Le premier Rienzi parisien, l'article du Gaulois du 8 avril 1869

Zina Merante / Source :
le site des collections des musées de Paris

L'auteur anonyme de cet article du Gaulois (08.04.1869) , signé X, se montre plutôt favorable à la première production parisienne. L'article est suivi, sur la même page du journal, de diverses notes portant sur la censure et sur une danseuse étoile du ballet, et reproduit le commentaire désabusé du compositeur Hervé (1), que l'on surnommait " le compositeur toqué ".  

RIENZI 

Les dieux me feront-ils l'insigne faveur de me laisser quelques parcelles de bon sens au moment où je m'apprête à rendre compte de la représentation de Rienzi, et pourrai-je franchement. sans parti-pris d'enthousiasme ou de dénigrement, exprimer ce que me fait éprouver l'audition de cet opéra de Wagner ?

C'est que vraiment, dans les soirées semblables à celle à laquelle j'ai assisté hier, il paraît y avoir, dans chaque spectateur, l'étoffe d'un conspirateur ou d'un fanatique.

La saine raison nous préserve du ces exagérations dangereuses, et puisse-je déplaire en même temps aux tièdes et aux incrédules, ceci sera la preuve que seul je serai dans vérité !

Il y aurait un curieux rapprochement à faire entre la première représentation du Tannhauser et la première représentation de Rienzi.  La petite troupe de fanatiques qui avait combattu vaillamment il y a quelques années pour l'honneur du drapeau et qui s'était fait écraser avec gloire à l'Opéra s'est recrutée de nouveaux et de courageux volontaires ; de bande qu'elle était, elle s'est faite armée et ,disciplinée, elle donne maintenant, au soir du combat, avec l'aplomb et la confiance qu'ont en eux-mêmes les corps d'élite.

Au Tannhauser, la foule était hostile, et la minorité sympathique fut écrasée ; à Rienzi, la foule était enthousiaste de parti-pris, et les rares protestations qui ont maladroitement essayé de se produire, après les plus belles parties de l'œuvre, ont été étouffées sous la vindicte commune. 

Je ne sais pas s'il est possible de tirer un plus mauvais parti d'un plus admirable sujet que l'a fait l'auteur du poème de Rienzi. On prétend, on soutient que Wagner fut son propre parolier, je n'en veux rien croire; un compositeur n'a jamais pu produire un livret aussi anti-scénique et aussi anti-musical ; Wagner a endossé généreusement une responsabilité qu'il aurait dû rejeter et il a fait un tour de force dont il est impossible de ne pas lui tenir grand compte en mettant en musique ces scènes cousues les unes au bout des autres sans suite, sans drame, sans passion, sans raison d'être.

Le sujet de Rienzi, - cinq actes, s'il vous plaît ! -, se résume à ceci: des Romains, plébéiens ou patriciens, qui partent pour se battre et qui reviennent de se battre : voilà tout ; rien autre chose ; les plébéiens se soulèvent et chassent les patriciens ; les patriciens, qui n'acceptent pas leur défaite, se révoltent et combattent les plébéiens, les plébéiens, pour se venger des patriciens, s'en vont en guerre et écrasent leurs ennemis qui à leur tour reprennent le dessus et finissent par triompher. Il n'y a vraiment pas de raison pour que cela finisse ; c'est la théorie du " à toi ! à moi ! " poussée jusqu'à ses dernières limites, coups pour coups, Chant du départ contre Marseillaise, hurlements contre vociférations, imprécations contre anathèmes, tout cela sans but, sans raison, sans excuse.

Le drame amoureux qu'on a essayé de broder sur cette cote de mailles est véritablement enfantin il ne tient que par un fil à l'action, il est ballotté par elle comme une petite barque attachée aux flancs d'un puissant navire et que l'on craint à chaque instant de voir s'abîmer alors même que nul orage n'agite la mer.

Le petit Colonna, un enfant, s'est énamouré de la sœur de Rienzi, et cet amour secoué, malmené, maladif,  n'émeut et n'intéresse en rien.

Autant eût valu qu'il disparût entièrement du drame dans lequel il ne parvient pas à répandre une lueur de passion ou même de tendresse.

Sur ce livret que je vous demande la permission de ne pas apprécier, Wagner a écrit la symphonie du vacarme.

Suivant quelques personnes, c'est là de la musique de géant ; j'avoue franchement que je trouve cela de la musique de cent-garde. Il faut, pour exécuter une œuvre semblable, avoir des volontés, des voix et des poumons plus grands et plus solides que ceux de notre misérable et petite humanité et de même que ceux qui interprètent cette musique luttent en vain contre la débilité de notre modeste conformation, il faudrait, à ceux qui écoutent, des tympans plus solides, des oreilles plus larges et des facultés de compréhension tout à fait extraordinaires. En un mot, Wagner exige trop de ses artistes et demande trop à ses auditeurs.

La continuité de l'exagération musicale alors même que la situation ne la réclame pas, me fait comparer la partition de Rienzi à ces petits torrents formés de la fonte des neiges qui, larges d'un mètre à peine, roulent avec un fracas tout à fait inutile, exerçant leurs fureurs sur de malheureux cailloux qu'ils roulent et choquent les uns contre les autres. Jour et nuit, c'est la même orgie de grondements et de révoltes sans repos, sans trêve et surtout sans motif.

Un Wagnérien enragé qui se trouvait à mes côtés et à qui je me plaignais de ces exagérations de fracas, me disait : songez donc que c'est l'œuvre d'un jeune homme de dix neuf ans ; toutes les fois que l'auteur crie si fort,  c'est qu'il ne sait plus comment se tirer d'un mauvais pas

J'accepte l'explication pour ce qu'elle vaut et en laisse la responsabilité à qui me l'a donnée.

Quoi qu'il en soit de ces critiques, l'immense succès qu'a accueilli la représentation de Rienzi est mérité en beaucoup de points ; lorsque Wagner s'abandonne franchement à ses idées mélodiques, qu'il a très belles, très grandes et vraiment d'un esprit supérieur, lorsqu'il consent à les renfermer dans un cadre bien défini et aux contours arrêtés, il obtient des effets de la plus admirable beauté.

Le premier acte renferme à lui seul de fort belles pages parmi lesquelles nous citerons l'appel aux armes et une certaine rentrée de violoncelles, au moment où Rienzi descend des marches de l'église. C'est de la belle musique, qui que ce soit qui l'ait signée ; Wagner, Rossini ou Meyerbeer.

Les couplets du messager, bissés au second acte, sont d'une douceur et d'un charme qui reposent au milieu de ces éclats de voix perpétuels ; dits avec goût par Mlle Priolat, ils ont obtenu un véritable succès. Le ballet, qui renferme des motifs charmants et fort habilement faits, n'a pas été assez apprécié ; on regardait trop Zina Mérante pour écouter avec attention.

Le septuor final du second acte est d'une merveilleuse beauté ; écrit avec la facture créée par les maîtres du, genre dramatique et adoptée franchement par Wagner, il rappelle les plus magnifiques finales de Meyerbeer. C'est d'un souffle puissant et vraiment superbe.

Il est impossible de suivre pas à pas cette partition touffue et de signaler les passages saillants ; d'ailleurs la place commence à me faire défaut. Citons seulement dans le troisième acte une romance pleine du sentiment le plus exquis, habilement dite par Mme Borghèse, et une belle prière de femmes.

Dans le quatrième acte, la prière de Montjauze a obtenu un succès très grand et très mérité ; on a même cruellement, pour le chanteur, cherché à la faire répéter ; mais Montjauze a eu le bon esprit de ne pas céder à ces exigences maladroites. Pour en finir avec la partition de Rienzi, disons, en un mot, que c'est le Crociato de Wagner, une œuvre encore indécise où l'on sent que le maître n'a pas encore trouvé sa voie, mais où l'on devine déjà dans les tentatives de l'enfant l'étoffe du chercheur. La représentation d'hier était une véritable bataille où Montjauze a combattu un grand et fier combat; jamais voix plus stridente n'a été plus hardiment mise au service d'un plus terrible rôle.

Le ténor du Théâtre-Lyrique s'est placé, aujourd'hui, en tête des grands artistes et nul aujourd'hui ne peut lui être préféré comme déclamation et sentiment lyrique. Montjauze a eu, hier, la plus belle soirée de sa carrière d artiste, et les acclamations du public ont dû lui prouver ce que son talent et sou courage inspiraient de sympathies.

Mme Borghèse, MM. Sternberg, Massy et Lutz out concouru chacun pour leur bonne part au succès de la soirée. A minuit et demi, on criait : Vive Wagner ! vive Pasdeloup !

Monsieur et madame de Metternich est-il content ? [sic]

X.

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Dans l'opéra de Wagner, joué hier soir au Théâtre-Lyrique, Montjauze (Rienzi) chantait encore à la répétition générale le vers suivant :

L'empereur contre nous se ligue avec le pape. 

La censure a, dit-on, exigé que ce vers fût remplacé par celui-ci :

L'Allemagne aujourd'hui se ligue avec le pape. 

