers le sol.

Les expérimentations menées pour la chapelle de la Colònia Güell trouvent leur aboutissement ultime dans le chantier monumental de sa vie : le temple expiatoire de la Sagrada Família. Mêlant une symbolique chrétienne foisonnante à des structures organiques inédites, l'édifice demeure inachevé à la mort tragique de l'architecte en 1926. Malgré la disparition de ses plans originaux durant la guerre civile espagnole, les travaux se sont poursuivis à travers les décennies jusqu'à l'achèvement historique de la tour principale en 2026, faisant de l'édifice la plus haute structure religieuse du monde et le symbole incontesté de la cité.

L'attraction parisienne et le laboratoire de Sitges

Ramon Casas, Moulin de la Galette, 1901/1902
©  Circulo del Liceo, Barcelona

Durant les dernières décennies du XIXᵉ siècle, Paris s'impose comme le pôle magnétique de la créativité mondiale. Attirés par l'effervescence des Salons, la prolifération des galeries et le rayonnement des Expositions universelles de 1889 et 1900, de jeunes peintres catalans issus de familles aisées de la bourgeoisie textile, tels que Santiago Rusiñol et Ramon Casas, font le pèlerinage vers la capitale française. Installés au cœur de la boîte à bohémiens du Moulin de la Galette à Montmartre, ils s'imprègnent d'une liberté artistique nouvelle. Leurs représentations sans fard de la vie quotidienne et de la faune nocturne parisienne, bientôt rejointes par les visions atmosphériques d'Hermen Anglada Camarasa, viennent secouer le conformisme académique barcelonais lors de leurs expositions à la galerie Sala Parés.

Parallèlement à ces séjours parisiens, Santiago Rusiñol jette les bases d'un véritable foyer d'avant-garde en Catalogne en faisant l'acquisition, en 1894, d'un atelier-résidence à Sitges, baptisé le Cau Ferrat. Érigée au bord de la mer, cette « caverne de fer » devient le sanctuaire du mouvement moderniste. Rusiñol y orchestre les célèbres Festes Modernistes, festivals pluridisciplinaires mêlant peinture, théâtre, poésie et musique, conçus pour désenclaver l'art et le diffuser au-delà des élites. C'est également là qu'il réhabilite la figure alors oubliée d'El Greco, voyant dans ses figures élançées et ses couleurs dramatiques non pas un archaïsme, mais le fondement même de la modernité.

Le Círculo del Liceo et l'effervescence musicale

Fondé en 1847 au sein même de l'opéra du Gran Teatre del Liceu, le Círculo del Liceo s'affirme comme le club privé d'élite où se presse la haute société barcelonaise pour converser et se divertir. Au début du XXᵉ siècle, ses salons bénéficient d'une réécriture décorative ambitieuse : Ramon Casas y conçoit un ensemble d'exception pour la Rotonde, réalisant un cycle magistral de douze peintures. Ces toiles déploient un panorama complet des arts de la scène et du divertissement, juxtaposant sur un même pied d'égalité le chant sacré, l'opéra barcelonais, le ballet, le cabaret, la musique folklorique et les danses frénétiques des cafés parisiens. Refusant toute hiérarchie académique entre grand art et culture populaire, Casas traduit en images la véritable révolution sonore qui traverse alors la Catalogne. Des compositeurs majeurs comme Felip Pedrell, ses disciples Enric Granados et Isaac Albéniz, ou encore le jeune Andalou Manuel de Falla, réinventent la création musicale en puisant à pleines mains dans la richesse des traditions populaires espagnoles.

Splendeur, misère et jardins symboliques

« Jardí d'Aranjuez. Glorieta II », Santiago Rusiñol, 1907

© Archive photographique du Musée national Centro de Arte Reina Sofia

Derrière le faste de l'essor industriel et de l'étalage de richesse bourgeoise, la Barcelone de la fin du siècle est traversée par de violentes fractures sociales. L'explosion démographique s'accompagne d'une paupérisation extrême de la classe ouvrière, transformant la métropole en un foyer de contestations politiques et d'attentats anarchistes meurtriers, à l'image des explosions du grand théâtre du Liceu en 1893 et de la procession du Corpus Christi en 1896. Surnommée La Rosa de Foc (« La Rose de Feu »), la ville devient le théâtre d'une tension permanente que les artistes retranscrivent avec ferveur. Tandis que Ramon Casas immortalise les mouvements de foule et la bourgeoisie éclairée, Isidre Nonell détourne son regard des conventions pour peindre les marges de la société, dédiant une série saisissante aux populations roms, traitées avec une empathie sombre et mélancolique.

