Festival d’Innsbruck : Il pomo d’oro, la renaissance d’un chef-d’œuvre du théâtre impérial viennois

Sophie Rennert en Giunone © Birgit Gufler

Certaines œuvres semblent appartenir à une histoire qui dépasse le temps ordinaire des représentations. Il pomo d’oro d’Antonio Cesti est de celles-là. Créée à Vienne en juillet 1668 pour célébrer l’union de l’empereur Léopold Ier et de l’infante d’Espagne Marguerite-Thérèse, cette immense festa teatrale fut conçue comme un spectacle total, réunissant musique, poésie, théâtre, danse, architecture et machinerie dans une ambition rarement égalée au XVIIe siècle.

Plus de 350 ans après sa création, l’œuvre retrouve aujourd’hui une présence scénique grâce au travail entrepris par le Festival d’Innsbruck dans le cadre de son cinquantième anniversaire. Présentée en deux soirées successives, comme lors de sa création, cette nouvelle production permet de redécouvrir une œuvre qui n’avait jamais retrouvé la scène après 1668. Sous la direction musicale d’Ottavio Dantone, avec la reconstruction des parties disparues à partir des sources conservées et de l’étude du langage de Cesti, Il pomo d’oro retrouve une continuité dramatique et musicale qui semblait longtemps inaccessible.

L’enjeu n’est pas de prétendre reproduire le spectacle impérial imaginé par Lodovico Ottavio Burnacini — entreprise aujourd’hui impossible et probablement contraire à l’esprit même du théâtre baroque — mais de retrouver ce qui en constituait la force profonde : cette volonté de créer un monde où l’art pouvait provoquer l’émerveillement. La mise en scène de Fabio Ceresa s’inscrit dans cette perspective, en établissant un dialogue entre la mémoire du spectacle ancien et les moyens du théâtre contemporain.

" Teatro della Gloria austriaca" par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main illustrant le prologue de l’opéra.   

. ©  Bibliothèque nationale autrichienne, Misc.143 GF/2.

Une fête impériale pour célébrer les Habsbourg

Commandé en 1666 à l’occasion du mariage de l'empereur Léopold Ier avec l'infante Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro devait être bien davantage qu’un divertissement de cour. Dans la Vienne impériale, la fête théâtrale était aussi un instrument de représentation du pouvoir. À travers la mythologie, les dieux et les héros antiques, le spectacle devait refléter la grandeur de la dynastie des Habsbourg et inscrire l’événement matrimonial dans une vision politique et symbolique.

Le projet réunissait trois figures essentielles de la culture baroque européenne. La musique fut confiée à Antonio Cesti, alors l’un des compositeurs les plus admirés de son temps. Ancien maître de chapelle à Innsbruck, il avait déjà acquis une grande réputation grâce à ses opéras et ses œuvres sacrées. Le livret était signé Francesco Sbarra, poète et dramaturge lié aux milieux de cour, tandis que Lodovico Ottavio Burnacini, architecte, décorateur et spécialiste des machines scéniques, était chargé de donner une forme visuelle à cette entreprise hors norme.

L'empereur Léopold Ier en costume de théâtre. (1667)
Jan Thomas van Ieperen. Conservée au Schloss Ambras.

La création ne put toutefois avoir lieu immédiatement. Prévue initialement pour les célébrations du mariage impérial, elle fut retardée par plusieurs circonstances, notamment l’arrivée tardive de Marguerite-Thérèse à Vienne et l’état encore inachevé du nouveau théâtre de la Cortina, conçu pour accueillir les grands spectacles de cour. Le projet prit également une dimension dynastique nouvelle avec la naissance, en septembre 1667, du premier enfant du couple impérial, l’archiduc Ferdinand Wenceslas, héritier attendu de la monarchie des Habsbourg. Certaines célébrations prévues autour d’Il pomo d’oro devaient ainsi participer à la glorification de cette continuité impériale. Mais l’enfant mourut prématurément en janvier 1668, avant que l’œuvre ne puisse être représentée, donnant au projet une tonalité différente : ce qui devait célébrer la naissance et l’avenir de la dynastie devint finalement, quelques mois plus tard, le grand spectacle offert à l’impératrice à l’occasion de son dix-septième anniversaire. Il fallut en effet attendre juillet 1668 pour que l’œuvre soit enfin présentée au public.

