Rienzi, l’œuvre retrouvée : Nathalie Stutzmann à la recherche du Wagner perdu

Photo @ Bayreuther Festspiele

 

Comment dirige-t-on un opéra dont le manuscrit original a disparu ?

La question pourrait sembler relever de la fiction. C'est pourtant celle qui s'est nécessairement posée  à Nathalie Stutzmann quand le Festival de Bayreuth lui a confié la direction musicale du premier Rienzi de son histoire. Derrière l'événement historique que constitue l'entrée, pour la première fois, du troisième opéra achevé de Richard Wagner sur la Colline verte se cache une aventure musicologique exceptionnelle : depuis plus de quatre-vingts ans, l'œuvre est privée de sa partition autographe. Chaque représentation repose désormais sur un patient travail de reconstruction. L'enjeu dépasse largement la simple redécouverte d'un ouvrage rarement joué. 

En programmant pour le cent cinquantième anniversaire du Festival, Bayreuth revient sur un paradoxe qui traverse toute son histoire. Premier immense succès de Wagner, l'opéra fut pourtant tenu à l'écart du Festspielhaus pendant près d'un siècle et demi. Plus surprenant encore, cette œuvre fondatrice est aujourd'hui l'une des seules du grand répertoire dont le texte musical original a disparu. Pour les interprètes, et tout particulièrement pour le chef d'orchestre, chaque nouvelle production devient autant une entreprise de restitution qu'un acte d'interprétation. 

Le premier triomphe de Richard Wagner 

Lorsque Richard Wagner entreprend la composition de Rienzi en 1838, il n'est encore qu'un jeune musicien de vingt-cinq ans en quête de reconnaissance. Son regard est alors tourné vers Paris, capitale du grand opéra européen. Il admire Meyerbeer, Halévy et Auber, dont les vastes fresques historiques mêlent scènes populaires, ballets, processions, grands ensembles et effets spectaculaires. C'est dans cette esthétique qu'il puise son inspiration lorsqu'il adapte le roman d'Edward Bulwer-Lytton consacré au tribun romain Cola di Rienzo. Le résultat est une œuvre monumentale. Cinq actes, un orchestre considérable, des chœurs omniprésents, des scènes de foule impressionnantes, des marches triomphales et une écriture vocale d'une exigence redoutable composent une partition qui dépasse les dimensions habituelles de l'opéra allemand de son temps. 

La création, le 20 octobre 1842 à Dresde, est un triomphe. Malgré une représentation de près de six heures, le public acclame longuement le compositeur. Ce succès transforme sa carrière. Wagner est nommé Kapellmeister de la Cour royale de Saxe et obtient enfin la reconnaissance qui lui permettra d'écrire Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser puis Lohengrin. Sans Rienzi, l'histoire du compositeur aurait sans doute été tout autre. Pourtant, c'est précisément cette œuvre qui deviendra, quelques années plus tard, la plus embarrassante de son catalogue.

Un opéra que Wagner n'a cessé de remanier 

À partir des années 1850, Wagner élabore progressivement sa théorie du drame musical. Son idéal artistique s'éloigne désormais des conventions du grand opéra français, qu'il juge trop dépendant des effets spectaculaires et des contraintes de la scène. La continuité dramatique, l'unité entre poésie, musique et théâtre deviennent les fondements de sa nouvelle esthétique. Rienzi incarne précisément tout ce qu'il cherche désormais à dépasser. 

Le compositeur entreprend alors de remanier son ouvrage. Les ballets disparaissent, certaines reprises sont supprimées, des scènes entières sont raccourcies ou réorganisées. D'une production à l'autre, les coupures se multiplient, au point que certaines représentations perdent plus d'un tiers de la musique originale. Il n'existe donc déjà plus, du vivant même de Wagner, une version unique de Rienzi. Chaque théâtre adapte l'œuvre à ses contraintes, tandis que le compositeur lui-même poursuit sans cesse son travail de révision. Cette instabilité éditoriale jouera un rôle déterminant lorsque le manuscrit autographe disparaîtra.