Cette quête d'une identité nationale à la fois mélancolique et régénérée trouve un écho singulier dans l'œuvre paysagère de Santiago Rusiñol. Arpentant les différentes régions d'Espagne, du palais de l'Alhambra aux jardins royaux d'Aranjuez, le peintre se passionne pour les parcs historiques abandonnés et envahis par la végétation. Dépourvues de présence humaine, ses compositions capturent des architectures écroulées et des allées silencieuses. Le jardin délaissé s'y transforme en une métaphore poignante d'un pays en pleine mutation, où la beauté des grandeurs passées côtoie la promesse d'un renouveau créateur.

La tentation de Majorque

El Castell del Rei a hora baixa par Santiago Rusiñol (1902)
© Collection de la Banque Sabadell

Au tournant du siècle, l'île de Majorque, désormais accessible grâce au développement des lignes de bateaux à vapeur, devient le refuge privilégié des artistes en quête de lumière et d'isolement. Fuyant l'atmosphère saturée et l'agitation sociale de la métropole industrielle, Santiago Rusiñol et Joaquim Mir y développent une approche renouvelée de la peinture sur le motif, au croisement de l'impressionnisme, du néo-impressionnisme et du symbolisme. Tous deux collaborent notamment à la décoration du Gran Hotel de Palma, chef-d'œuvre d'art total conçu par Lluís Domènech i Montaner.

Toutefois, la symbiose artistique entre les deux hommes laisse rapidement place à une émulation solitaire, Joaquim Mir cherchant à se détacher de l'influence de son aîné. Dans la solitude sauvage des côtes majorquines, Mir pousse la recherche plastique vers une liberté formelle inédite où la restitution fidèle du paysage s'efface au profit de la pure sensation colorée. Cette quête esthétique culmine dans ses grands panneaux décoratifs pour la Casa Trinxet à Barcelone, dans lesquels la roche, la mer et la flore se dissolvent presque intégralement dans un lyrisme chromatique quasi abstrait.

Devenir Picasso

Pablo Picasso, Tête de jeune femme, 1906
© Archive photographique du Musée national Centro de Arte Reina Sofia

Lorsqu'il s'installe à Barcelone en 1895 à l'âge de treize ans, le jeune Pablo Picasso trouve dans la capitale catalane le véritable berceau de son émancipation artistique. Bien qu'inscrit à l'académie des beaux-arts, c'est au contact de la faune intellectuelle qui fréquente le cabaret Els Quatre Gats qu'il forge sa sensibilité avant-gardiste. Au contact de Rusiñol, Casas, Nonell ou encore du sculpteur Pablo Gargallo, le jeune prodige s'approprie les audaces du Modernisme et se tourne vers la représentation des déshérités et de la vie nocturne.

Le suicide tragique de son ami intime Carles Casagemas en 1901 agit comme un déclencheur existentiel majeur, inaugurant la Période Bleue de l'artiste. Traversée par les thèmes de la solitude, du deuil et de la déchéance sociale, cette phase cruciale témoigne de la maturité précoce du peintre. Multipliant dès 1900 les séjours entre Barcelone et Paris avant de s'installer définitivement dans la capitale française en 1904, Picasso pose dans le terreau catalan les fondations esthétiques et conceptuelles qui le conduiront, dès 1907 avec Les Demoiselles d'Avignon, à révolutionner l'histoire de l'art mondial.

Épilogue et héritage

Au cours des années 1910, le Modernisme s'essouffle progressivement pour céder la place à des courants plastiques privilégiant un retour à l'ordre, à la clarté et à la simplicité des formes. Bien que le mouvement perde son statut d'avant-garde, ses préceptes continuent de nourrir la création espagnole tout au long du siècle. Le patrimoine bâti connaît quant à lui une histoire mouvementée, oscillant entre démolitions regrettables — à l'instar de la destruction de la Casa Trinxet en 1967 — et désintérêt prolongé pour l'héritage de Gaudí après sa disparition.

Il faut attendre le milieu du XXᵉ siècle pour que s'amorce une redécouverte critique du mouvement, portée notamment par le plaidoyer fervent de Salvador Dalí en faveur de l'architecture gaudinienne. Les campagnes de restauration successives et le coup de projecteur international offert par les Jeux Olympiques de 1992 ont définitivement consacré le Modernisme comme le cœur battant de l'identité culturelle de Barcelone, léguant au monde un ensemble monumental d'une valeur inestimable.