L’ampleur même de Il pomo d’oro imposait une organisation exceptionnelle. Le 12 juillet furent donnés le prologue et les deux premiers actes ; le 14 juillet, les trois actes suivants. Cette division en deux soirées, reprise aujourd’hui à Innsbruck, n’était pas seulement une nécessité pratique : elle correspondait à la dimension monumentale d’un spectacle qui dépassait largement les cadres habituels de l’opéra.

La bouche de l'enfer par Lodovico Ottavio Burnacini 

Gravure sur cuivre coloriée à la main . ©  Bibliothèque nationale autrichienne

Le rêve d’un théâtre total

Les chiffres donnent une idée de la démesure du projet : quarante-sept personnages, une succession de tableaux mythologiques, des chœurs, des ballets, de nombreux ensembles vocaux et vingt-trois décors différents imaginés par Burnacini. La scène devait se transformer sans cesse : faire apparaître les dieux, représenter des tempêtes, des bouleversements naturels, des interventions surnaturelles. Le théâtre devenait ainsi un lieu où l’impossible semblait pouvoir prendre forme.

Les gravures publiées avec le livret témoignent encore aujourd’hui de cette ambition. Elles montrent un univers où l’architecture, la peinture, la mécanique et la musique participaient d’une même conception spectaculaire. Le spectateur n’était pas seulement invité à écouter une œuvre musicale ; il entrait dans un monde construit pour solliciter tous les sens.

À ce titre, Il pomo d’oro appartient aux grandes entreprises du spectacle baroque européen. Il partage avec les productions développées à la même époque dans d’autres cours, notamment celles liées à Jean-Baptiste Lully sous le règne de Louis XIV, une même recherche de magnificence où le théâtre devenait un langage du pouvoir. Ces traditions ne sont pas identiques, mais elles témoignent d’une même fascination pour la capacité du spectacle à unir art et représentation politique.

©  Bibliothèque nationale autrichienne

La pomme d’or : un mythe antique au service d’une réflexion humaine

Derrière la splendeur visuelle d'Il pomo d’oro se trouve un récit mythologique ancien, celui du Jugement de Pâris, épisode qui constitue l’un des grands récits fondateurs de la mythologie grecque et qui annonce symboliquement la guerre de Troie. Francesco Sbarra ne traite cependant pas ce sujet comme une simple évocation héroïque du passé antique. Il transforme le mythe en une vaste réflexion sur le pouvoir, la beauté, le désir et les conséquences imprévisibles des choix humains.

L’action commence lors des noces de Thétis et de Pélée, auxquelles les divinités de l’Olympe sont invitées. Éris, déesse de la Discorde, en est exclue. Offensée par cet affront, elle décide de troubler la fête en lançant parmi les convives une pomme d’or portant l’inscription « À la plus belle ». Le geste provoque immédiatement une rivalité entre Junon, Pallas Athéna et Vénus, chacune revendiquant le précieux fruit.

Jupiter refuse de trancher lui-même le conflit qui oppose les trois déesses et choisit comme arbitre Pâris, prince troyen élevé loin de la cour, sur le mont Ida. Devant lui, Junon, Pallas et Vénus tentent chacune de faire pencher le jugement en leur faveur : Junon lui promet la puissance et la domination, Pallas la gloire militaire et la victoire, tandis que Vénus lui offre l’amour de la plus belle femme du monde, Hélène de Sparte. 

L'infante Marguerite-Thérèse en robe de théâtre (1667)
Jan Thomas van Ieperen — Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank.