Bien qu'ayant assisté à la première représentation de Rienzi, il m'a été impossible, malgré mon attention, d'entendre distinctement si la substitution ordonnée avait eu lieu, l'orchestration formidable du musicien de l'avenir couvrant de ses cuivres assourdissants la voix des acteurs, de telle façon que les paroles les plus subversives pourraient sans danger être prononcées sur la scène, attendu qu'on ne les entendrait pas dans la salle.

Mme Zina Mérante a produit le plus grand effet dans le ballet; elle a été adorable de grâce et de légèreté.

Ce ballet représente l'enlèvement des Sabines ; quatre Romains en tunique rouge, à casque à aigrettes et à ceintures d'acier, se livrent d'abord un simulacre de combat, puis arrivent quatre chevaliers armés de toutes pièces, ce sont les Sabins, ils provoquent les Romains, les terrassent et vont les tuer, lorsque tout à coup les Sabines se précipitent entre les combattants en dansant un pas de deux bien senti. Les Romains ne peuvent résister à des supplications accompagnées de ronds de jambes et de pirouettes, ils lèvent leurs boucliers en l'air et en forment une sorte de pavois sur lequel les danseuses s'élancent avec légèreté et forment un groupe gracieux ; il y a peut-être là une fine allusion à la supériorité de la femme sur l'homme, de la faiblesse adroite sur la force brutale ; dans tous les cas, ce ballet est bien monté et a été fort applaudi.

Me sera-t-il permis de donner un conseil à M. Pasdeloup : Que son chef d'attaque mette une sourdine à son organe.

Dans les moments pathétiques, quand par hasard l'orchestre jouait piano, on entendait tout à coup dans la coulisse éclater comme une détonation ces paroles qui n'ajoutaient rien au mérite de la situation :

Un deux trois quatre

Et les chœurs partaient. Cela a jeté un froid.

*****

M. Pasdeloup a du reste monté cet opéra avec un luxe remarquable : les décors sont superbes et d'une grande vérité. L'embrasement du capitole au cinquième acte est saisissant.

Quant aux costumes, ils sont d'une richesse et d'une exactitude au-dessus de tout éloge.

Il faut féliciter le directeur du Théâtre-Lyrique d'une tentative qui lui fait honneur et dont le succès le récompensera certainement.

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Hervé était aux fauteuils d'Orchestre. On lui demandait à la sortie son opinion

- Peuh! fit-il, moi aussi j'ai fait une pièce dans laquelle il y a un homme qui arrive à cheval en scène, et ce qu'il chante est bien plus amusant !

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(1) Louis-Auguste-Florimond Ronger, dit Hervé (1825-1892) est considéré comme le père de l'opérette française.

La Visite de la vieille dame de Gottfried von Einem au Gärtnerplatztheater : une fresque lyrique saisissante sur l'auto-justice

Jeremy Boulton (médecin), Sophie Rennert (Clara Zachanassian), Matija Meić (professeur)

Munich. Le Theater am Gärtnerplatz présente une nouvelle production de La Visite de la vieille dame (Der Besuch der alten Dame), l'opéra de Gottfried von Einem créé en 1971 inspiré de la célèbre pièce éponyme de Friedrich Dürrenmatt (1956), une tragi-comédie théâtrale qui a engendré deux adaptations lyriques, la seconde étant la comédie musicale des Vereinigte Bühnen Wien, montée en 2013 au  Festival du lac de Thoune, en Suisse, puis au Théâtre Ronacher de Vienne en 2014. 

Gottfried von Einem (1916-1996) perçut le potentiel opératique de cette tragi-comédie dès sa création en 1956. Il fallut un certain temps pour que le projet de l'opéra prenne forme. Friedrich Dürrenmatt adapta lui-même sa pièce en un livret pour von Einem. Cette parabole sur l'immoralité d'une société bourgeoise en apparence respectable, mais secrètement avide et égoïste, dans la mise en musique riche et texturée de von Einem, est devenue le succès le plus durable du compositeur après sa première triomphale à l'Opéra d'État de Vienne en 1971. Alors que la pièce de théâtre de Dürrenmatt est fréquemment mise à l'affiche, l'opéra de von Einem est rarement joué.

La pièce et l'opéra relatent l'histoire de la richissime Claire Zachanassian, revenant après plusieurs décennies d'absence dans sa ville natale ruinée (Güllen) pour acheter la mort de son ancien amant et délateur. Jadis enceinte des oeuvres dudit Alfred, humiliée et chassée après avoir été abandonnée, Claire propose aux habitants un marché aussi simple qu'effroyable : une fortune colossale en échange de la mort d'Ill. D'abord scandalisée, la population voit peu à peu ses principes s'effriter face à la perspective de la richesse, révélant la fragilité de  la morale lorsqu'elle est confrontée au pouvoir de l'argent. Dürrenmatt utilise la satire et le grotesque pour dénoncer la cupidité humaine et la fragilité de la morale face à l'argent. 

À la gare. Clara et sa panthère

La mise en scène de Nikolaus Habjan 

Né en Autriche à Graz en 1987, Nikolaus Habjan a commencé à travailler avec le théâtre de marionnettes à l'âge de 15 ans et s'est perfectionné dans l'utilisation des marionnettes à main sous la tutelle de Neville Tranter, une technique qu'il intègre à ses productions. Sa mise en scène innovante de l'œuvre interroge les rapports entre justice, vengeance et corruption morale. Elle séduit par son esthétique épurée et sa force symbolique, mais aussi par la manière très maîtrisée dont elle fait évoluer l’espace scénique au fil du drame. 

L'action se passe à Güllen, une petite ville dont le toponyme est tout un programme : "Gülle" est le mot allemand qui désigne le lisier,  un engrais liquide naturel utilisé en agriculture qui est principalement composé d'un mélange d'excréments et d'urine d'animaux de ferme. Et de fait les habitants de Güllen sont dans la merde jusqu'au cou. La situation économique de la ville est catastrophique, les entreprises qui n'ont pas fermé sont au bord de la faillite, le chômage est endémique, les habitants sont pauvres et dépendent d'une maigre aide sociale et de la soupe populaire. L'étalage de l'épicerie locale est désespérément vide, faute de clientèle.  

Dès les premières scènes, le plateau apparaît comme un lieu fermé, presque étouffant, où la ville de Güllen semble prisonnière de sa propre décrépitude. Nikolaus Habjan exploite avec finesse cette impression d’enfermement en organisant les déplacements des personnages comme dans une mécanique collective : les habitants se regroupent, se dispersent, se figent ou se rapprochent selon l’évolution de leur conscience, donnant à voir physiquement la contagion progressive du compromis moral. 

La scénographie de Heike Vollmer et les costumes de Bernhard Stegbauer créent un univers sombre où chaque élément visuel souligne la tension psychologique qui s'installe progressivement. Sans effets spectaculaires inutiles, la production privilégie la puissance dramatique du texte et la profondeur des personnages. La scénographie accompagne ainsi le basculement de la ville avec une grande précision : les espaces semblent se vider peu à peu de leur vitalité, comme si la prospérité promise par Claire Zachanassian absorbait toute forme d’humanité. Cette sobriété visuelle renforce d’autant plus l’impact des scènes de groupe, où la pression sociale devient palpable. Les scènes qui se déroulent à la gare de Güllen sont particulièrement réussies. On ne voit ni bâtiments ni trains mais la disposition et le jeu des personnages sur le quai de la gare et l'utilisation des lumières créent une atmosphère ferroviaire impressionante. Seuls les tortillards locaux y font arrêt. 

Les décors, volontairement dépouillés mais d'une grande efficacité, installent une atmosphère de déclin et d'enfermement qui reflète parfaitement l'état moral de la ville de Güllen. Les costumes participent eux aussi à la caractérisation sociale des personnages tout en accentuant leur évolution au fil de l'intrigue.  Les décors sont dominés par des couleurs froides et ternes, principalement le gris, le noir et le brun, qui traduisent la pauvreté, la monotonie et le déclin de la ville de Güllen. Les structures sobres et les espaces dépouillés créent une atmosphère pesante qui reflète le désespoir des habitants. La ville est silhouettée dans la grisaille, le décor n'utilise pas d'effet de perspective, un symbole de la réalité vécue par les habitants, eux aussi sans perspective d'avenir.   

Caspar Krieger (Koby), Sophie Rennert (Claire Zachanassian),
Juan Carlos Falcón (Loby), Norbert Ernst (Butler), Ludwig Mittelhammer (Alfred Ill)

En contraste, Clara Zachanassian et sa suite de serviteurs apparaissent dans des costumes aux teintes rouges éclatantes, couleur qui symbolise à la fois sa richesse, son pouvoir, sa passion vengeresse et le sang du sacrifice qu'elle exige. Au fil de la pièce, cette couleur rouge se diffuse progressivement dans les costumes des habitants. D'abord vêtus de tons neutres et usés, ils arborent peu à peu des touches de rouge de plus en plus marquées. Cette évolution visuelle n'est pas anodine : elle montre que les habitants se rapprochent de Clara et adhèrent progressivement à son projet en acceptant l'idée de tuer Ill pour obtenir sa fortune. Le rouge devient ainsi le symbole de leur corruption morale et de leur culpabilité collective. Grâce à ce jeu de couleurs entre les décors sombres et les costumes qui se teintent progressivement de rouge, la mise en scène rend visible la transformation intérieure des personnages avant même qu'elle ne soit pleinement exprimée par leurs paroles. Le rouge ne représente pas seulement Clara : il devient une couleur contagieuse, qui envahit progressivement toute la communauté à mesure que la tentation de l'argent l'emporte sur les principes moraux.