Le destin tragique d'un manuscrit 

L'histoire de Rienzi prend une dimension politique à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Depuis sa jeunesse, Adolf Hitler voue une admiration particulière à cet opéra, qu'il affirme avoir découvert à Linz au début du XXᵉ siècle. Il voit dans le personnage de Cola di Rienzo la figure d'un chef providentiel capable de rendre sa grandeur à un peuple humilié, une lecture idéologique qui n'a pourtant que peu à voir avec les intentions de Wagner. 

Le manuscrit autographe de Rienzi avait été offert par le compositeur au roi Louis II de Bavière. Après la disparition de la monarchie en 1918 il a rejoint les collections du Wittelsbacher Ausgleichsfonds, le Fonds de compensation de la Maison de Wittelsbach. En 1938-1939, dans le contexte des célébrations du cinquantième anniversaire d'Hitler, plusieurs manuscrits autographes de Wagner sont acquis auprès de ce fonds par la Reichswirtschaftskammer (la Chambre économique du Reich) avant d'être officiellement remis au Führer. Étroitement associée à cette opération en raison de sa proximité avec Hitler, Winifred Wagner contribue à faire de cette transmission un geste hautement symbolique, ce qui explique que certaines publications lui aient ensuite attribué, à tort, le rôle de donatrice.

Le manuscrit quitte alors définitivement les collections bavaroises pour Berlin. Durant les derniers mois de la guerre, sa trace se perd. Les témoignages divergent : certains le situent dans le bunker d'Hitler situé sous la Chancellerie du Reich,  d'autres évoquent un transfert vers des dépôts d'archives en Silésie, tandis que plusieurs historiens estiment qu'il aurait disparu dans les incendies qui ravagèrent Berlin au printemps 1945. Aucune de ces hypothèses n'a jamais pu être démontrée et, à ce jour, le manuscrit autographe de Rienzi demeure officiellement perdu.

Sa disparition s'inscrit d'ailleurs dans une perte patrimoniale plus vaste. Plusieurs autres manuscrits autographes de Wagner, notamment ceux de Die Feen, Das Liebesverbot, Das Rheingold ou Die Walküre, disparaissent eux aussi dans le chaos de la fin du IIIᵉ Reich. Mais le cas de Rienzi est particulièrement sensible : privé de son manuscrit de référence, l'opéra ne peut désormais être interprété qu'à partir de copies anciennes, de matériels d'orchestre et des éditions critiques établies par les musicologues.

Reconstruire Rienzi : un patient travail de philologie musicale

Comment faire revivre un opéra lorsque le document qui faisait autorité a disparu ? C'est toute la singularité de Rienzi. Loin de condamner l'œuvre au silence, la perte du manuscrit autographe a ouvert un immense chantier musicologique qui se poursuit encore aujourd'hui. 

Heureusement, avant sa disparition, la partition avait été largement copiée. Les chercheurs disposent des matériels d'orchestre utilisés à Dresde, de copies manuscrites conservées dans plusieurs bibliothèques allemandes, des partitions de chant publiées au XIXᵉ siècle ainsi que d'exemplaires annotés par Wagner lui-même. Cette documentation est d'une richesse exceptionnelle, mais elle présente aussi de nombreuses divergences. Une indication de dynamique varie d'une source à l'autre, un passage orchestral est modifié, une transition est abrégée ou développée. Rien de surprenant : Wagner n'a cessé de remanier Rienzi au fil des reprises. 

À partir des années 1970, dans le cadre de l'édition critique des œuvres complètes de Wagner, les musicologues Reinhard Strohm puis Egon Voss entreprennent un travail d'une remarquable minutie. Leur objectif n'est pas de reconstituer une partition disparue — mission impossible — mais d'établir, à partir de l'ensemble des sources conservées, le texte musical le plus fiable et le plus cohérent. Chaque variante est confrontée, chaque mesure comparée, chaque divergence analysée afin d'approcher, autant que possible, la pensée du compositeur.

Le résultat n'est donc pas une « partition retrouvée », mais une édition critique, fruit d'un dialogue permanent entre les sources, la recherche historique et la philologie musicale. C'est sur ce patient travail que repose aujourd'hui toute interprétation de Rienzi.