Dans l’économie symbolique de l’opéra, le choix de Pâris ne constitue pas simplement un épisode mythologique. La pomme d’or, offerte à Vénus dans le récit antique, devient ici le signe d’une autre élection : celle de Marguerite-Thérèse d’Espagne, appelée à devenir impératrice. La nouvelle souveraine apparaît comme celle qui réunit les qualités des trois déesses rivales : la majesté et la puissance de Junon, la sagesse et la grandeur héroïque de Pallas, ainsi que la grâce et la beauté de Vénus. Le mythe antique se trouve ainsi transformé en une célébration dynastique : l’union de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse n’est plus seulement un événement politique, mais l’image d’un équilibre idéal où s’accordent pouvoir, vertu et harmonie. La pomme d’or devient l’image de la beauté souveraine et de la perfection vers laquelle tend la célébration impériale. À travers Vénus, c’est Marguerite-Thérèse d’Espagne, nouvelle impératrice, qui est implicitement honorée, faisant du récit antique une allégorie de l’union des Habsbourg et de l’harmonie retrouvée.

Sbarra ne se contente donc pas d’adapter un épisode célèbre de la mythologie grecque. Il construit une œuvre où le monde des dieux reflète celui des hommes. Derrière les apparences de la grandeur céleste apparaissent les mêmes passions : l’orgueil, la jalousie, le désir de reconnaissance et la volonté de pouvoir. Les divinités elles-mêmes ne sont pas exemptes de faiblesses ; leur comportement révèle une humanité qui rend le spectacle à la fois vivant et proche du spectateur.

Cette tension entre magnificence et fragilité donne à Il pomo d’oro une profondeur particulière. Les grandes scènes de fête, les apparitions surnaturelles et les tableaux symboliques ne font jamais disparaître la dimension intérieure des personnages. La colère de Junon, la fierté de Pallas Athena, les hésitations de Pâris ou les souffrances d’Œnone inscrivent l’œuvre dans une véritable dramaturgie des passions, où le merveilleux côtoie constamment l’émotion humaine.

Ainsi, le mythe antique est entièrement réorienté vers la célébration impériale. La pomme d’or ne désigne plus seulement l’objet d’une rivalité entre déesses : elle devient le signe d’une beauté et d’une harmonie incarnées par la nouvelle impératrice. À travers cette transformation, Il pomo d’oro dépasse le simple cadre d’une fête mythologique pour devenir une vaste allégorie politique, où le mariage de Léopold Ier et de Marguerite-Thérèse est présenté comme le fondement d’un ordre nouveau placé sous le signe de la concorde et de la prospérité.

Innsbruck 2026 : la renaissance scénique d’un chef-d’œuvre oublié

C’est précisément parce qu’Il pomo d’oro n’a jamais retrouvé la scène après sa création viennoise de 1668 que le projet du Festival d’Innsbruck revêt une importance particulière. Il ne s’agit pas de reprendre une œuvre déjà installée dans le répertoire, mais de permettre à un spectacle longtemps resté dans la mémoire des historiens et des musicologues de retrouver une véritable existence théâtrale.

Pendant plus de 350 ans, l’opéra de Cesti a survécu essentiellement par les traces qu’il avait laissées. Les récits des témoins de sa création, les descriptions enthousiastes de la scénographie de Burnacini, les gravures accompagnant le livret et les fragments musicaux conservés ont entretenu le souvenir d’un événement exceptionnel. Mais l’œuvre elle-même demeurait inaccessible : une partition incomplète, une dimension spectaculaire difficilement imaginable aujourd’hui et l’absence de tradition scénique continue semblaient avoir condamné Il pomo d’oro à rester un chef-d’œuvre connu davantage par son histoire que par son expérience musicale.

Le choix d’Innsbruck pour cette renaissance possède une signification particulière. La ville occupe une place essentielle dans le parcours de Cesti : c’est auprès de la cour de l’archiduc Ferdinand Karl d’Autriche-Tyrol que le compositeur avait connu une période décisive de sa carrière, avant son installation à Vienne au service de Léopold Ier. C’est également dans ce contexte qu’il avait rencontré Francesco Sbarra, son librettiste de confiance. Faire renaître aujourd’hui Il pomo d’oro à Innsbruck revient donc à renouer un lien historique entre l’œuvre, son créateur et le lieu qui a contribué à son émergence.

