Caricature pour le Rienzi parisien de 1869

Une grande wagnérienne : Marie Muchanoff dans les dernières années de sa vie.

La Symphonie en blanc majeur de Théophile Gautier. Un poème inspiré par Marie Kalergis, la future Madame Mouchanoff

Marie Kalergis, qui inspira la Symphonie en blanc majeur à Théophile Gautier

Théophile GAUTIER (1811 - 1872)

Symphonie en blanc majeur

De leur col blanc courbant les lignes,

On voit dans les contes du Nord,

Sur le vieux Rhin, des femmes-cygnes

Nager en chantant près du bord,

Ou, suspendant à quelque branche

Le plumage qui les revêt,

Faire luire leur peau plus blanche

Que la neige de leur duvet.

De ces femmes il en est une,

Qui chez nous descend quelquefois,

Blanche comme le clair de lune

Sur les glaciers dans les cieux froids ;

Conviant la vue enivrée

De sa boréale fraîcheur

A des régals de chair nacrée,

A des débauches de blancheur !

Son sein, neige moulée en globe,

Contre les camélias blancs

Et le blanc satin de sa robe

Soutient des combats insolents.

Dans ces grandes batailles blanches,

Satins et fleurs ont le dessous,

Et, sans demander leurs revanches,

Jaunissent comme des jaloux.

Sur les blancheurs de son épaule,

Paros au grain éblouissant,

Comme dans une nuit du pôle,

Un givre invisible descend.

De quel mica de neige vierge,

De quelle moelle de roseau,

De quelle hostie et de quel cierge

A-t-on fait le blanc de sa peau ?

A-t-on pris la goutte lactée

Tachant l'azur du ciel d'hiver,

Le lis à la pulpe argentée,

La blanche écume de la mer ;

Le marbre blanc, chair froide et pâle,

Où vivent les divinités ;

L'argent mat, la laiteuse opale

Qu'irisent de vagues clartés ;

L'ivoire, où ses mains ont des ailes,

Et, comme des papillons blancs,

Sur la pointe des notes frêles

Suspendent leurs baisers tremblants ;

L'hermine vierge de souillure,

Qui pour abriter leurs frissons,

Ouate de sa blanche fourrure

Les épaules et les blasons ;

Le vif-argent aux fleurs fantasques

Dont les vitraux sont ramagés ;

Les blanches dentelles des vasques,

Pleurs de l'ondine en l'air figés ;

L'aubépine de mai qui plie

Sous les blancs frimas de ses fleurs ;

L'albâtre où la mélancolie

Aime à retrouver ses pâleurs ;

Le duvet blanc de la colombe,

Neigeant sur les toits du manoir,

Et la stalactite qui tombe,

Larme blanche de l'antre noir ?

Des Groenlands et des Norvèges

Vient-elle avec Séraphita ?

Est-ce la Madone des neiges,

Un sphinx blanc que l'hiver sculpta,

Sphinx enterré par l'avalanche,

Gardien des glaciers étoilés,

Et qui, sous sa poitrine blanche,

Cache de blancs secrets gelés ?

Sous la glace où calme il repose,

Oh ! qui pourra fondre ce coeur !

Oh ! qui pourra mettre un ton rose

Dans cette implacable blancheur !

in Emaux et Camées, 1852

Eiskulptur im Kurpark in Mittenwald (7 Bilder)

150ème anniversaire du 1er Rienzi en France. L'article du Ménestrel du 11 avril 1869.

L'historien de la musique Gustave Bertrand (1834-1880) signe ici un article moins anti-wagnérien qu'il n'y paraît à première lecture. Les connaissances musicales de Gustave Bertrand sont évidentes et, dans les passages d'analyse musicale, il  fait la part des choses, argumentant ce qui lui déplaît et reconnaissant ce qui lui semble admirable. Il est néanmoins évident que la personnalité de Richard Wagner, qu'il pare du titre de "son outrecuidance M. Wagner", l'indispose et qu'il y a à Paris "trop de wagnérisme dans l'air".

1er REPRESENTATION DE RIENZI AU THÉÂTRE-LYRIQUE

Le gros... je n'ai pas dit le grand événement de la semaine, est, bien entendu, le Rienzi de M. Wagner. Si M. Wagner ne fait pas généralement plaisir, même en son pays, il faut convenir qu'il fait généralement question. Depuis un ou deux ans, surtout, il y avait trop de wagnérisme dans l'air. La petite secte se remuait beaucoup ; ils sont bien là une centaine qui font du bruit comme dix mille. En attendant qu'ils fassent révolution, ils font émeute, ou tout au moins esclandre. 