Le chef d'orchestre, dernier éditeur de la partition

Cette situation confère au chef d'orchestre une responsabilité exceptionnelle. Dans la plupart des opéras de Wagner, la partition constitue un texte de référence auquel l'interprète se confronte. Rienzi échappe à cette évidence. Ici, avant même de diriger la musique, il faut décider quelle musique sera jouée.

Faut-il restituer les dimensions monumentales de la création de 1842, qui dépassait les six heures, ou retenir les nombreuses coupures opérées par Wagner au cours des décennies suivantes ? Quels épisodes rétablir, quelles répétitions conserver, quel équilibre trouver entre fidélité aux sources et efficacité dramatique ? Chacun de ces choix influe profondément sur la perception de l'œuvre.

Le chef devient ainsi, d'une certaine manière, le dernier éditeur de la partition. Son rôle ne consiste plus seulement à interpréter le texte musical ; il participe à son élaboration. Cette responsabilité, presque unique dans le grand répertoire lyrique, explique pourquoi chaque nouvelle production de Rienzi constitue aussi une nouvelle lecture de l'œuvre.

Nathalie Stutzmann face à un défi hors norme

C'est à Nathalie Stutzmann qu'il revient aujourd'hui de relever ce défi singulier. Après avoir marqué les esprits à Bayreuth avec Tannhäuser, la cheffe française retrouve la Colline verte pour aborder l'ouvrage le plus problématique du corpus wagnérien, une partition dont le texte musical demeure, aujourd'hui encore, le résultat d'un patient travail de reconstitution.

Son autorité dans le grand répertoire romantique allemand, sa connaissance approfondie des œuvres de Wagner et sa capacité à construire ces vastes architectures sonores où chaque épisode s'inscrit dans une respiration dramatique d'ensemble font d'elle une interprète particulièrement légitime pour conduire cette renaissance musicale.

Car Rienzi exige infiniment plus qu'une direction spectaculaire. Il faut maintenir la cohésion dramatique d'une fresque monumentale, maîtriser des masses chorales considérables, préserver la transparence d'une orchestration foisonnante et conduire sans rupture un discours musical qui oscille encore entre les codes du grand opéra français et les intuitions du futur drame musical.

Sous l'influence assumée de Meyerbeer affleurent déjà les longues arches orchestrales, la densité de l'écriture symphonique, le rôle de plus en plus structurant des motifs et cette continuité dramatique qui deviendra la marque du Wagner de la maturité. Toute la difficulté consiste précisément à révéler cette évolution sans jamais trahir la nature profonde de l'œuvre. Il ne s'agit ni de diriger Rienzi comme un simple grand opéra à la française, ni d'y projeter artificiellement le langage de Tristan et Isolde ou de L'Anneau du Nibelung. L'enjeu est de faire entendre une partition de transition, où le jeune compositeur, encore fasciné par les fastes de la scène parisienne, laisse déjà entrevoir celui qui allait bouleverser l'histoire de l'opéra.

Une résurrection musicale

Cette production est bien davantage qu'une redécouverte. Elle rappelle qu'une œuvre ne survit pas uniquement grâce à l'encre déposée sur un manuscrit. Elle vit aussi par le travail obstiné de ceux qui la transmettent : copistes, archivistes, musicologues, éditeurs, chefs d'orchestre et musiciens.

Le paradoxe est l'un des plus fascinants de toute l'histoire de la musique. Alors que la partition autographe de Rienzi demeure introuvable depuis plus de quatre-vingts ans, l'opéra continue de renaître sur scène. Non parce que le manuscrit aurait été miraculeusement retrouvé, mais parce que la recherche scientifique, la mémoire des archives et l'engagement des interprètes ont permis de reconstruire, pièce après pièce, un texte musical que l'on croyait perdu.

En dirigeant Rienzi au Festspielhaus, Nathalie Stutzmann ne présente donc pas seulement une rareté wagnérienne. Elle s'inscrit dans cette chaîne de transmission qui, depuis plusieurs décennies, redonne vie à une œuvre longtemps demeurée dans l'ombre. Plus qu'une première à Bayreuth, cette production marque une étape importante dans la redécouverte d'un opéra fondateur, dont la disparition du manuscrit n'a jamais altéré la puissance dramatique ni la force visionnaire.