 Manuela Linshalm (Marionnetiste), Sophie Rennert (Clara Zachanassian)

Dans cette production du Gärtnerplatztheater, le personnage de  est dédoublé grâce à un dispositif scénique particulièrement marquant. À côté de la chanteuse qui interprète le rôle, une  poupée grandeur nature à son effigie est manipulée par deux marionnettistes. Cette poupée est dotée d’une tête de marionnette magnifiquement mobile et expressive, dont les traits semblent presque prendre vie sous l’action des manipulateurs. Cette expressivité donne au personnage une dimension à la fois fascinante et inquiétante, comme si Clara n’était plus tout à fait une femme, mais une incarnation de la justice implacable, du destin ou de la vengeance. Les marionnettistes, à peine visibles, animent la poupée avec des gestes précis qui lui confèrent une présence imposante et hypnotique. Ce dédoublement entre la chanteuse, qui prête sa voix et ses émotions au personnage, et la marionnette, qui représente sa puissance symbolique, crée une dissociation entre l’humain et l’icône. Clara apparaît ainsi à la fois comme une femme blessée par son passé et comme une force presque mythique qui domine la scène, une  Moïra qui manipule, au sens propre comme au sens figuré, les habitants de Güllen. Ce choix de mise en scène accentue le caractère théâtral de l’œuvre et souligne que Clara dépasse le statut de simple personnage pour devenir le moteur inexorable de la tragédie. La marionnette de Clara est accompagnée d'une terrifiante marionnette de panthère noire, un animal puissant et féroce, sans pattes, n'étaient ce les jambes du marionnettiste qui le véhicule.

Gottfried von Einem en 1966
Photo de Friedrich Magnussen   
Source Archives de Kiel

La musique de Gottfried von Einem

La musique se caractérise par un langage musical moderne qui met constamment la dramaturgie au premier plan. Le compositeur recourt à une tonalité élargie où les dissonances, le chromatisme et les changements harmoniques fréquents créent un climat d’instabilité, reflétant la dégradation morale des habitants de Güllen. L’orchestre ne se contente pas d’accompagner les voix : il agit comme un véritable acteur dramatique grâce à une orchestration dense et contrastée, alternant des textures transparentes avec de puissants tutti qui soulignent les moments de tension ou de basculement psychologique. Von Einem utilise également des leitmotivs associés à certains personnages ou à des idées centrales, comme la vengeance, la culpabilité ou le pouvoir de l’argent. Ces motifs réapparaissent au fil de l’œuvre sous des formes variées, transformés rythmiquement ou harmoniquement, ce qui renforce la cohérence du discours musical tout en suivant l’évolution dramatique. L’écriture vocale privilégie avant tout l’intelligibilité du texte : proche de la déclamation théâtrale, elle alterne des lignes lyriques avec des passages plus parlés, où le rythme épouse étroitement les inflexions de la langue. Cette approche permet aux chanteurs d’exprimer avec précision les conflits intérieurs des personnages tout en maintenant une tension dramatique constante. Par cette combinaison d’un langage harmonique expressif, d’une orchestration élaborée, d’un usage structurant des leitmotivs et d’une écriture vocale profondément liée au théâtre, von Einem fait de la musique un commentaire psychologique et social de l’action, révélant progressivement comment la corruption collective finit par triompher des principes moraux. Dans l'actuelle production, la direction de Michael Balke, principal chef d'orchestre invité du théâtre, se distingue par sa tension dramatique, la richesse de sa palette orchestrale, la clarté de son accompagnement des voix, la mise en valeur des contrastes stylistiques de von Einem et une conception profondément théâtrale de la partition, qui fait ressortir autant sa puissance expressive que sa complexité psychologique.

Les interprètes

La distribution se distingue particulièrement par la remarquable interprétation de Sophie Rennert dans le rôle de Claire Zachanassian. Son incarnation mêle autorité, douleur et froide détermination, donnant au personnage une véritable complexité psychologique. La mezzo-soprano confère une présence scénique saisissante à son personnage, mêlant une impressionnante maîtrise vocale  à un jeu d'une remarquable intensité dramatique. Sa voix, ample et expressive, traduit avec justesse la complexité de Clara, à la fois femme profondément meurtrie par son passé et figure toute-puissante venue réclamer justice. Sans jamais tomber dans la caricature, Sophie Rennert incarne une Clara à la fois élégante et  implacable, laissant transparaître par moments la souffrance qui motive sa vengeance. Son interprétation gagne encore en force grâce à son interaction avec la marionnette qui la dédouble sur scène, créant un contraste saisissant entre l'émotion portée par la chanteuse et l'image presque mythique de son alter ego. Sophie Rennert chante la vieille Clara, et c'est alors sa marionnette qui semble émettre le chant, et, dans les scènes rétrospectives de la jeunesse, on regarde davantage la jeune chanteuse. La réussite du dédoublement est surprenante tant sur le plan scénique que sur le plan lyrique.

Cette représentation revêt également une dimension particulière puisqu'elle marque la dernière apparition de Sophie Rennert au Gärtnerplatztheater en tant que membre de l'ensemble. Son interprétation de Clara prend ainsi une valeur symbolique, comme un rôle d'adieu. — on espère d'au revoir, — qui témoigne de son engagement artistique et de la place importante qu'elle a occupée au sein de la troupe.

Face à elle, Ludwig Mittelhammer, qui chante Alfred Ill, livre une interprétation d’une grande justesse. Son chant, souple et nuancé, met en relief la fragilité croissante du personnage, partagé entre déni, peur et résignation. L’artiste évite tout excès mélodramatique et construit un Alfred Ill profondément humain, dont la vulnérabilité rend d’autant plus saisissante la mécanique implacable qui se referme sur lui. Son jeu scénique, précis et sensible, accompagne avec finesse la montée de la tension dramatique. À noter que son nom de famille, "Ill", correspond à un adjectif allemand qui signifie "mauvais". 

Matija Meić (professeur), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (maire), 

  Ludwig Mittelhammer (Alfred Ill), Timos Sirlantzis (pasteur)

Les rôles secondaires contribuent largement à la réussite de cette production grâce à des interprétations nuancées et complémentaires. Dans le rôle du maire, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke incarne avec justesse un homme partagé entre son devoir de représentant de la communauté et son renoncement progressif à toute exigence morale. Son jeu évolue subtilement au fil de l'action, révélant la manière dont le pouvoir politique cède peu à peu face à la tentation de l'argent. En pasteur, Timos Sirlantzis apporte une présence sobre et grave, traduisant l'impuissance d'une autorité spirituelle incapable d'empêcher la déchéance éthique des habitants de Güllen. Ce garant de la moralité succombera lui aussi aux séductions de Mammon. On le voit troquer sa pauvre chasuble en une chasuble plus luxueuse et il sera comme tous les autres habitants complice de l'exécution d'Alfred Ill. Le professeur, interprété par Matija Meić, se distingue par une prestation d'une grande intensité dramatique : personnage cultivé et conscient de la portée des événements, il exprime avec force le conflit entre la lucidité intellectuelle et la lâcheté collective, notamment dans les dernières scènes. Enfin, Jérémy Boulton prête au docteur une autorité calme et mesurée, faisant de ce personnage un témoin privilégié de la désintégration morale de la communauté. Ensemble, ces quatre artistes donnent une véritable épaisseur aux figures d'autorité de la ville, dont l'effondrement progressif reflète celui de toute la société de Güllen. À leurs côtés, l'ensemble des chanteurs contribue à la réussite d'une production où la qualité musicale sert pleinement le propos dramatique.

Avec cette nouvelle production, le Theater-am-Gärtnerplatz démontre une nouvelle fois sa capacité à conjuguer exigence artistique et réflexion sociale. Plus de soixante-dix ans après la création de la pièce de Dürrenmatt, La visite de la vieille dame demeure d'une actualité frappante. En posant la question du prix de la justice et de la facilité avec laquelle une société peut renoncer à ses principes, cette adaptation lyrique invite le public à une réflexion profonde bien au-delà de la représentation. 