Le terrain n'est pas mal préparé, d'ailleurs; je ne parle pas de l'éternelle famille des inquiets et des blasés, qui veulent du nouveau per fas et nefas (1), ni d'une autre sous-espèce très-amusante, celle de ces dilettantes sourcilleux et de ces artistes renchéris qui affectent d'apercevoir des choses inouïes là précisément où le commun des martyrs se récuse, d'éprouver des jouissances ineffables expressément aux endroits où la majorité du public s'accorde à bâiller ou à souffrir. C'est un rôle à prendre ; on le prend d'abord par vanité, puis il finit par envahir l'imagination et devenir sincère chez quelques-uns.

Je n'indique non plus que pour mémoire certains wagnérolâtres qui sont avant tout des intelligences en peine, des idéologues spécialement épris des théories pangénésiaques (2) de cet infatigable préfacier et brochurier : ces gens-là n'écoutent pas musicalement cette musique ; ils l'écoutent avec l'intellect, rêvant et sophistiquant à côté. 

Je ne m'arrêterai pas davantage au cénacle de quatre ou cinq jeunes compositeurs français, qui ont trouvé intéressant de se ranger sous la bannière du pontife des incompris. Plusieurs, j'en jurerais, sont surtout préoccupés aujourd'hui de rétrograder décemment sur celle voie : car le service est dur sous un tel chef. Quel complaisant patronage attendre de l'éreinteur fielleux et furibond de Guillaume Tell et de Faust (voir la brochure Art et Politique), et de toutes les oeuvres en général de Meyerbeer, Mendelssohn, Halévy... (voir le Judaïsme dans la musique). L'homme qui montre tant d'animosité contre ses rivaux ne peut sentir que du dédain pour ses suivants.

Il y aurait bien d'autres variétés de wagnériens à esquisser ; mais, encore une fois, ce n'est pas aux divers meneurs de la secte que je m'arrête ici : il est incontestable qu'une certaine portion du vrai public demandait à poser de nouveau la Question-Wagner. On a applaudi plusieurs fragments symphoniques et choraux aux Concerts populaires, voire même au Conservatoire. Et fort bien faisait-on, car ils sont d'un grand et bel effet. Ce sont les mêmes qui furent applaudis dès les premiers concerts wagnériens à Ventadour. M. Wagner est moins contestable comme symphoniste que comme dramaturge musical. El comme les représentations de Tannhaüser [sic], à l'Opéra, avaient été brutalement interrompues, trop de gens étaient restés ainsi sur une curiosité inassouvie, et n'avaient pu faire la différence du Wagner de concert et du Wagner de théâtre. La plupart de ceux même qui avaient assisté à ces représentations, avaient mal entendu : le procès avait été plutôt tranché que jugé. Il est donc naturel qu'il revienne en appel. Seulement, nous croyons que le jugement réfléchi finira par confirmer l'arrêt tumultuaire.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que nous le disons : nous sommes du nombre de ceux qui appellent la représentation française de Lohengrin, et, s'il est possible, de Tristan et Yseult, puisque « le maître » assure que c'est le premier ouvrage où il ait pleinement pris possession de ses rêves. (Je sais bien que ce dernier postulatum (3) est plus facile à formuler qu'à réaliser : l'opéra de Tristan, essayé, puis abandonné par certains théâtres allemands, n'a eu que trois représentations à Munich, devant trois séries d'invités!...)

Et je ne forme pas seulement le voeu sincère que ces opéras de Wagner soient montés ici, je souhaite qu'ils aient chacun un minimum de vingt représentations consécutives (aucun théâtre d'outre Rhin n'en a jamais tant donné, dans une année, du Tannhaüser ou du Lohengrin) ; et je le souhaite, afin que le public parisien, — et le public tout entier, dans ses subdivisions diverses — puisse à loisir se faire une opinion loyale, controversée, contrôlée, autant que possible définitive.

Personne n'eut été plus fâché que nous si, d'aventure, le Rienzi français était mort-né. Dieu merci ! il vivra largement et même brillamment tout le temps nécessaire. Mais le reproche capital que nous nous permettons d'adresser à M. Pasdeloup, c'est d'être allé choisir un opéra qui ne devait rien prouver dans l'état de la question.

