mardi 20 décembre 2016

Richard Wagner en 1858 à Venise au regard de Maurice Barrès en 1903

« Certaines personnes se croient d'autant mieux cultivées qu'elles ont étouffé la voix du sang et l'instinct du terroir. Elles prétendent se régler sur des lois qu'elles ont choisies délibérément et qui, fussent-elles très logiques, risquent de contrarier nos énergies profondes. Quant à nous, pour nous sauver d'une stérile anarchie, nous voulons nous relier à notre terre et à nos morts. »

— Maurice Barrès, Amori et Dolori Sacrum, 1903.

La mort de Venise, tel est le titre de la première partie d'Amori et Dolori Sacrum, que Maurice Barrès publie en 1903. Le troisième chapitre de La mort de Venise s'intitule Les ombres qui flottent sur les couchants de l'Adriatique. Ces ombres flottantes sont celles du peuple des pigeons, de la plèbe et de l'ancienne aristocratie vénitienne et celles des voyageurs célèbres qui firent un moment de Venise leur séjour: Goethe et Chateaubriand, Byron, Musset et George Sand, Léopold Robert, Théophile Gautier, Taine et enfin Wagner, Wagner qui y compose le deuxième acte de Tristan. On verra à la lecture du texte que, au regard de Barrès, malgré les appels de Venise, c'est la voix du sang qui triomphe dans la composition wagnérienne: de même que Barrès veut se relier à sa terre natale et à ses morts, de même
Wagner se nourrit-il, même à Venise, de sa Germanie intérieure. Si Maurice Barrès évoque l'ombre flottante de Wagner à Venise, c'est aussi  pour illustrer ses propres thèses du nationalisme républicain. Voici son texte.

Le Palais Giustinian et  Ca'Foscari vus du Campo San Samuele.
Photographie historique de Carlo Naya vers 1869.
Wagner emménage au Palais Giustinian le 30 août 1858.