Distribution du 5 juillet 2026

Direction musicale Michael Balke

Réalisateur Nikolaus Habjan

Mise en scène et collaboration scénique Ricarda Regina Ludigkeit

Scénographie Heike Vollmer

Conception des costumes Bernhard Stegbauer

Conception lumière Paul Grilj

Dramaturgie Karin Bohnert

Construction de marionnettes Soffi Povo

Claire Zachanassian Sophie Rennert

Le mari n°7 de Claire Zachanassian Tobias Giesecke

Majordome Norbert Ernst

Toby Dieter Fernengel / Niv Beili

Roby Christoph Mack

Koby Caspar Krieger

Loby Juan Carlos Falcón

Alfred Ill Ludwig Mittelhammer 

La femme d'Alfred Ill Francis Lucey

Fille d'Alfred Ill Anna-Katharina Tonauer

Le fils d'Alfred Ill Gyula Rab 

Le maire Wolfgang Ablinger-Sperrhacke

Pasteur Timos Sirlantzis

Professeur Matija Meić

Docteur Jérémy Boulton

Le policier Levente Páll

Première femme Yoojin Lee

Deuxième femme Tamara Obermayr

Hofbauer Paul Schweinester

Helmesberger Juho Stén

Conducteur de train / caméraman Holger Ohlmann

Chef de gare Thomas McGowan

Marionnettiste (Dame) Manuela Linshalm

Marionnettiste (Dame, Panthère) Angelo Konzett

Chef d'orchestre Algin Özcan

Une voix Frank-Oliver Weißmann

Le gymnaste Christian Roggenkamp

Chœurs, figurants et figurants pour enfants du Staatstheater am Gärtnerplatz

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique © 

La Walkyrie de Tobias Kratzer à l’Opéra d’État de Bavière ou la Chute de la Maison Wotan

© Monika Rittershaus

Richard Wagner a composé La Walkyrie comme deuxième volet des quatre parties de l’épopée musicale monumentale L’Anneau du Nibelung, inspirée du Niebelungenlied (Chant des Nibelung) et de la mythologie nordique.

Wotan, le dieu suprême a eu, avec une mortelle des jumeaux, Siegmund et Sieglinde. De leur union naît un enfant, ce qui, aux yeux de Wotan, renforce son pouvoir. Son épouse, Fricka, s’oppose à ses projets et, en défenseure du mariage traditionnel, exige la mort de Siegmund. Wotan s’exécute à contrecœur, même si cela provoque une rupture avec sa fille préférée, Brünnhilde.

Après des débuts très acclamés au Théâtre National de Munich avec La Passagère de Mieczysław Weinberg, Tobias Kratzer a mis en scène L’Or du Rhin à l’automne 2024. Lauréat du prix « Der Faust » et plusieurs fois élu Metteur en scène de l’année ( Die deutsche Bühne et Opernwelt), Tobias Kratzer s’est fait remarquer comme spécialiste de Wagner, notamment grâce à sa production de Tannhäuser au Festival de Bayreuth. Il prendra la direction artistique de l’Opéra d’État de Hambourg lors de la saison 2025/26. Ces dernières années, ses nouvelles productions ont été réalisées avec une équipe soudée : Rainer Sellmaier, scénographe et costumier, et Manuel Braun, réalisateur. Pour le Ring, il s’est également assuré la collaboration de Jonas Dahl et Janic Bebi. Le directeur musical général de l’Opéra d’État de Bavière, Vladimir Jurowski, dirige ce nouveau cycle de l’Anneau .

Après la première de L’Or du Rhin, où il montrait comment les dieux recouvraient leur pouvoir originel, Tobias Kratzer et son équipe s’intéressent désormais au concept de déracinement, à la fois au sens propre (Siegmund, errant sans foyer ni patrie, Sieglinde, sans abri, plongée dans la précarité alors qu’elle est enceinte, Brünnhilde, exclue du Walhalla) et au sens figuré (Wotan, de plus en plus seul et perdu dans l’immensité de l’infini et l’angoisse cosmique).

La première journée de l’Anneau revisité par Tobias Kratzer pose la question suivante : « L’amour pourrait-il être la solution à ce dilemme ?» Et la question de savoir si « le déracinement peut être guéri, ou du moins temporairement oublié, par l’amour », ou s’il s’agit peut-être de la plus grande des illusions.

Avec cette nouvelle Walkyrie présentée à la Bayerische Staatsoper, Tobias Kratzer et Vladimir Jurowski livrent le deuxième volet d’un Ring dont l’ambition apparaît désormais avec une remarquable clarté. Après un Rheingold qui posait les fondements dramaturgiques de leur univers, cette Walkyrie approfondit les relations entre les personnages et affirme une vision où le mythe wagnérien est avant tout une tragédie humaine. La réussite de la soirée repose autant sur la cohérence de la mise en scène que sur la puissance de la direction musicale de Vladimir Jurowski et sur une distribution vocale de très haut niveau.

Le projet dramaturgique de Tobias Kratzer cherche à raconter l’histoire du Ring en lui donnant une remarquable lisibilité. Les dieux ne sont plus des figures mythologiques lointaines : ils vivent parmi les hommes, prisonniers de leurs contradictions, de leurs désirs et des conséquences de leurs propres décisions. La dimension psychologique domine constamment. Wotan apparaît moins comme le souverain omnipotent que comme un dirigeant acculé par les lois qu’il a lui-même instaurées. Alors que dans l’Or du Rhin le dieu cherchait à assurer sa domination sur le monde avec une volonté de puissance qui ne s’embarrassait d’aucun scrupule, le moteur dramatique de la Walkyrie montre son incapacité à infléchir le destin. Les rapports familiaux occupent ainsi le centre de la narration : l’amour incestueux de Siegmund et Sieglinde, le conflit entre Wotan et Fricka, puis la relation bouleversante entre Wotan et Brünnhilde sont rendus avec une intensité cinématographique.

La direction d’acteurs constitue l’une des plus grandes réussites de Kratzer. Chaque personnage possède une vérité psychologique immédiatement perceptible, sans gestes superflus ni effets démonstratifs. Même les scènes les plus célèbres — la confrontation de Fricka et Wotan ou les adieux finaux — évitent tout pathos convenu au profit d’une émotion profondément humaine.

Image extraite d'une projection vidéo

La scénographie de Rainer Sellmaier privilégie les espaces réalistes tout en les inscrivant dans une continuité symbolique avec L’Or du Rhin. La maison de Hunding, chalet forestier d’apparence traditionnelle, révèle un intérieur contemporain dont la banalité renforce la violence des rapports humains. Le chalet est sans décoration aucune, et cette absence d’objets familiers accentue une atmosphère plombée d’angoisse et de tristesse. Hunding apparaît comme un dévot de Fricka, dont le portrait est abrité dans la niche d’un petit oratoire érigé devant l’habitation. Il arrive en SUV et extrait du coffre un bélier sacrificiel qu’il dépose en offrande au pied de la niche qui contient le portrait. Le bélier nous rappelle que dans la mythologie nordique, deux béliers magiques sont attelés au char de la déesse protectrice du mariage. À l’intérieur du chalet, un second oratoire reproduit en miniature le grand retable gothique figurant le Walhalla que Tobias Kratzer et Rainer Sellmaier avaient conçu pour la scène finale de l’Or du Rhin. Plus avant, Siegmund et Sieglinde prendront la fuite en empruntant le SUV de Hunding encore endormi.

Les projections vidéo de Manuel Braun, Jonas Dahl et Janic Bebi prolongent intelligemment cette approche. Un écran descend à mi-hauteur des cintres. Les premières vidéos sont en noir et blanc, un signe qu’elles évoquent le passé. Les souvenirs de l’enfance de Siegmund et Sieglinde apparaissent sous forme de flashbacks, on voit papa Wotan et sa compagne, un couple adultérin heureux qui joue avec les enfants et savoure le bonheur familial. Pour le début du troisième acte qui commence avec la célèbre Chevauchée des Walkyries, un écran descend pour couvrir toute l’avant-scène. En couleurs cette fois, la séquence filmée correspond au temps de l’action. Tobias Kratzer transforme la chevauchée en poursuite urbaine à travers Munich, montée comme un film d’action : plans rapides, circulation nerveuse, sensation de vitesse et de danger.

Image extraite d'une projection vidéo

Les Walkyries pénètrent dans Munich par la Siegestor (un arc de triomphe situé sur la Ludwigstrasse), traversent au galop le Hofgarten (le jardin de la cour qui jouxte la Résidence), parcourent lance au bras le Jardin anglais. Le cheval volant d’une des Walkyries devient un hélicoptère. Les cinéphiles se régaleront de cette scène qui convoque un imaginaire très reconnaissable, des cavalcades motorisées de Mad Max aux poursuites de The Dark Knight, en passant par l’énergie de la saga Mission: Impossible. Elle fait aussi inévitablement écho à Apocalypse Now, le film de Francis Ford Coppola dans lequel la musique de Wagner est devenue l’emblème d’une violence spectaculaire et hypnotique. Loin d’un simple effet technologique, ces vidéos participent pleinement à la dramaturgie en reliant le monde des dieux à celui des hommes contemporains. En fin de séquence, les Walkyries pénètrent dans la Résidence munichoise (Münchner Residenz), le Walhalla munichois.