S'il y avait eu insuccès, et s'il n'y avait finalement que demi-succès, il serait loisible aux wagnériens de dire encore : « Tant mieux, ce n'est qu'une oeuvre de jeunesse, un pastiche des genres, à la mode vers 1840 : c'est du Wagner avant l'hégire, ou plutôt ce n'est pas du Wagner du tout. Le maître a bien fait de rejeter toutes ces guenilles de la tradition. Ah ! si l'on osait donner Tristan ou les Maîtres chanteurs ! ... »

Les non wagnériens, de leur côté, pouvaient applaudir partout, comme ils l'ont fait à quelques endroits, sans pour cela s'engager : « C'est beau, pouvaient-ils dire, parce que c'est écrit dans les conditions bien connues de la langue et de la dramaturgie musicale. »

Nous n'avançons rien là qui n'ait l'aveu de M. Wagner tout le premier ; à peine avait-il besoin de le rappeler, dans ces quelques lettres publiées récemment, et fort habilement calculées pour sauvegarder en tout cas l'honneur du drapeau. Il eût suffi de reproduire ce qu'il a dit, il y a neuf ans, de Rienzi dans la préface des Quatre Poèmes d'opéras...

" Cet opéra, où l'on retrouve le feu, l'éclat que cherche la jeunesse, » (on voit pourtant que l'auteur est moins absolument sévère pour la plus désavouée de ses oeuvres de jeunesse que pour Guillaume Tell, les Huguenots, la Juive et Faust), « cet opéra, dit-il... a été conçu et exécuté sous l'empire de l'émulation excitée en moi par les jeunes impressions dont m'avaient rempli les opéras héroïques de Spontini et le genre brillant du Grand-Opéra de Paris, d'où m'arrivaient des ouvrages portant les noms d'Auber, de Meyerbeer et d'Halévy : aussi suis-je loin, aujourd'hui, d'attribuer à cet ouvrage aucune importance particulière ; car il ne marque encore d'une façon bien claire aucune phase essentielle dans le développement des vues sur l'art qui me dominèrent plus tard... » 

La déclaration est-elle assez nette?

Ce ne fut que plus tard, en effet, qu'il entreprit toutes ces grandes originalités mêlées d'impossibilités qui constituent son génie individuel, quelques-unes involontaires et inaperçues de sa propre critique, mais la plupart très-voulues, au contraire, très-préméditées, très-puissamment transportées de la théorie à priori dans la pratique théâtrale, et d'autre part très-laborieusement exposées dans ses livres. Il serait sans doute inopportun de les discuter aujourd'hui, puisqu'il s'agit précisément du seul ouvrage signé de Wagner où elles ne se rencontrent pas. Mais ce sera pour quand on voudra. Sans vanité, je crois avoir un peu débrouillé ce problème apocalyptique. Grâce à ma vieille expérience de jeune archéologue, je suis du petit nombre des Français qui ne craignent pas l'ennui dans le travail. D'ailleurs, ces grosses dissertations transcendantales sont, avec un peu d'attention, bien plus faciles à pénétrer qu'elles ne semblent d'abord. Elles sont pleines de malentendus et d'illogismes. J'ose affirmer qu'il y a moins de bon sens et de vraie critique dans tel développement abstrait qui tient trois pages d'une préface wagnérienne, que dans certaines de ces boutades parisiennes dont M. Wagner prend occasion pour traiter les Français de singes. Il n'est pas donné à tout le monde d'être assommant. Il est bien entendu que nous ne nierons pas plus, dans un mois ou dans un an qu'aujourd'hui, le tempérament puissant et la facture prodigieuse de cette sorte d'Antéchrist en fa dièze. Encore moins oublierons-nous de marquer les réelles qualités du grand coloriste orchestral, et de rendre pleine justice aux belles pages qu'il a trouvées d'inspiration, quand il voulait, bien se rapprocher des conditions normales de l'art... Le procès de tendances resterait assez considérable contre le linguiste musical, et surtout contre le dramaturge.