"Wagner
    
     En 1853, Wagner, exilé d'Allemagne, écrivait à Liszt que, s'il n'obtenait pas de rentrer à Weimar, il abandonnerait l'art « pour aller courir le vaste monde et pour voir s'il ne lui serait pas possible de trouver encore quelque plaisir à vivre ». Liszt lui répondit : « Tu voudrais vaguer à travers le vaste monde dans l'espoir d'y trouver vie, jouissances et délices ! Ah ! comme de tout cœur je souhaiterais qu'il en pût être ainsi ! Mais ne sais-tu donc pas que l'aiguillon de la blessure dont tu souffres est dans ton propre cœur, que partout tu le porteras avec toi et que rien ne peut t'en guérir ? C' est ta grandeur qui fait ta misère. L'une et l'autre sont inséparables et doivent te martyriser, jusqu'à ce que, te reposant dans la foi, tu trouves ta délivrance. . . C'est dans le Christ, c'est dans la souffrance résignée en Dieu qu'est seulement le salut. » 
     Wagner croyait encore qu'il est quelque part sur la terre un Eldorado et qu'on y atteint par l'amour. Optimisme à peine digne d'un berger de romance ! Mais qui de nous n'a point, quelque jour, rêvé que la force d'attraction organiserait naturellement le bonheur, dès l'instant qu'on abolirait les lois ? 
   En 1854, — fallait-il donc qu'il eût doublé la quarantaine pour qu'un sang trop chaud cessât d'envoyer à sa cervelle de si épaisses illusions ? — sa philosophie s'épura. Il en vint à s'assurer que le salut résidait dans le renoncement: « J'ai aujourd'hui un calmant qui m'aide à trouver le sommeil : c'est le désir ardent et profond de la mort. Pleine inconscience, évanouissement de tous les rêves, non-être absolu : telle est la libération finale. » 
    Wagner était prêt à épandre les ondes infinies, les suaves harmonies où Tristan et Isolde aspirent à se perdre. En 1857 [Sic. En fait il s'agit du séjour vénitien de Wagner commencé à la fin du mois d'août 1858, ndlr], malheureux de son impuissance à développer publiquement ses véritables destinées artistiques, malheureux d'un amour impossible, il se rendit à Venise pour composer le deuxième acte de Tristan. 
    Je ne souhaite à personne de se soumettre aux influences de cette sublime tragédie, car ce qu'elle met dans notre sang, c'est une irritation mortelle, le besoin d'aller au delà, plus outre que l'humanité. Si les ivresses de la possession ne nous apaisent pas, si dans une folie d'amour nous continuons à nous déchirer contre la vie, notre aspiration normale à nous confondre dans l'objet de notre amour se mue en une sorte de désespoir au bout de quoi il n'est plus rien, qu'un anéantissement volontaire dans la mort. Vertige, ivresse des hauts lieux et des sentiments extrêmes ! A la cime des vagues où nous mène Tristan, reconnaissons les fièvres qui, la nuit, montent des lagunes. 
    Bien souvent, aux fenêtres du palais Giustiniani, aujourd'hui hôtel de l'Europe, et que Wagner habitait durant l'hiver de 1857, j'ai vu flotter sur la Venise nocturne les fascinations qui le déterminèrent et qui furent les moyens mystérieux de son génie. Quand la pire obscurité pèse sur les canaux, qu'il n'est plus de couleur ni d'architecture, et que la puissante et claire Salute semble elle-même un fantôme, quand c'est à peine si le passage d'une barque silencieuse force l'eau à miroiter, et si les nuages, en glissant dans le ciel, découvrent çà et là une très faible étoile, la ville enchanteresse trouve moyen tout de même de percer cette nuit accumulée, et de ce secret solennel elle s'exhale comme un hymne écrasant d'aridité et de nostalgie... Voilà les heures, j'en suis assuré, qui de la profonde conscience de ce Germain surent extraire les déchirantes incantations de Tristan et d'Isolde.      Au reste nous tenons de Wagner lui-même, un texte où l'on voit la génération du deuxième acte. Venise, qui s'en étonnera ? avait donné à son hôte les insomnies habituelles, le subtil, le délicieux malaise qu'elle insinue toujours dans nos veines : « Une nuit, ne pouvant pas dormir, je m'accoudai sur mon balcon, et comme je contemplais la vieille ville romanesque des lagunes, qui gisait devant moi, enveloppée d'ombre, soudain du silence profond un chant s'éleva... » Chacune de ces touches, vieille, romanesque, gisante, enveloppée d'ombre, silencieuse, que Wagner emploie spontanément ici pour qualifier Venise, est très caractéristique des forces de rêverie qu'il accepte de cette ville. De ce silence profond, un chant s'élève. Comment le poète va-t-il le comprendre? « C'était l'appel puissant et rude d'un gondolier veillant sur sa barque, auquel les échos du canal répondirent jusque dans le plus grand éloignement ; et j'y reconnus la primitive mélopée sur laquelle, au temps du Tasse, ses vers bien connus ont été adaptés, mais qui est certainement aussi ancienne que les canaux de Venise et leur population... » Merveilleuse décision du génie! Voilà donc que cette chanson de gondolier devient par la volonté instinctive du poète un chant puissant et rude de population primitive, mais chargé dans la suite de toute la mollesse, de toute la volupté, de tout le faste que symbolise ce nom, le plus grand du Midi, le Tasse. Toute puissance et toute rudesse enrichies de toute volupté et venant du fond des siècles ! 
