Munich and Company: 1869 — Rienzi au Théâtre-Lyrique. Lettre au Directeur du Journal de Montpellier. Une réponse aux articles d'Albert Wolff et de Gustave Chadeuil.

Carte postale (hors article)

Un lecteur wagnérien resté anonyme avait tenu à adresser une lettre au Journal de Montpellier, édité par J. Martel aîné. Le journal la publia dans son édition du le 24 avril 1869. Pour en comprendre la teneur et la savourer pleinement, on pourra au préalable lire les articles d'Albert Wolff et de Gustave Chadeuil.

Rienzi au Théâtre-Lyrique. Lettre au Directeur du Journal de Montpellier.

Votre feuille, cher Monsieur, s'occupant essentiellement de théâtre musical, il ne peut lui être indifférent de recueillir l'impression directe d'un auditeur réel et sincère au moins de l'opéra de Rienzi, par Richard Wagner. Actuellement représenté ici par la troupe de Pasdeloup, dont l'opiniâtre volonté mérite si bien de l'art, cette œuvre, ainsi que son auteur, était déjà, avant toute audition, le sujet d'appréciations aussi vives que peu opposées dans leur ton de parti-pris et de sarcasmes. Il n'est peut-être pas de critique autorisé en la question qui n'en ait ainsi fait son siège. C'était à prendre ou à laisser. Laissons-le donc... à ceux qui l'ont pris, et allons écouter l'œuvre même, l'œuvre seule du compositeur seul.

En entrant, d'abord, déposons au vestiaire toutes préoccupations et préventions de l'homme qui s'est tant de fois fait pendre avec des extraits de ses brochures... et ne s'en porte pas plus mal. Quelles qu'éclatent la personnalité et la présomption qu'on y a incriminées, elles ne dépassent pas, certes, celles des Albert Wolff, des Chadeuil et consorts, se permettant de juger de la musique et de condamner un musicien, fût-il des plus médiocres. Tout au moins, combien les gens spirituels, par métier, peuvent être vrais dans lenr appréciation ! Ne jamais oublier, comme modèle du genre, le feuilleton de J. Janin, à l'apparition de Guillaume Tell. Geoffroy avait stigmatisé Gluck (l'Orphée d'Orphée) de « hurleur » et Mozart (l'enchanteur de la Flûte enchantée) de « faiseur de charivaris. »

Une prévention que je dois toujours subir, c'est de me dire, devant cet imposant orchestre de soixante- dix exécutants et de leur chef, dont chaque individu constitue une carrière d'études spéciales et un talent incontestable, voués au culte des chefs-d'œuvre, c'est de me dire que tant d'intelligence et d'efforts ne sauraient s'être égarés, parmi les productions de toutes provenances dont Paris sollicité, obsédé, n'a que l'embarras du choix, sur un objet qui n'en fût très-digne. C'est plus qu'un scandale, c'est une honte, qu'un monde d'auditeurs, de virtuoses, d'artistes infinis, tous de premier ordre ; que des années de travail et des som¬ mes considérables puissent être sacrifiées en une heure, comme cela s'est commis, entre autres fois, envers le Tanhaüser [sic, pour Tannhäuser], au coup de sifflet de quelques messieurs sortant de bien dîner chez Brébant (1) et en digestion facétieuse !