La reconstruction musicale : reconstituer les actes perdus de Cesti

Ottavio Dantone © in the headroom

La renaissance d’Il pomo d’oro reposait avant tout sur un défi majeur : restituer les actes III et V dont la musique originale avait disparu. Le manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne de Vienne contient en effet le prologue ainsi que les actes I, II et IV, mais laisse une lacune considérable au cœur de l’œuvre. Pendant plus de trois siècles, cette disparition a empêché toute représentation complète de l’opéra et a contribué à transformer la création de 1668 en une légende plus historique que musicale.

Le travail entrepris par Ottavio Dantone, avec l’éditeur critique Bernardo Ticci, a consisté à reconstruire les parties manquantes à partir d’un ensemble de sources complémentaires. La première étape a été l’étude des fragments conservés dans d’autres collections, en particulier ceux provenant de la bibliothèque Estense de Modène. Ces sources ne fournissent pas une copie complète des actes disparus, mais elles contiennent des numéros musicaux attribuables à Il pomo d’oro, ainsi que des éléments permettant de mieux comprendre l’organisation et le langage de la partition originale.

À partir de ces matériaux, Dantone a procédé par rapprochements. Les fragments retrouvés ont été comparés aux passages conservés de l’opéra, mais aussi aux autres œuvres lyriques et sacrées de Cesti, dont des extraits ont également été utilisés dans l'oeuvre de reconstitution. Cette analyse a permis d’identifier les caractéristiques propres au compositeur : les formes d’airs qu’il privilégiait, ses progressions mélodiques, son traitement du texte italien, ses procédés d’expression et sa manière de construire les scènes dramatiques.

La reconstruction des actes perdus ne pouvait donc pas être une simple reconstitution pièce par pièce. Il fallait également retrouver la continuité théâtrale voulue par Sbarra et Cesti. Chaque scène devait conserver sa fonction dans l’ensemble de l’opéra : alternance entre récitatifs et airs, développement des personnages, progression dramatique, présence des ensembles et équilibre entre moments intimes et grands tableaux de cour. La difficulté était d’autant plus grande qu’Il pomo d’oro n’est pas une simple succession de morceaux musicaux. La partition est conçue comme une vaste architecture dramatique, où les scènes individuelles, les ensembles, les chœurs et les interventions instrumentales participent à un mouvement d’ensemble. Restaurer l’œuvre signifiait donc retrouver son équilibre, sa respiration et sa logique théâtrale.

Le travail de Dantone a également consisté à adapter certains matériaux retrouvés au contexte précis du livret. Lorsqu’un fragment musical pouvait correspondre à une situation dramatique particulière, il était nécessaire d’examiner sa compatibilité avec le texte de Sbarra, sa prosodie et son caractère expressif. La reconstruction s’est ainsi faite dans un dialogue constant entre la musique conservée, les sources fragmentaires et la dramaturgie générale de l’œuvre.

Cette démarche s’inscrit dans la réalité même de la création baroque. Au XVIIe siècle, les compositeurs ne travaillaient pas dans l’idée d’une œuvre absolument figée : ils réutilisaient fréquemment des matériaux, adaptaient des morceaux à de nouveaux contextes et modifiaient leurs partitions selon les circonstances. Retrouver Il pomo d’oro aujourd’hui ne signifie donc pas chercher une impossible copie exacte de 1668, mais restituer la logique artistique qui pouvait être celle de Cesti. 

Grâce à cette reconstruction patiente et documentée, les actes disparus cessent d’être une absence définitive. Ils retrouvent une place dans l’architecture de l’opéra et permettent au public contemporain de découvrir une œuvre qui n’existe plus seulement à travers les récits de sa création viennoise, mais comme un véritable spectacle musical. 

Fabio Ceresa et le défi du théâtre baroque au XXIe siècle

À l’ambition musicale répond le défi scénique confié à Fabio Ceresa. Face à une œuvre pensée pour le théâtre impérial viennois, avec ses vingt-trois décors, ses machines extraordinaires et ses transformations incessantes, la question n’était pas de savoir comment reproduire un spectacle disparu, mais comment retrouver l’effet de fascination qu’il devait produire sur les spectateurs du XVIIe siècle.

Une reconstitution littérale aurait d’ailleurs été contraire à l’esprit même du baroque. Le théâtre de Burnacini était un art de l’émerveillement immédiat, fondé sur la surprise et la capacité à créer l’illusion. Reproduire aujourd’hui ses dispositifs sans leur contexte historique aurait risqué de transformer cette invention vivante en simple témoignage du passé.