    « Après une pause solennelle, le dialogue retentissant dans le lointain s'anima, au point de se fondre en une seule harmonie, puis au loin, comme auprès, le son s'éteignit dans un nouveau sommeil... » Le chant de Venise se tait, c'est Wagner qui se charge de le continuer. Toutes les puissances de ce grand Allemand sont déchaînées par cet appel; il se raccorde à cette barbarie primitive, à cette  volupté déchirante, et du silence qui leur succède il fait son domaine. 
    « Après cela, que pouvait bien la Venise ondoyante et bariolée in apprendre d'elle- même sous les rayons du soleil, que ce rêve sonore de la nuit ne meut pas révèle d'une façon plus profonde et plus directe? » 
    Il n'a fallu que deux temps pour que cet Allemand substituât à cette ville latine sa Germanie intérieure. Dès la première pause, cette Venise magnifique par son manque de symétrie, par sa diversité même, il la réduit à l'unité. Sur la seconde reprise, il la renie, la dit inutile. Elle est la barque qu'il repousse après qu'il a touché la rive. Efface-toi, Venise ondoyante et bariolée. Par toi, nous avons atteint le point de vue indéfiniment fécond. Nous savons que les mouvements de l'âme façonnent le monde extérieur, font éclater les actes et les faits comme la tulipe s'exhale du magnolier et comme de la tulipe son parfum. Dès lors, Venise, tu nous deviens inutile ; tu n'es que conséquence et nous sommes l'essentiel, le principe. Tu nous gênes, tu nous retiens dans un monde inférieur et qu'il faut dépasser. Effondre-toi sous ta lagune. Que les grandes ondes de l'océan musical s'épandent, que les vagues sonores noient et anéantissent tous les accidents ! Plus de lumière : la nuit. La nuit fait pour Tristan le domaine de l'amour, pour le Germain Wagner, le domaine de la vie intérieure, et, pour Venise, le domaine de la fièvre. Le jour est dispersion, contrariété, amoindrissement. Sur la route immémoriale qui va du Nord par-dessus les Alpes, l'Allemagne entendit Juliette à sa fenêtre de Vérone se désoler du jour que les cris de l'alouette annoncent et qui la sépare de son tendre jeune homme. Un tel chant ne saurait s'oublier. La nuit plus belle que le jour ! Ce thème empoisonne notre sang, s'il se développe indéfiniment, avec une ampleur grandissante, de la passion contenue à la volupté débordante, jusqu'à la transfiguration dans la mort. Après l'alouette matinale, après Juliette et Roméo, voici, dans le brouillard, les chants de Tristan et d'Isolde : « Haine au jour implacable et hostile ! jour perfide, anathème ! Mais toi,  nuit, vie sainte d'amour, auguste création de volupté, désir délicieux de l'éternel sommeil, sans apparence et sans réveil, recueille-nous dans ton sein, affranchis-moi de l'univers !... Le monde pâlit, le monde, spectre décevant que le jour place devant moi, et c'est moi- même qui suis le monde. » 
     Ces harmonies où Tristan aspire à se perdre et qui flottent autour du Saint-Graal, Wagner, en 1883, revint les solliciter des bercements et des fièvres de la lagune. Il travaillait à son opéra des Pénitents sur la légende de Bouddha... Apothéose de Venise, dernier terme de la série dont nous vîmes les numéros successifs... Avec ses moyens brutaux, il eût fixé dans ce suprême opéra les sensations que nous effleurâmes un soir de Venise que nous nous livrions au silence de ses lagunes et au vent de ses sépulcres. C'est ici que nous aurions touché les points extrêmes de la sensibilité, quand le rare s'élargit et se défait dans l'universel et que notre imagination, à poursuivre le but sans cesse reculé de nos désirs, s'abîme dans une lassitude ineffable. La musique seule — car nous sommes convaincu qu'il n'y a point discontinuité entre les arts divers — peut intervenir à cet instant où la littérature et la peinture depuis longtemps confessent leur échec. 
    Wagner est mort dans l'entresol du palais Vendramin Calergi, le 13 février 1883, d'une maladie de cœur. Auprès de lui se tenait celle qu'il obtint de Hans de Bulow par un héroïsme romantique. L'intendant qui conduit le visiteur de salle en salle dit : « Oh non ! ce n'est pas ici (dans les beaux appartements) qu'il est mort ; ici habite la propriétaire (Madame la duchesse della Grazia); Wagner logeait au-dessous, dans un appartement plus bas de plafond. » Ce serviteur sincère, par son accent légèrement dédaigneux, force le passant à se remémorer des banalités, qui sont d'ailleurs des vérités, sur la position subalterne d'un aristocrate sans pouvoir réel auprès d'une puissance de fait comme le grand Allemand. 

    Que sont les « grandeurs d'établissement »,  c'est-à-dire les grands que la coutume installe, auprès de ces magiciens que nous venons de surprendre dans leur activité obscure quand ils relèvent la domination de cette Venise abolie et qu'avec ses couleurs et ses odeurs de mort ils font tout simplement de l'âme ! Le Don Juan, la Confession d'un Enfant du Siècle, les Pécheurs, l'Italia, Tristan demeurent en suspens sur la ville des lagunes et s'ajoutent, quand nous la visitons, à nos âmes inertes. Venise au XIXe siècle fait encore des conquêtes. Le politique l'abandonne à sa décadence, mais Wagner, Taine, Gautier, Léopold Robert, Sand, Musset, Byron, Chateaubriand et Gœthe forment son « Conseil des Dix ». 
— Ils ne sont que neuf, me dit un lecteur.
 — Qu'on réserve le dixième siège. Je connais telle candidature. "

in Maurice Barrès, Amor et Dolori sacrum, La Mort de Venise, Paris, Félix Juven, 1903, pp. 97 à 107.

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