Il n'en sera pas ainsi aujourd'hui. Le public écoute, l'âme saisie, quoi qu'en ait l'esprit de gaminerie, l'esprit tenu déjà en respect et, bientôt, l'intelligence convaincue. Ah ! c'est qu'il est mal aisé de les arracher aux habitudes de la Fanchonnette (2) de la veille et du Brasseur de Preston (3) du lendemain (ouvrages charmants d'ailleurs). Ne demandez pas au régime courant du joli et de l'amusant d'avoir à opter trop fréquemment pour le grand et le beau. Le français, né jovial, voudra-t-il jamais de la musique autrement qu'au titre , dont il l'a définie, d'art d'agrément ? Toutefois, la foule qui entre, en proportions progressives, aux auditions du Rienzi, si elle n'y éprouve pas de prurit aussi facilement agréable qu'à la Belle Hélène ou à l'Oeil crevé (4), en sort certainement sans se trouver volé ni mystifié. D'aucuns se demandent, ravisés, en quoi les excentricités de ce charivari de l'avenir débordent les nouveautés acclimatées de Gounod, lesquelles évidemment procèdent, comme beaucoup d'autres contemporaines et des meilleures, du souffle wagnérien, et dans sa science fondamentale, sa formule nouvelle, et dans son inspiration intime. (Si je ne me trompe, chose à noter vis-à-vis de toute la musique actuelle, le Rienzi date d'au moins vingt-cinq ans). Voici même que la partie mélodique (car il y en a décidément une), ce qu'on appelle les airs et fredonne le lendemain en réminiscence de la veille, s'accentue et se rhythme [orthographe de l'époque] avec une verve plus française qu'allemande et une tournure plus italienne, Dieu me pardonne ! que française. Il est vrai, dit-on, que les travaux plus récents du maître, de plus en plus émancipés d'une première manière, se sont développés dans un excès d'individualisme exclusif.

On ne manque pas, dans un reste de dénigrement systématique, ou plutôt dans l'inanité d'une opinion musicale qui veut se pallier de quelque spéciosité, de renouveler ces reproches méprisants adressés à presque tous les librettos d'opéra, déclarés péremptoirement absurdes , idiots. Un tel défaut devait entraîner immanquablement la chûte [sic], entre autres succès, de Guillaume Tell, du Trouvère, de l'Africaine, qui n'en fournissent que mieux, l'on dirait alors, leur cours d'immortalité. Pensez-vous, d'un autre côté, que le libretto du Voyage en Chine, par exemple, proclamé la perfection du genre, en fasse jamais faire autant à sa musique ? Somme toute, le poëme [orthographe d'époque] du Rienzi, probablement un peu meilleur que la plupart, est au moins en rapport voulu , condition précieuse, avec l'esthétique dramatico-lyrique du double auteur. Comme sujet, pensez un peu, si vous voulez, à Mazaniello (5), surtout au Prophète.

L'accusation plus persistante, dont on ne voudra ou pourra de si tôt se dédire, porte contre l'assourdissant et incessant dzim-piff-craq-boum-taratata-déri-paff-trrr, dont le critique du Figaro (6) résume son analyse du génie de Wagner. J'admets, effectivement, que certaines organisations ne perçoivent guère que cela dans toute l'instrumentation moderne : comme d'autres qui reprocheraient volontiers à Michel-Ange ses mêlées de figures et à Rubens ses fanfares de couleurs.

Maintenant faut-il vous énumérer chaque morceau de la partition de Rienzi ; vous en signaler tel chœur en re bémol, telle cavatine en fa majeur, tel final en ut, etc., à l'instar des mardistes (7) patentés qui connaissent beaucoup de mots de musique, mais n'en savent pas une note, lardant et daubant, à tort et à travers, d'un blâme intègre ou d'un conseil protecteur ; daignant louer un peu aux passages ordinaires et proscrivant net tous ceux transcendants ? Faut-il vous recommander en fin de compte le thème largo et le pas redoublé (8) de l'ouverture ; le premier récitatif si énergiquement scandé ; les couplets avec chant si frais, si limpides des Messagers de la paix, et le ballet au second acte ; les scènes du Forum et du combat, au troisième; celle de la Malédiction, au quatrième, terminée par un écrasement d'accords de l'orgue ; enfin, au cinquième, la prière de Rienzi (une sorte dépendant au « Rachel, quand du Seigneur » de la Juive, mais combien plus encore mélancolique, pénétrant et surtout distingué de style !) et la harangue au peuple furieux et se ruant à l'incendie et au massacre, sur lesquels tombe le rideau ?.... Je préfère dire, vite, simplement et mieux, ceci :

— C'est superbe d'un bout à l'autre !