Informations pratiques

• Lieu : Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung (Kunsthalle München), Theatinerstraße 8, Munich (Allemagne)

• Dates : Du 23 octobre 2026 au 21 février 2027

L'expo est organisée en collaboration avec le Musée Barberini de Postdam, où elle sera présentée dans une version modifiée du 20 mars au 20 juin 2027.

L’Écrin de la Chair Divine : Le Saint Prépuce du Puy-en-Velay et la Légende des Saints Vosy et Scutaire

Première édition de 1620 à Lyon

Sur la montagne sacrée du Puy-en-Velay, parmi les trésors insignes qu’abritait la cathédrale Notre-Dame, figurait au premier rang une relique dont la seule présence proclamait le mystère de la Chair faite Verbe : le Saint Prépuce de Notre-Seigneur, parfois nommé le Saint Circoncis. Cette parcelle du corps divin, témoin de la première effusion du sang rédempteur, inspirait aux fidèles une dévotion fervente et donnait lieu, dans l'enceinte du sanctuaire marial, à des rites d'une solennité grandiose. La mémoire de ces traditions nous a été conservée grâce aux écrits du Père Odo de Gissey, prêtre jésuite et historiographe de la Compagnie de Jésus, qui immortalisa les traditions religieuses du Velay dans son monumental ouvrage paru au XVIIᵉ siècle, le Discours historique des devotes reliques de Nostre-Dame du Puy (souvent désigné sous le titre d'Histoire de Notre-Dame du Puy).

Notre-Dame du Puy en 1836 avant sa démolition / reconstruction

L’origine de ce don céleste s’enracine dans la merveilleuse légende du miracle de Corsac, inséparable des figures tutélaires de saint Vosy et de saint Scutaire, les deux grands fondateurs de l'Église du Puy. Saint Vosy, premier évêque historique de la cité au début du Vᵉ siècle, incarnait l'autorité pastorale et la foi naissante du Velay. Il était accompagné dans ses œuvres par saint Scutaire, noble architecte d'origine sénatoriale devenu le maître d'œuvre inspiré de la toute première basilique. Selon la tradition, ces deux saints personnages cheminaient ensemble vers la Cité éternelle afin d’y solliciter de précieuses reliques lorsque, sur les rives de la Loire, ils furent accostés par deux vieillards à l’allure mystérieuse. Ces derniers leur révélèrent l’inutilité d’un tel voyage et leur remirent deux coffrets de bois précieux venus directement de Rome. Ils leur ordonnèrent de regagner au plus vite le temple sacré, assurant que les portes de l’édifice s’ouvriraient spontanément à leur approche, que les cloches s’ébranleraient d’elles-mêmes et que l’autel resplendirait d'une lumière céleste, encore baigné de sainte huile. Le miracle s’accomplit de point en point sous les yeux ébahis de la foule assemblée : à l'approche du cortège, les portes du temple s'ouvrirent d'elles-mêmes, les cloches s'ébranlèrent sous des mains invisibles et l'autel apparut baigné d'une clarté divine, encore humide du saint chrême. De cette cérémonie que la tradition dit avoir été célébrée par les anges eux-mêmes, le chapitre recouvra et conserva longuement plus de trois cents cierges apportés et abandonnés sur l'autel par les messagers célestes. Ces précieux témoins de la nuit miraculeuse étaient exposés dans la Chambre Angélique, un habitacle sacré que les pèlerins venus d'Espagne comparaient volontiers à la Santa Casa de Lorette.

L'antique liturgie du Puy a d'ailleurs immortalisé la mémoire de ces temps héroïques et la survenue des dons célestes à travers les vers d'un vieil hymne sacré :

Tandis qu'à None on chantait du Psautier,
Quelques versets à l'heure accoutumée,
Devant tous fut posé l'autre soulier
Dessus l'autel de la Vierge sacrée.

Au fil des siècles, la relique confiée à l'évêque et à l'architecte fit l’objet d’un culte fervent, célébré en particulier lors de la fête de la Circoncision et au jour anniversaire de la Dédicace de l’église, le onze juillet. En cette journée mémorable, le précieux morceau de chair était porté en procession solennelle à travers les rues tapissées de la cité. Le clergé tout entier et les dignitaires du chapitre, drapés dans leurs plus riches chapes d’or et de soie, lui rendaient des honneurs comparables à ceux réservés à la fête du Très-Saint-Corps du Christ. Le reliquaire ancien et somptueux qui la renfermait portait gravé un distique latin rappelant la coexistence des saintes dépouilles :

Circumcisa caro Christi, sandalia clara
Ac umbilici viget hic praecisio cara.