Indiquons au moins les différences les plus immédiatement sensibles et les plus générales entre le Rienzi et le Tannhaüser. Dans le Tannhaüser, il y a plus à se fâcher et plus à admirer tour à tour ; les impossibilités du système sont audacieusement accusées, mais le coloriste musical est en possession de son éblouissante palette ; les parties qui se réfèrent plus docilement aux lois connues et normales de la langue et du drame musical, sont aussi d'une beauté vraiment neuve : bref, en bien comme en mal, le musicien est original, il est lui. Dans Rienzi il n'est encore, de son propre aveu, qu'un écolâtre de l'opéra français et de l'opéra italien ; les formes et les coupes traditionnelles qu'il a depuis si fort raillées, sont maintenues; mais entendons-nous bien ; quand, par exemple, il fait du style fleuri à l'italienne, il oublie d'y mettre la grâce et la vivacité charmante des maestri; il prend le moule, le patron, et rien de plus. Enfin, si tout est parfaitement compréhensible ici (jusqu'à la banalité parfois), la mélodie a le tort de traîner trop continûment une surcharge, ou pour mieux dire une sous-charge d'harmonie et d'instrumentation qui blase et fatigue vite les oreilles. C'est surtout par la violence et l'éclat de la sonorité que le musicien débutant se distinguait des maîtres qu'il avait acceptés pour modèles. Tout le monde a remarqué les analogies inévitables du sujet de Rienzi avec celui de la Muette. Rienzi est un Masaniello transporté à Rome, et transposé trois siècles plus haut, en plein moyen âge. C'est la faute de l'histoire. On a signalé aussi plus d'une ressemblance de détails avec la Juive... Mais il s'en faut bien que le livret vaille ceux de Scribe, si injustement critiqués. Déjà M. Wagner faisait ses livrets lui-même, et déjà l'on pouvait voir qu'il n'avait pas du tout l'instinct dramatique, C'est pourtant son ambition la plus obstinée !

Rienzi pourrait être ainsi qualifié : un choral d'émeute mêlé de marches militaires, en cinq actes. — La fable dramatique n'intervient qu'à de courts intervalles dans les ensembles, et il est sensible que l'auteur n'attachait lui-même qu'une importance bien secondaire aux amours de la soeur de Rienzi et du jeune patricien Adriano Colonna. L'ouverture est brillante : deux motifs de l'hymne Santo spirito cavaliere, et de la prière du cinquième acte, y sont fort bien employés ; mais comme ce motif de marche, qui revient plusieurs fois en la, puis en ré, est vulgaire avec son accompagnement lourdement plaqué et rhythmé ! et comme il serait honni de tout bon Wagnérien dans un opéra de Verdi !

Le premier acte est le meilleur à notre goût ; il respire une vie intense. C'est là surtout, dans les choeurs et les récits de l'introduction, qu'il faut applaudir ce « feu et cet éclat » de jeunesse dont le maître a bien voulu se donner acte à lui-même. L'écolâtre de 1842 ne se refuse pas l'agrément de quelques vocalises dans le duo et dans le trio. Le finale est encore plein de beaux et vigoureux effets. On peut déjà marquer une trop grande dépense de sonorité dans ce premier acte ; mais l'auditeur, encore dispos, ne se plaint pas.

Le deuxième acte commence de la façon la plus aimable par le choeur féminin des petits messagers rapportant dès nouvelles de paix. L'air chanté par la gentille coryphée (Mlle Priolat), a été demandé tout d'une voix : Weber l'eût volontiers contresigné. Après cette scène gracieuse, le plaisir du spectateur est à peu près fini. Les motifs du grand ballet militaire sont tous d'une insignifiance, tranchons le mot, d'une platitude absolue. Je passe sur bien des choses pour louer somme toute, le finale du deuxième acte ; à partir du septuor, c'est distribué comme les grands ensembles de Donizetti, mais d'une sonorité plus lourde et plus violente.

Le troisième acte est mauvais ; je n'excepte de cet arrêt sommaire que la prière des femmes pendant le combat, qui est originale et revient avec plus de bonheur encore en se compliquant de l'hymne Santo Spirito. Je pourrais aussi, par excès de conscience, signaler telles phrases ça et là ; mais elles sont noyées, abîmées dans le brouhaha presque continu d'une musique d'hippodrome : ce ne sont que marches, fanfares, pas redoublés, chants de guerre à pied et à cheval, chants du départ et du retour, choeurs de victoire, dont plusieurs m'ont paru reculer les bornes de la trivialité. La pauvreté des motifs n'est qu'imparfaitement dissimulée par les harmonies compactes dont ils sont presque partout sous-tendus, et par l'abus orgiaque des sonorités vocales et instrumentales.