La mise en scène de Fabio Ceresa cherche donc moins à reconstruire un décor disparu qu’à retrouver un principe essentiel : celui d’un théâtre où tout peut se métamorphoser. L’espace scénique devient un lieu de passage entre le réel et l’imaginaire, où la musique, le mouvement, la lumière et les images participent à une même expérience.

Cette approche permet aussi de révéler une dimension parfois oubliée d'Il pomo d’oro : son humanité. Sous les apparences du grand spectacle mythologique se cache une véritable étude des passions. Les dieux eux-mêmes sont soumis aux sentiments qui gouvernent les hommes : l’orgueil, la jalousie, l’ambition, le désir de reconnaissance ou la peur de perdre leur place.

La querelle autour de la pomme d’or dépasse ainsi le simple récit mythologique. Elle devient une réflexion sur les mécanismes du pouvoir et sur les conséquences des choix individuels. Pâris ne provoque pas seulement une rivalité entre déesses ; son jugement révèle la fragilité d’un monde où les apparences, les désirs et les ambitions peuvent bouleverser l’ordre établi.

C’est cette alliance entre grandeur et vulnérabilité qui donne à l’œuvre sa force actuelle. Il pomo d’oro demeure un spectacle de cour conçu pour célébrer une dynastie, mais il est aussi une œuvre qui observe avec finesse les comportements humains. Derrière les dieux, les machines et les visions merveilleuses se trouvent des personnages traversés par des émotions toujours reconnaissables.

Une renaissance fidèle à l’esprit du baroque

La production d’Innsbruck ne cherche donc pas à effacer la distance qui nous sépare de 1668. Elle assume au contraire cette distance pour en faire un espace de création. Le passé n’est pas reproduit comme une image figée ; il est interrogé, étudié et réinventé afin de retrouver une présence artistique.

C’est là que réside la véritable portée de cette entreprise. Redonner vie à Il pomo d’oro ne consiste pas seulement à compléter une partition ou à remettre en lumière un épisode prestigieux de l’histoire de l’opéra. Il s’agit de montrer comment une œuvre ancienne peut encore dialoguer avec le présent lorsqu’elle est abordée avec rigueur, imagination et respect.

Après plus de trois siècles d’absence scénique, l’opéra de Cesti retrouve ainsi ce qui faisait sa raison d’être : réunir les arts pour créer une expérience qui dépasse la simple représentation musicale. La renaissance proposée par Innsbruck ne restitue pas un passé disparu ; elle permet à une œuvre longtemps silencieuse de redevenir un spectacle vivant.

Il pomo d’oro n’est plus seulement le souvenir d’une splendeur impériale. Il redevient une œuvre à découvrir, à écouter et à regarder, avec toute la richesse d’un théâtre qui, quatre siècles après sa naissance, continue de poser une question profondément baroque : jusqu’où l’art peut-il aller pour donner forme à l’impossible ?

Distribution principale — Il pomo d’oro d’Antonio Cesti

Festival d’Innsbruck 2026

Direction musicale : Ottavio Dantone
Mise en scène : Fabio Ceresa
Orchestre : Accademia Bizantina
Chœur : NovoCanto

Pâris — Mauro Borgioni, baryton
Vénus — Jone Martínez, soprano
Junon — Sophie Rennert, mezzo-soprano
Pallas — Shira Patchornik, soprano
Discorde (Éris) — Ester Ferraro, mezzo-soprano
Œnone — Mathilde Ortscheidt, contralto
Jupiter — Giacomo Nanni, baryton
Mercure — Margherita Maria Sala, contralto
Amour — Jiayu Jin, soprano
Apollon — Filippo Mineccia, contre-ténor
Mars — Žiga Čopi, ténor
Pluton — José Coca Loza, basse

Avec également Neima Fischer, Paul Figuier, Danilo Pastore, Rémy Brès-Feuillet, Alberto Allegrezza, Balázs Bán, Federico D. E. Sacchi et Rocco Cavalluzzi dans les nombreux rôles allégoriques et mythologiques.