  © Geoffroy Schied

L’action du troisième acte est ainsi transposée dans un univers où le Nationaltheater lui-même devient le Walhalla. Cette mise en abyme souligne que le pouvoir des dieux est désormais assiégé et condamné à disparaître. Le temple de l’art lyrique se transforme en palais des dieux, comme si la scène munichoise absorbait en elle toute la mythologie du Ring. Le décor reproduit notamment la Salle Royale du théâtre, une salle ivoire et or, avec ses pilastres aux chapiteaux dorés, et ses stucs représentant les corbeaux Hugin et Munin et les loups Geri et Freki, les animaux tutélaires de Wotan, dans les lunettes surplombant les portes. Le décor joue ici sur une monumentalité à la fois réelle, illusoire et périssable, ce que nous a déjà rappelé à notre arrivée au théâtre la transformation des colonnes du péristyle : elles sont recouvertes d’une décoration qui simule leur état après les bombardements alliés de 1943. (Plus d’un spectateur aura été étonné par ce sinistre rappel, et cela au moment du Festival, un temps de fête qui appelle plutôt à la réjouissance ! Ce n’est qu’après avoir vu la Walkyrie de Tobias Kratzer que la lumière se fait sur l’énigme de la transformation des colonnes). Les lignes architecturales du théâtre, les perspectives profondes, les ouvertures sur les coulisses et les zones de pénombre donnent l’impression d’un édifice à la fois majestueux et vulnérable, déjà menacé de désagrégation.

© Geoffroy Schied

Cette transformation du théâtre en espace mythique donne un aspect crépusculaire au troisième acte. Le Walhalla n’apparaît plus comme la forteresse triomphante de la fin de l’Or du Rhin, mais comme une construction épuisée, presque vidée de sa substance, dont les ors et les volumes semblent conserver la mémoire d’une grandeur révolue. C’est là que les Walkyries transforment les héros tombés au combat en guerriers-zombies de Wotan. La scénographie suggère ainsi un monde au bord de l’effondrement : les dieux ne règnent plus, ils occupent encore les lieux de leur pouvoir, mais comme des survivants. Wotan, surtout, apparaît dépassé par les événements pendant toute la Walkyrie : sermonné par Fricka, il accepte de sacrifier son propre fils, abandonne Sieglinde, et sacrifiera ensuite sa fille préférée qu’il aurait laissée en pâture au viol du premier venu, si elle ne l’avait supplié de protéger son corps. Cette impression est renforcée par l’utilisation de la lumière, qui isole les personnages dans de vastes espaces où l’architecture paraît parfois plus présente qu’eux-mêmes. Le décor du troisième acte devient alors le véritable miroir de la situation dramatique : un lieu de pouvoir transformé en ruine intérieure, un sanctuaire devenu théâtre de la fin.

À la tête de l’Orchestre d’État de Bavière, Vladimir Jurowski confirme son affinité profonde avec la musique de Wagner. Sa lecture privilégie la transparence orchestrale et la construction des grandes arches dramatiques qui maintiennent la tension plutôt que l’emphase sonore et la recherche d’effets monumentaux. Pour le chef, contrairement à L’Or du Rhin, qui est selon lui une œuvre épique et fondatrice, La Walkyrie est un psychodrame, un « théâtre de l’âme, du cœur, des êtres humains ».

Dès le prélude du premier acte, la tempête est animée d’une énergie presque fébrile. Les pupitres de bois se distinguent par leur finesse de couleur tandis que les cuivres, impressionnants dans la Chevauchée des Walkyries, ne sombrent jamais dans la brutalité. Vladimir Jurowski soigne particulièrement les transitions harmoniques et les innombrables détails de l’orchestration, faisant ressortir les réseaux de leitmotive avec une grande lisibilité. Cette lisibilité est très utile à l’audition, notamment dans le soutien aux longs dialogues du deuxième acte qu’elle rend plus accessibles. L’Annonce de la mort que fait Brünnhilde à Siegmund (Todsverkündigung) et celle des Adieux de Wotan illustrant la douleur du dieu face à sa fille endormie sont rendues avec une émotion d’une rare noblesse. Vladimir Jurowski traite la Walkyrie comme une tragédie profondément humaine où la musique exprime les conflits intérieurs des personnages.

© Monika Rittershaus

La distribution réunie par la Bayerische Staatsoper confirme l’ambition de constituer une nouvelle génération de grands interprètes wagnériens. Sans aucune exception, tous les interprètes chantent leurs rôles avec une diction et une projection parfaites, ils donnent une telle vie au poème et le restituent de manière telle que le public germanophone peut le recevoir sans recours à la lecture des surtitres.

En Wotan, le baryton-basse américain Nicholas Brownlee impressionne par l’autorité de son incarnation. Il avait fait ses débuts dans le rôle de Wotan dans l’Or du Rhin munichois de 2024. Il fait cette année ses débuts dans le Wotan de la Walkyrie. Il livre un portrait d’une grande complexité psychologique de ce dieu incohérent qui se révèle n’être qu’un colosse aux pieds d’argile. La puissance de son émission s’allie à une diction exemplaire. Wotan est à ses yeux le rôle le plus difficile qu’il ait jamais chanté, tant sur le plan vocal que sur le plan émotionnel. Il voit le Wotan de la Walkyrie davantage comme un père que comme un dieu, un père qui perd son fils après l’avoir lui-même condamné, qui délaisse ses deux filles, la mère de son petit-fils en gestation et renie Brünnhilde, sa fille préférée. Ses adieux à Brünnhilde atteignent une intensité bouleversante. Dans la Walkyrie, le Wotan de Nicholas Brownlee est un homme brisé. Dans la construction de son personnage, Brownlee raconte que Kratzer accorde beaucoup d’importance aux détails, par exemple à la façon dont Wotan tient sa lance, qu’il compare à un « baromètre de son humeur ».

© Monika Rittershaus

 

La soprano finlandaise Miina-Liisa Värelä a chanté pour la première fois le rôle de Brünnhilde dans La Walkyrie en octobre 2025, lors d’une version de concert à l’Académie nationale Sainte-Cécile de Rome. Dans la version scénique de Munich, elle compose une Brünnhilde d’une remarquable évolution dramatique. L’héroïsme des premiers actes laisse progressivement place à une vulnérabilité profondément émouvante. Son endurance vocale, la sûreté de ses aigus (avec le défi heureusement relevé du « Hojotojo! » d’entrée de scène, si difficile en raison de la puissance d’émission qu’il exige, sans que la voix n’ait pu s’échauffer) et son engagement théâtral en font l’un des piliers de la soirée.

Miina-Liisa Värelä dispose d’une tessiture suffisamment étendue pour passer d’un registre très aigu à des notes graves profondes. Sa Brünnhilde couronne sa carrière de grande interprète wagnérienne, jalonnée depuis 2012 de succès en Elsa, Sieglinde, Senta, Isolde et Ortrud. Cet été elle fera sa prise de rôle en Kundry à Bayreuth.

© Monika Rittershaus

Face à eux, la mezzo-soprano américaine Irene Roberts campe une Sieglinde intensément humaine, alliant un medium très expressif, une diction impeccable et un puissant investissement dramatique. Wagnérienne elle aussi, Kundry emblématique, Brangäne et Vénus célèbres, elle avait déjà chanté Sieglinde en version concertante sous la direction de Vladimir Jurowski. Le timbre aux richesses mordorées a la chaleur ambrée d’un mezzo dramatique, la voix est dotée d’un registre grave solide et bien projeté. Sa présence scénique est intense, elle rend admirablement la complexité psychologique tragique de Sieglinde étouffée par le machisme de son brutal époux, trop brièvement libérée par ses retrouvailles avec son frère et son amour soudain avant de devenir à son tour veuve et sans abri.

Le ténor lyrique suédois Joachim Bäckström a fait ses débuts en Siegmund à Stockholm en 2019/2020, un rôle qui servit de tremplin à sa carrière internationale. Il séduit par un phrasé d’une beauté et par la puissance de son chant qui passe l’orchestre sans problème même dans ses moments les plus déchaînés. Il dresse le portrait psychologique d’un homme épuisé, extrêmement vulnérable, détaillant avec maestria le maelstrom émotionnel dans lequel est plongé son personnage. Son Siegmund est l’une des plus belles découvertes de cette soirée qui n’en a pas manqué.

© Monika Rittershaus

Ekaterina Gubanova, qui chante Fricka depuis sa prise de rôle à la Scala en 2010, donne une autorité implacable à l’épouse de Wotan, évitant toute caricature pour faire de la déesse une figure profondément cohérente dans sa défense de l’ordre établi. Dans la controverse qui l’oppose à Wotan, elle prend rapidement l’avantage pour imposer avec dignité ses vues sur le caractère sacro-saint de l’institution du mariage. Elle joue une Fricka intense, fière, avec un port empli d’assurance et de noblesse, avec un chant plein de classe et une grande force d’expression.

Quant à Ain Anger, il revient en Hunding, son rôle fétiche, dont on connaît la noirceur impressionnante. Doté d’une présence scénique imposante et d’une forte autorité vocale, avec une basse sombre et puissante, il compose le personnage particulièrement terrifiant d’un mari ténébreux, froid et menaçant. Enfin les huit Walkyries forment enfin un ensemble remarquablement homogène, tant vocalement que scéniquement.