Le Père Odo de Gissey traduisit lui-même ces vers précieux en une poétique complainte classique, révélant au peuple la triple richesse conservée au cœur du même reliquaire, les soulíers de la Vierge (ses patins) et le Saint-Prépuce :

De Jésus-Christ est ici la parcelle
Qu'on lui tailla lorsqu'il fut circoncis ;
Les deux patins de la Mère pucelle
Avec la chair du nombril de son Fils.

Une telle prétention ne manquait pas de susciter l’étonnement de la Chrétienté, alors même que d’autres sanctuaires illustres, d'Anvers à Charroux, de Conques à la chapelle du Sancta Sanctorum de Rome, se prévalaient de posséder cette même relique. Pour dissiper les doutes et répondre aux attaques des détracteurs, le P. Odo de Gissey et les théologiens de la Compagnie de Jésus déployèrent une argumentation subtile. Ils rappelèrent que la relique originelle avait pu être divisée en plusieurs parcelles au gré des dons royaux et des vicissitudes de l’Histoire, citant au passage les révélations de sainte Brigitte de Suède selon lesquelles la Vierge elle-même aurait conservé la chair de la circoncision avant de la confier à l'apôtre Jean.

Mais au-delà de la matérialité des faits, c'est sur le terrain de la haute spéculation théologique que s'engagèrent les docteurs. S'interrogeant sur l'intégrité du corps du Christ ressuscité, saint Bonaventure et le père François Suarez affirmèrent que le Sauveur avait nécessairement recouvré son prépuce au Ciel dans la perfection de sa chair glorieuse, tout en concédant que la divine providence avait pu laisser sur Terre cette particule de chair pour raviver la foi des croyants. D'autres exégètes, s'appuyant sur la pensée de Gabriel Biel, sur la métaphysique d'Aristote et sur le dogme de l'Eucharistie, avancèrent qu'un même corps pouvait, par un effet de la puissance divine, résider simultanément en plusieurs lieux sous des modes différents, étant animé dans les Cieux et demeurant sans âme sur la Terre.

Ainsi conservé au cœur d'un trésor mythique comprenant l'olifant de saint Hubert, les souliers de la Vierge, un denier de Judas et les fragments de la Vraie Croix offerts par le roi Philippe le Hardi, le Saint Prépuce du Puy demeura longuement le symbole d'une piété médiévale et moderne où le merveilleux se mêlait sans heurt aux méditations les plus profondes sur l'Incarnation.

La légende diffère de la réalité historique

L'histoire légendaire raconte que Saint Vosy après avoir fait édifier la première cathédrale sur le lieu d'une apparition mariale, s'est rendu à Rome pour y chercher des reliques insignes afin de consacrer son église. C'est lors de ce voyage qu'il aurait obtenu le Saint Prépuce. Cependant, il y a un décalage entre la légende pieuse locale et la réalité historique documentée par les chercheurs : la tradition du Puy  attribue la relique à Saint Vosy au IVe siècle pour lui donner la plus ancienne et la plus pure légitimité possible, coupant l'herbe sous le pied des autres églises européennes. Mais dans les faits  historiques, aucun texte du IVe siècle (ni des siècles immédiatement suivants) ne mentionne la présence de cette relique au Puy. Les premières traces écrites attestant que la cathédrale du Puy affirme posséder le Saint Prépuce n'apparaissent qu'au Moyen Âge central (XIIe-XIIIe siècles), en pleine guerre de communication et de pèlerinages entre les diocèses.Attribuer la relique à un saint fondateur comme Saint Vosy était un procédé classique au Moyen Âge pour authentifier un objet sacré et attirer les pèlerins sur le chemin de Saint-Jacques, dont Le Puy était le grand point de départ.

La perte du reliquaire sous la Révolution

En janvier 1794, dans le contexte des réquisitions révolutionnaires et de la déchristianisation, l'ensemble des pièces d'orfèvrerie en métaux précieux de la cathédrale du Puy fut confisqué, fondu ou détruit. L'ancien reliquaire — décrit par le Père Odo de Gissey comme une pièce « riche et ancienne » gravée du célèbre distique latin (Circumcisa caro Christi...) — connut le même sort tragique que la statue médiévale de la Vierge Noire, brûlée sur la place du Martouret.