On nous disait : « N'avouerez-vous pas que cette oeuvre est étonnante pour un compositeur de vingt-sept ans? Pouvez-vous nier que cet homme-là sache la musique? » Nous aurions beau jeu de répondre qu'il ne la sait pas plus qu'un mauvais maestro, dans bien des pages de ce second et de ce troisième acte ; mais enfin cela est exceptionnel chez lui : il y a tant d'endroits, ailleurs et même ici, où il la sait et la pratique admirablement ! Mais ce n'est pas tout de la savoir, il faudrait en faire toujours digne usage. Pourquoi sommes-nous si souvent tentés de répéter la spirituelle boutade de Rossini : « C'est un grand malheur que cet homme sache la musique ! » Pourquoi cet homme, qui la sait autant que personne, a-t-il fini par la désapprendre et la défaire à force d'hérésies systématiques ?...

Mais il faut finir. — Au quatrième acte, les oreilles saignent un peu moins; le bruit s'apaise par moment et le plan dramatique est mieux distribué : pendant l'entr'acte, une bataille a été perdue, et Rienzi est abandonné du peuple, les patriciens conspirent plus hautement contre lui, le légat, qui l'avait béni au premier acte, l'excommunie maintenant. Tout cela est fort touchant comme situations, mais, sauf quelques phrases à la fin de l'acte particulièrement, l'inspiration n'a rien de remarquable.

La prière de Rienzi, au dernier acte, est d'un beau caractère, elle a été très-justement acclamée. — Encore un petit retour de fioritures dans le duo suivant.

Au dernier tableau, le peuple vocifère devant la maison du tribun : le jeune Colonna, dont le père a été tué dans un combat, vient y mettre le feu. — C'est un spectacle original, que ce tribun dialoguant du haut d'un balcon avec la foule ameutée ; mais le public est à bout de forces, sa patience s'écroule en même temps que la maison de Rienzi.

Monjauze a vaillamment mené l'ouvrage : il s'y est montré artiste de grand opéra. Mme Pauline Borghèse s'est tirée à son honneur du rôle d'Adriano. On a fait venir d'Allemagne Mlle Sternberg pour... essayer de chanter la partie suraiguë de la soeur de Rienzi ; les moindres rôles sont tenus par des artistes tels que Massy, Lutz, Giraudet. Les choeurs et l'orchestre, augmentés dans une proportion considérable, ont fait merveilles. .. jusqu'à l'excès.  M. Pasdeloup conduisait en personne !

Les décors et la mise en scène n'auraient pas été plus magnifiques si l'imprésario avait disposé de deux subventions à la fois.

Et maintenant, puisque cette épreuve ne compte pas, à quand Lohengrin? Je demande cet opéra, rien que celui-là, et non les cinq autres à la file.

Son outrecuidance M. Wagner affirmait, dans une lettre, que M. Pasdeloup n'avait pris la direction du Théâtre-Lyrique que pour jouer ses six opéras. Nous espérons que M. Pasdeloup protestera contre cette fanfaronnade : si le Théâtre-Lyrique est subventionné, c'est en faveur de l'école française avant tout, et M. Pasdeloup n'a jamais dû l'oublier.

Un seul opéra de Wagner suffirait maintenant à notre édification ; mais de grâce, que ce soit un de ceux qu'il avoue.

GUSTAVE BERTRAND.

(1) Per fas et nefas (du latin Per fas « ce qui est permis » et nefas « ce qui n'est pas permis ») est une locution latine qui signifie « par toutes les voies, par tous les moyens possibles ». 

(2) La pangenèse est le mécanisme hypothétique conçu par Charles Darwin pour expliquer l'hérédité.  Gustave Bertrand en crée ici l'adjectif.

(3) Principe non démontré que l'on accepte et que l'on formule à la base d'une recherche ou d'une théorie.

(4) Quatre Poèmes d'opéras, traduits en prose française et précédés d'une lettre sur la musique, par Richard Wagner, Librairie nouvelle,  Bourdillliat et Cie, 1861.
Wagner avait adressé cette  lettre à Frédéric Villot, un des chefs de la critique musicale, au moment du Tannhäuser parisien. Les quatre poèmes d'opéra sont Le vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin et Tristan et Yseult. La lettre sur la musique peut se lire en ligne sur wikisource.