La conclusion revient au metteur en scène. Dans une conversation avec la dramaturge Bettina Bartz reprise dans le programme, Tobias Kratzer fournit une importante clé de lecture de son interprétation de la Walkyrie, qu’il exprime en projetant à diverses reprises des citations du poème Mnémosyne de Hölderlin. Voici la traduction de son commentaire :

Notre version de La Walkyrie commence et se termine par une citation de Hölderlin, ce qui me semblait essentiel pour au moins suggérer les origines romantiques de Wagner, tant sur le plan linguistique que philosophique. Elle aborde les questions d’individualité et de cosmos, ainsi que la fusion de l’humanité avec l’infini, et elle établit également un niveau de langage que Wagner n’atteint peut-être pas toujours lorsqu’on le considère dans le contexte de cette poésie ou d’autres textes hautement littéraires, mais elle définit néanmoins la sphère dans laquelle Wagner évoluait — peut-être parfois un peu maladroitement dans le texte, mais musicalement, bien sûr, parfaitement juste.

Ce faisant, Tobias Kratzer replace Wagner dans la tradition du romantisme allemand. Hölderlin et Wagner partageaient une fascination pour la Grèce antique, le mythe, la disparition des dieux et la possibilité d’un renouveau spirituel. Les textes projetés créent ainsi un dialogue entre la poésie et l’opéra. Mnémosyne est un poème sur la mémoire, l’histoire et la transmission. Son titre renvoie à la déesse grecque de la mémoire qui est aussi la mère des Muses. Chez Friedrich Hölderlin, la mémoire permet à une civilisation de ne pas perdre son identité, même lorsque les dieux semblent avoir disparu. C’est précisément l’un des grands thèmes de L’Anneau du Nibelung. Les personnages vivent dans un monde où les anciennes lois sont en train de s’effondrer. Wotan est prisonnier de ses propres serments, tandis que Brünnhilde devra préserver ce qui mérite de survivre lorsque l’ordre ancien disparaîtra. Les fragments de Hölderlin invitent donc le spectateur à lire l’opéra comme une méditation sur la fin d’un monde et la nécessité de conserver une mémoire. Ensuite, un autre passage célèbre de Mnémosyne avance qu’ « Il y a toujours un désir qui va vers l’illimité. » Cette aspiration à dépasser toute limite correspond bien aux personnages de Wagner : Wotan veut tout maîtriser, Siegmund poursuit un amour interdit, les dieux refusent d’accepter leur propre fin. Chez Hölderlin comme chez Wagner, c’est précisément cette volonté d’aller « au-delà de toute mesure » qui conduit à la catastrophe.

Cette Walkyrie constitue une étape décisive dans l’édification du Ring de Munich. Tobias Kratzer confirme qu’il possède une vision d’ensemble ambitieuse, servie par une mise en scène d’une grande intelligence dramaturgique. Vladimir Jurowski dirige Wagner avec une maîtrise exceptionnelle des équilibres orchestraux et de la narration musicale, tandis que la distribution vocale atteint un niveau rarement réuni aujourd’hui.

Plus qu’une simple réussite isolée, cette production donne le sentiment d’assister à la construction d’un Ring appelé à compter parmi les grandes références contemporaines. La suite est très attendue. Siegfried connaîtra sa première à l’automne 2026 et Le Crépuscule des Dieux ouvrira le Festival d’Opéra de Munich 2027 à l’été prochain.

Luc-Henri Roger

1er juillet 2026

Production 

Direction musicale Vladimir Jurowski

Mise en scène Tobias Kratzer

Collaboration à la mise en scène Matthias Piro

Scénographie et costumes Rainer Sellmaier

Lumières Michel Bauer

Vidéo Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi

Dramaturgie Bettina Bartz, Olaf Roth

Distribution 

Hunding Aïn Anger

Wotan Nicolas Brownlee

Sieglinde Irène Roberts

Siegmund Joachim Backström

Brunnhilde Miina-Liisa Värelä

Frika Ekaterina Goubanova

Helmwige Dorothée Herbert

Gerhilde Julie Adams

Ortlinde Elene Gvritishvili

Waltraute Claudia Mahnke

Siegrune Niina Keitel

Rossweiße Christine Bock

Grimgerde Nathalie Lewis

Schwertleite Noa Béinart

Orchestre d’État de Bavière

Crédit photographique © Monika Rittershaus / Geoffroy Schied

Ce samedi 4 juillet, la nouvelle Walkyrie de l'Opéra de Bavière à ciel ouvert ou sur internet

Ce samedi 4 juillet à 17 heures, l'Opéra de Bavière organise la retransmission de nouvelle production de la Walkyrie de Richard Wagner sur écran géant LED en 'Open Air' sur la place Max-Joseph à Munich et, parallèlement, diffusera le spectacle via internet. L'occasion de découvrir gratuitement la mise en scène spectaculaire de Tobias Kratzer sous la direction experte de Vladimir Jurowski et avec une distribution étoilée. Avec entre autres Irene Roberts, Miina-Liisa Värelä, Ekaterina Gubanova, Joachim Bäckström, Nicholas Brownlee, Ain Anger.

Open Air

Grâce à un immense écran LED, le centre-ville de Munich se transforme, le temps d'une soirée, en la plus grande scène d'opéra en plein air de Bavière.

L'intrigue : La Walkyrie (Die Walküre) fait partie du cycle épique de L'Anneau du Nibelung. L'œuvre met en scène le dieu Wotan, sa fille préférée et rebelle Brünnhilde, ainsi que l'histoire d'amour tragique des jumeaux Siegmund et Sieglinde. 

L'événement dure environ 5 heures au total, incluant deux longs entractes. L'Opéra d'État de Bavière recommande d'arriver tôt pour trouver une bonne place sur la place. Vous trouverez les dernières informations sur le programme directement sur le site officiel de l'Opéra d'État de Bavière.

Vous n’avez pas besoin de billets, mais il est conseillé d'arriver tôt. Pour des raisons de sécurité, la police peut fermer l'accès à la place en cas de très grande affluence.  Le visionnement public fonctionne comme un événement pique-nique : on peut apporter une couverture, des boissons (pas de bouteilles en verre ni de canettes, bouteilles PET de 0,5 L max.) et une collation, les sièges pliants et tabourets ne sont pas autorisés, des coussins de max. 8 cm d'épaisseur sont acceptés.

Staatsoper TV

Le site internet de la Staatsoper TV est accessible à partir de 16H30. Le streaming n'est disponible qu'en vision unique ce samedi. 

Le Comte de Luxembourg de Franz Lehár revisité par Peter Lund au Théâtre de la Gärtnerplatz

Daniel Prohaska  (René Comte de Luxembourg),  Andreja Zidaric  (Angèle Didier)

Le Théâtre de la Gärtnerplatz a présenté une nouvelle production du Graf von Luxemburg de  Franz Lehár dans une mise en scène de Peter Lund, qui a soigneusement adapté l’œuvre à partir du livret d'Alfred Maria Willner et Robert Bodanzky pour en créer une version vivante et captivante. Une excellente nouvelle pour les amateurs d'opérette qui ont à nouveau  l'occasion de se délecter de cette oeuvre dont la dernière apparition au répertoire du théâtre remonte à plus de 70 ans. L'arrangement musical est signé Kai Tietje. Michael Brandstätter, premier chef d’orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz, dirige l’ensemble.

Figure influente du théâtre musical germanophone Peter Lund est un auteur, dramaturge et metteur en scène allemand reconnu pour son travail dans le théâtre musical contemporain. Son écriture, ou comme ici sa réécriture, mêle l'humour, l'émotion et pose un regard critique sur la société. Peter Lund a l'art de créer des  personnages attachants, des dialogues vivants caractérisés par une grande force narrative. Ses mises en scène privilégient une approche dynamique et accessible, plaçant le jeu des interprètes et la clarté du récit au cœur de ses créations.

Dans sa nouvelle version de Der Graf von Luxemburg au Staatstheater am Gärtnerplatz, Peter Lund conserve la musique de Franz Lehár et le cadre du Paris de la Belle Époque, mais modifie sensiblement le livret pour le rendre plus crédible et plus actuel.

Dans un train pour Paris, deux charmants escrocs se rencontrent : Angèle Didier, une femme de chambre dont le véritable nom est Ernestine Croque, rêve de devenir une vedette de cabaret sur les Champs-Élysées. René, valet de la comtesse de Luxembourg, se fait passer impulsivement pour un comte afin de gagner rapidement de l'argent. Le peintre Armand et sa bien-aimée Juliette décident de vivre pauvres mais heureux. René, quant à lui, est persuadé par le « protecteur » d'Angèle, Basile, un prince véritable et richissime, de contracter  un mariage de convenance avec elle, espérant ainsi l'élever socialement par un titre de noblesse. 

Dagmar Hellberg  (Comtesse Mathilde de Luxembourg), ensemble de danse

" Bist du's, lachendes Glück " (littéralement " Est-ce toi, bonheur rieur ? ", " Bonheur, n'est-ce pas toi ?"), telle est la question que Franz Lehár et ses librettistes posèrent en 1909 à un public conquis, ajoutant une mise en garde : « Cher ami, on ne vise pas les étoiles… » Ce grand duo d'amour lyrique et romantique marque le moment où le faux comte René et Angèle se retrouvent et réalisent qu'ils sont tombés amoureux l'un de l'autre.  Le compositeur austro-hongrois, étoile montante de l’opérette depuis le succès mondial de La Veuve joyeuse quelques années auparavant, créa avec son Comte de Luxembourg  un chef-d’œuvre tout aussi mélodieux et captivant, que charpentent  des duos somptueux, des disputes enflammées et un dénouement magique.  