On pourrait qualifier le caractère dominant de ces cinq actes par les expressions de dramatique et solennel. L'orchestration, à la fois d'une richesse compacte et d'une unité impeccable, sonne et vous enveloppe et vous sature les sens avec la plénitude des effluves de grandes belles orgues neuves.

Désormais, en attendant la connaissance du Lohengrin, de Tristan et Iseult, du Tanhaüser, des Maîtres chanteurs, du Vaisseau-fantôme, les épithètes écrites et jusqu'ici lues, prétentieux, bruyant, vague, excentrique, creux baroque (9), fou, agaçant, ridicule, impuissant, etc., etc., sont en train de se faire prononcer inspiré, énergique, poétique, immortel. Dans le fond de consommation musicale fournie à la France et au monde entier par Mozart, Beethoven, Rossini, Meyerbeer, Verdi, Auber, Gounod vient s'ajouter l'œuvre du grand artiste Richard Wagner.

Recevez mes vœux, cher directeur, que vos compatriotes entendent bientôt Rienzi, lequel, je l'espère à l'honneur commun, n'y sera pas victime, comme le Tanhaüser avec les Parisiens, de quelques petits messieurs ayant trop bien dîné chez le traiteur le plus en renom.

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(1) Le Brébant est un café-restaurant parisien situé 32 boulevard Poissonnière, Paris 9e. Fondé en 1865, il fut célèbre pour les dîners qu'y organisaient des personnalités et des membres de l'élite intellectuelle et artistique parisienne.

(2) Opéra-comique en trois actes composé par Louis Clapisson, sur un livret d'Adolphe de Leuven et Henri de Saint-Georges. Elle a été créée le 1er mars 1856 au Théâtre-Lyrique à Paris.

(3) Opéra-comique en trois actes composé par Adolphe Adam, sur un livret d'Adolphe de Leuven et Léon Brunswick. Il a été créé pour la toute première fois à Paris le 31 octobre 1838 à l'Opéra-Comique (Salle de la Bourse).

(4) Opéra bouffe en 3 actes créée le 12 octobre 1867 au théâtre des Folies-Dramatiques (livret et musique d'Hervé).

(5) Ce révolutionnaire napolitain a inspiré plusieurs opéras. On peut supposer qu'il s'agit de Masaniello, ou le Pêcheur napolitain, opéra en quatre actes de Carafa, livret de Moreau de Commagny et A.-M. Lafortelle, créé à l'Opéra-Comique en 1827.

(6) Albert Wolff.

(7) Albert Millaud explique le terme dans ses Physiologies parisiennes, publiées à la Librairie illustréee en 1887 : " [... ] M. Perrin a créé le mardi du Théâtre français; M. Vancorbeil le vendredi de l'Opéra, et M. Carvalho le samedi de l'Opéra-Comique. De là une nouvelle espèce de spectateurs, appelés mardistes, vendredistes et samedistes. Celui qui écrit ces lignes les qualifie du terme d'entr'actistes. Le mot s'explique de lui-même.

Le mardiste, vendrediste ou samediste est un même individu, bipède, bimane et vertébré. Il appartient aux classes dirigeantes, fait partie du high-life parisien, et représente une aristocratie ; ou celle de la naissance ou celle de l'argent. [...] "

(8) Le « pas redoublé » est un pas de marche militaire cadencé, deux fois plus rapide que le « pas ordinaire ». Établi par les armées de Napoléon Ier, il correspond à un tempo d'environ 120 pulsations par minute. Il a également donné son nom à un genre musical : une marche rapide pour fanfare ou orchestre d'harmonie,

(9) Terme de critique musicale : parfois, le terme "creux" qualifie de manière péjorative une œuvre baroque qui mise tout sur l'ornementation virtuose et la brillance technique au détriment de la profondeur émotionnelle.