Peter Lund ne change pas l'esprit de l'œuvre, mais il remplace une intrigue fondée sur la vente d'un titre aristocratique, aujourd'hui peu convaincante, par une histoire d'imposture sociale, —plus dynamique et plus facile à accepter pour un public contemporain, — tout en conservant la musique et l'atmosphère parisienne de l'original. En ouverture, alors que Paris est pris par une fièvre carnavalesque,  Lund fait brièvement se rencontrer René et Angèle dans un compartiment de première classe d'un train en route pour la capitale française. Les deux jeunes gens sont l'un et l'autre des imposteurs. Ernestine Croque est une femme de chambre qui souhaite faire carrière dans la capitale sous le nom d’Angèle Didier. Elle s’est introduite clandestinement en première classe, alors qu'elle n'est munie que d'un billet de troisième classe. René, qui se fait passer pour un aristocrate, n’est en réalité que le valet de la comtesse de Luxembourg, elle-même à la recherche de son neveu, devenu terroriste après avoir été contaminé par les bolcheviks. La comtesse a un âge certain, ce qui ne l'empêche nullement de coucher avec son valet, plutôt joli garçon.  La suite de l'histoire est conforme au scénario d'origine. René retrouve son ami Brissard, un rapin talentueux mais pas encore connu, et sa petite amie Juliette. qui connaît par ailleurs Ernestine. Juliette conseille à Ernestine-Angèle de se trouver un riche protecteur. Le Prince Basile, frappé par la beauté d'Angèle, veut à tout prix l'épouser, mais comme elle est roturière, le mariage ne peut avoir lieu. Un mariage blanc est organisé : René, prétendu comte de Luxembourg, épousera Angèle, et recevra 500000  francs pour sa participation à cette supercherie. Le mariage se fera sans que les époux ne se voient : un mois après le mariage, le divorce  sera prononcé. Angèle, comtesse de Luxembourg par alliance est ainsi anoblie de facto et n'étant plus roturière pourra épouser le prince Basile. La  signature du contrat se fait dans l'atelier de Brissard. Angèle et René sont séparés par une grande toile cubiste réalisée par Brissard, qui fait office de paravent. Au troisième acte, Peter Lund change la scène finale. La vieille comtesse de Luxembourg revient sans avoir trouvé son neveu, explosé dans un attentat terroriste qu'il a lui-même organisé. René et Angèle sont tombés amoureux l'un de l'autre. Le prince Basile reconnaît en la comtesse de Luxembourg un grand amour de jeunesse et ne veut plus épouser Angèle. Le peintre Brissard, devenu célèbre, consent enfin à épouser Juliette. Happy end pour  les six protagonistes qui ont trouvé chaussure à leur pied. Et pari superbement réussi pour Peter Lund qui a réalisé une réécriture et une mise en scène épatantes.

Ainsi Peter Lund a-t-il habilement recadré l'action en en modernisant le rythme. Il raconte l'histoire avec une dramaturgie qui s'inspire de la comédie musicale, avec des transitions plus fluides, un humour renforcé et une intrigue plus resserrée. Dans sa mise en scène, les personnages féminins gagnent en importance. Lund invente le personnage de la Comtesse de Luxembourg, une femme de poigne. Lund redessine le personnage d'Angèle, qui n'est plus seulement l'objet d'une transaction matrimoniale, mais est avant tout une jeune artiste ambitieuse qui veut réussir à Paris. À remarquer que les six rôles protagonistes sont sonorisés, à l'instar des comédies musicales.

Andreja Zidaric  (Angèle Didier), ensemble de danse

La scénographie de Jürgen Franz Kirner nous promène (d'abord en chemin de fer) dans  le Paris  de la Belle Époque, qui est aussi le temps de la création viennoise de l'opérette (1909). On est en période carnavalesque. L'action se déroule ensuite dans l'atelier d'Armand Brissard, peintre cubiste, où l'on voit aussi des sculptures de Juliette, qui ambitionne de rencontrer le succès de Camille Claudel. Brissard et Juliette mènent la vie de Bohème, l'atelier en mansarde est éclairé par une grande verrière oblique. On se retrouve ensuite à la réception d'un grand hôtel parisien, où grouille une multitude de grooms interprétés par de talentueux danseurs et danseuses. Dans une chambre, la comtesse de Luxembourg abuse une dernière fois des charmes de René avant de partir à la recherche de son neveu. On se retrouve ensuite au Cabaret du Chat Noir. Angèle y passe une audition au cours de laquelle elle rencontre le Prince Basile. Les décors utilisent des motifs de l'Art Nouveau alors en vogue, et spécialement la ligne en coup de fouet, le whipash style, qui en est l'emblème absolu. Pour le hall de réception et la luxueuse chambre de l'hôtel,  la façade du cabaret et sa grande salle avec son grand escalier, le scénographe a utilisé ces  courbes asymétriques en forme de « S » ou de volutes qui,  s'inspirant directement des tiges florales, des vrilles végétales et des ondulations de la nature, évoquent l'énergie organique en mouvement. La costumière Daria Kornysheva a créé un vestiaire Belle Époque des plus réussis, les somptueux costumes de scène d'Angèle Didier, très glamour, pourraient porter la signature des plus grands couturiers.

Erwin Windegger  (Prince Basil Basilowitsch), 
 Daniel Prohaska  (René Comte de Luxembourg),  Andreja Zidaric  (Angèle Didier)

Michael Brandstätter et l'orchestre ont fait honneur à la partition de Franz Lehár, dans laquelle le compositeur a déployé ses talents avec une générosité sans bornes, offrant des morceaux absolument délicieux : des valses langoureuses, des marches entraînantes, des airs tendres, des chansons pétillantes, des duos et trios savamment composés ainsi que des chœurs retentissants. Le chef et l'orchestre ont rendu avec brio les beautés mélodiques et la richesse de couleurs sonores exceptionnelle. La valse principale, « Bist du's, lachendes Glück... » est une pièce des plus enchanteresses, innervée d'un délicieux érotisme qui éveille et euphorise les sens mélodiques du public entraîné par le retour du rythme caractéristique à trois temps, qui revient décliné en thèmes toujours charmants. La partition est parsemée de morceaux  mémorables, comme la chanson  « Denn doppelt schmeckt's den Bübchen », la valse-chanson pétillante « Brüderlein » ou le  duo original de style bohémien. Elle a la légèreté et le piquant du champagne. L’orchestre du théâtre a restitué avec finesse les couleurs caractéristiques de Lehár, l'élégance des valses, les  rythmes de danse entraînants et les passages lyriques d’une grande tendresse. 

Daniel Prohaska  (Comte de Luxembourg),  Andreja Zidaric  (Angèle Didier),  
Sophia Keiler  (Juliette Vermont),  Peter Neustifter  (Armand Brissard),  
Erwin Windegger  (Prince Basil Basilowitsch)

Les interprètes trouvent un équilibre convaincant entre virtuosité vocale et jeu théâtral, condition essentielle à la réussite du genre. Le succès de cette production repose en grande partie sur une distribution remarquablement équilibrée et sur des choeurs en forme olympique. Dans le rôle de René, faux comte de Luxembourg et imposteur irrésistible, Daniel Prohaska, qui a gardé un physique de jeune premier,  charme  par une élégance scénique éblouissante et les clartés sonores et les séductions de son beau ténor. Face à lui Andreja Zidaric brûle les planches avec une présence scénique incandescente, à l'aune des ambitions de la demoiselle. Lors de sa première audition au Cabaret du Chat Noir, son Angèle chante d'abord faux avant de donner un deuxième air enchanteur de sa voix lumineuse, dès qu'elle se sent observée par le Prince Basile dont la protection et la richesse ont un effet de  baguette magique. Le couple conflictuel d'artistes bohèmes formé par Sophia Keiler et Peter Neustifter apporte fraîcheur et humour à l'intrigue.  La Juliette de Sophia Keiler impressionne par sa force de caractère, bien dans la ligne des positions féministes de la mise en scène. Le troisième couple, celui des vétérans de l'action, est admirablement campé  par Dagmar Hellberg et Erwin Windegger. Ce couple de personnages dans la maturité n'est pas traité de manière burlesque mais  davantage avec une tendresse mâtinée d'un humour raffiné. Les deux acteurs, très applaudis, ont dressé un portrait très humain et réaliste d'une relation amoureuse qui dysfonctionne en raison de l'opposition du rapin bohème à un mariage bourgeois. La comtesse Mathilde est une maîtresse femme qui dans la version de Peter Lund finit par adopter René qui, de valet gigolo et faux noble, devient de facto véritable de Luxembourg et se précipite dans les bras maternels de son ancienne maîtresse. Erwin Windegger ne joue pas le rôle princier de Basile de manière caricaturale (le topos du vieux barbon), mais dresse le portrait attachant d'un homme mûr  qui renonce aux grâces d'une belle jeunette pour  renouer avec son amour de jeunesse, qui se trouve appartenir à son milieu mondain.

Ce spectacle hautement réjouissant, au dynamise entraînant et inventif, cette troupe de chanteurs et de danseurs magnifiques, ce merveilleux orchestre forment un ensemble qui embrasse le public d'une heureuse étreinte et génère un goût prononcé de revenez-y. Tous ces acteurs ont été salués d'une longue et intense ovation.

Distribution du  28 juin 2026

Direction musicale Michael Brandstätter

Mise en scène Peter Lund

Chorégraphie Alex Frei

Scène Jürgen Franz Kirner

Costumes Daria Kornysheva

Lumières Michael Heidinger 

Dramaturgie de Christoph Wagner-Trenkwitz

René Comte de Luxembourg Daniel Prohaska

Angèle Didier Andreja Zidaric

Armand Brissard Peter Neustifter

Juliette Vermont Sophia Keiler

Prince Basile Basilovitch Erwin Windegger

Comtesse Mathilde de Luxembourg Dagmar Hellberg

Sergej Mentschikoff / Portier au Grand Hôtel Jeremy Boulton

Pawel von Pawlowitsch / Portier de l'Hôtel Pain / Assistant réalisateur Gregor Reinhold

Pélégrin / Contrôleur du train / Metteur en scène Alexander Franzen

Ensemble de danse,

Choeur du Staatstheater am Gärtnerplatz,

Orchestre du Staatstheater am Gärtnerplatz

Crédit photographique @ Anna Schnauss

Création mondiale de Rienzi à Dresde en 1842 - Deux articles de la Revue et Gazette musicale de Paris

Acte IV, scène finale

Dresde, 21 octobre .— La première représentation de Rienzi, grand  opéra en cinq actes, paroles et musique de M. Richard Wagner, a eu lieu hier au Théâtre de la cour, et a obtenu un succès d’éclat qui marquera dans les fastes de notre scène lyrique. Jamais l’enthousiasme de notre public, ordinairement si calme, ne s’est manifesté par des applaudissements plus bruyants. Trois fois demandé dans le cours de la représentation, l’auteur a été rappelé une quatrième fois à la chute du rideau, et salué par les acclamations frénétiques de toute la salle. Ajoutons que l’exécution a été parfaite. L’administration avait déployé un luxe extraordinaire pour la mise en scène de cet opéra, remarquable sous tous les rapports. Les principaux rôles, confiés à nos premiers sujets, tels que madame Schrœder-Devrient et M. Tichatschek, ont été. joués et chantés avec le rare talent qui distingue ces célèbres artistes.

Tichatschek en Rienzi

Correspondance particulière. Dresde, 18 novembre. — L’immense succès de Rienzi, tragédie lyrique de M. Richard Wagner, s’est soutenu aux représentations suivantes, et se soutiendra encore longtemps. L'enthousiasme du publie, loin de se refroidir, se manifeste toujours avec les mêmes transports, en découvrant chaque fois de nouvelles beautés dans cette admirable partition, qu’il faut entendre plusieurs fois pour la saisir parfaitement. Rienzi et son auteur font ici le sujet de toutes les conversations ; on revient à peine de l’étonnement de voir un jeune homme, inconnu jusqu’ici, s’élancer si haut d’un seul bond, et prendre du premier coup sa place à côté de nos illustrations musicales. Ce qui étonne davantage, c'est de trouver réunies à ce point, dans le même individu, deux qualités diverses, celles de musicien et de poète ; car le libretto est tout entier sorti de la plume du compositeur, et il ferait honneur à un poète de profession. Vous connaissez le roman de Bulwer, intitulé Rienzi. C’est ce livre qui a fourni l’idée première de l’opéra ; mais M. Wagner, loin de suivre servilement les données du célèbre romancier, a traité son sujet en toute liberté ; son libretto se distingue par des situations dramatiques pleines d'effet. Inutile de dire que les paroles et la coupe des morceaux sont supérieurement bien disposées sous le rapport musical. Il y aurait une longue Histoire à faire des contrariétés et des ennuis que l'auteur a éprouvés avant d’arriver à la représentation de sa pièce. Même, lorsqu’elle fut reçue, il n’était pas au bout de ses tribulations. Aux premières répétitions au piano, tout le monde se récria sur l’excessive difficulté de cette musique. Pareille chose s’est déjà vue ; on se rappelle les interminables discussions qui s’élevèrent au sujet de Fidelio, dont plusieurs morceaux furent jugés inexécutables. Beethoven était alors dans tout l’éclat de sa célébrité ; il écrasait de son nom et de sa volonté tout ce qui s'opposait à lui. Mais un compositeur, jeune et sans réputation, que peut-il faire en face des artistes qui se déchaînent contre son œuvre, et qui en refusent l’exécution? Il faut une conviction bien forte pour ne pas se laisser ébranler. Aussi, M. Wagner ne se découragea pas. À force d’instances, il sut vaincre toutes les objections; on y mit de la bonne volonté, et alors les choses ne tardèrent pas à changer de face. Ceux qui s'étaient le plus élevés contre cette musique en devinrent les plus chauds partisans : madame Schrœder-Devrient s’enthousiasma pour son rôle, le ténor Tichatschek prit feu pour le sien ; les choristes, dès qu’ils parvinrent à mettre de l’ensemble dans ces masses imposantes, furent étonnés de l’effet qu’ils produisaient ; enfin, tout le monde se mit d’accord à dire que c’était magnifique, grandiose, sublime. Aux répétitions avec orchestre, où la partition apparut dans tout son éclat, l'enthousiasme gagna les musiciens, et ils annoncèrent par toute la ville que cet opéra irait aux nues, J'avoue que ces éloges anticipés m’inquiétaient pour l’auteur; ils pouvaient compromettre le succès de l’ouvrage : on sait ce que c’est qu’un public auquel on promet des merveilles, et qui arrive avec une attente surexcitée, difficile à satisfaire. Mais Rienzi est sorti victorieux de cette épreuve périlleuse, le succès a été colossal. À peine l'ouverture eut-elle atteint la dernière mesure, que toute la salle éclata en applaudissements, qui se renouvelèrent à la fin de l’introduction, et continuèrent ainsi à suivre chaque morceau. L’auteur, demandé après le premier acte et les deux actes suivants, fut rappelé à la fin de la pièce, et reçut du public une ovation comme il n'y en à pas eu ici de pareille. Le spectacle ayant duré au-delà de l'heure ordinaire de la clôture, l’administration exigea pour la seconde représentation quelques coupures ; mais alors il fut curieux de voir l'opposition des chanteurs ; personne ne voulut rien perdre de son rôle. Toutefois, ces coupures furent faites, mais avec ménagement. Au moment où je vous écris, sept représentations ont consolidé le succès de Rienzi. Malgré l’augmentation du prix des places que l’administration a maintenue jusqu'ici, le public s’y porte toujours en foule, et cet opéra aura sans doute une longue et brillante carrière. 

Mme Schoeder-Devrient en Adriano

Mais aussi, il faut le dire, l’exécution en est parfaite sous tous les rapports; chanteurs et orchestre rivalisent de zèle et de talent. Tichatschek est admirable dans le rôle de Rienzi, parfaitement approprié à ses moyens ; jamais son organe si sonore n’a fait entendre des sons plus suaves et plus énergiques. Madame Schoeder-Devrient, la grande tragédienne, qui brille surtout dans les rôles pathétiques (on se rappelle ses représentations de Fidelio) est sublime dans celui d’Adriano ; elle électrise l’assemblée dans son grand air du troisième acte, dont je ne saurais vous décrire l’effet, Une cantatrice très distinguée, dont le nom est peu connu à l'étranger, mais qui mérite de l’être, ma- demoiselle Wüst, douée d'une voix de soprano d'une pureté remarquable, fait valoir tous ses moyens dans le rôle d'Irene (sœur de Rienzi, aimée d’Adriano), et les morceaux d’ensemble exécutés par ces trois artistes ne laissent rien à désirer. Je ne parlerai pas des rôles secondaires ; il suffira de dire que tous sont convenablement rendus. Quant aux chœurs, ils sont d’un effet imposant ; grâce au soin de M. Fischer, chargé du soin de les conduire, ces masses vocales se meuvent avec un ensemble, une précision qui ne sauraient être surpassés. Je n'entrerai pas ici dans de longs détails sur la musique. Pour en signaler les nombreuses beautés, il faudrait donner une analyse approfondie de la partition, tâche difficile que d’autres rempliront mieux que moi. Je me bornerai à dire (et c’est l’opinion unanime des connaisseurs dont je me rends l’organe) que cette musique porte partout le cachet de l’originalité, qu'elle abonde en motifs aussi neufs qu’heureux, qu’on n’y trouve point de réminiscences, et surtout point de ces lieux communs qui se rencontrent dans une foule de compositions modernes. L’instrumentation, très riche, déploie tout le luxe de l’orchestre, sans cependant trop couvrir les voix. Enfin, c’est l’œuvre, non d’un débutant, mais d’un maître accompli.

Revue et Gazette musicale de Paris 1842 n°49

Dessins in Illustrierte Zeitung du 12 août 1843