A propos des fêtes de Bayreuth. Le rêve de Richard Wagner. Un texte de Villiers de l'Isle-Adam.

Ce  texte fort curieux de Villiers de l'Isle-Adam parut le 20 août 1876 dans une feuille parisienne intitulée  Paris à l'eau-forte, actualité, curiosité fantaisie, dont le rédacteur en chef et l'éditeur était Richard Lesclide. Villiers le reprendra par la suite en l'augmentant considérablement d'abord en 1885 sous le titre La légende de Bayreuth qu'il fait paraître dans la Revue wagnérienne, puis en 1888 sous le titre La légende moderne, un texte qui fut publié dans ses Histoires insolites (Paris, Librairie moderne). Le texte rapporte des propos exaltés et prophétiques que Richard Wagner aurait tenus à Villiers "par un soir d'hiver" à Paris en 1861.

A PROPOS DES FÊTES DE BAYREUTH 

II est des moments où l'Artiste éprouve une inextinguible soif du mépris de ses contemporains. Victime de l'un de ces instants, j'adresserai la question suivante à ceux qui liront ces lignes : 

- Peut-il être relevé, dans l'Histoire de l'Humanité, depuis l'expulsion de l'Éden, l'exemple d'un fait analogue à celui-ci :

En plein siècle de lumières, un homme, perdu au fond d'une mansarde de Paris, un étranger, un malheureux être mourant de faim et de misère, abandonné même « de son chien, » notifie ceci, par un soir d'hiver, à un brave homme souriant qui lui sert momentanément d'ami, sans doute à cause de quelques liards offerts pour avoir le droit de rire du drôle de corps qui lui parle :

- Ecoute : Qui suis-je? Un musicien, un crin-crin, le dernier des hommes, enfin, l'opprobre de la race humaine). -  Je te l'accorde, homme généreux! - Voici, nonobstant, ce que j'accomplirai d'ici une quinzaine d'années; (- et je te parle pour que tu ries et que, par suite, tu sois heureux un instant, ce qui est l'important pour toi,) - car j'aurais beau te parler durant toute l'éternité, - ta rate, ton âme et tes yeux, voire tes oreilles, entendraient à jamais toute autre chose que ce que je vais te dire, puisque l'on n'entend que ce que l'on peut écouter, - que ce que l'on a déjà entendu et que tu es un désert où le bruit du tonnerre même s'éteindrait dans la stérilité de l'espace.

- Est-y bête ! .... grommelle l'ami, pleurant de rire, et se plongeant dans quelque extase madrée et bonasse.

- Un jour viendra, où, rusé musicastre, j'accomplirai une chose inimaginable et inconcevable ! ... - Des hommes ont paru, dans mon Art divin, -  (pardon, je voulais dire dans ma partie!), - qui s'appelaient Orphée, Tyrtée, Sébastien Bach, Beethoven, Gluck, Rossini, Meyerbeer, Auber, Mozart, Grétry, – (Weber, mon maître, que j'oubliais!), - Berlioz, Bellini, Donizetti, Boieldieu, Pergolèse, Verdi, Haëndel. Ces hommes sont les vibrations de l'Harmonie dans le cœur de la race humaine. Eh bien, je suis, à moi tout seul, la somme de leurs âmes ; et ce que l'Humanité n'a jamais fait, même en millième partie pour aucun d'eux, l'Humanité le fera pour moi ; pour moi, que tous traitent d'insensé ! - Et cela en plein siècle de lumières, pour me servir de ton heureuse expression, mon éternel ami.

- Je contraindrai d'abord les rois, les empereurs victorieux, les princes et les ducs militaires à oublier leurs vieux chants de guerre, au fort de leurs victoires, pour célébrer ces mêmes victoires immenses et terribles avec les crins-crins de mon insanité ! ... Toutes les musiques de leurs armées n'en exécuteront pas d'autres à l'heure du triomphe Je les ferai venir des recoins de leurs royaumes, ces princes, et je les tasserai, par 40 degrés de chaleur, pendant quatre jours de suite, derrière le parterre d'un théâtre à ma manière, que je ferai construire aussi bien à leurs frais qu'à ceux de mes amis et ennemis ! ... Et ils viendront, laissant là les soucis politiques du Monde, à des heures solennelles ! ... De plus, je ferai venir, sur simple invitation, des confins de la terre, du Japon et de l'Orient, de la Russie et de l'Amérique, à raison de quatre cents francs la place, pour payer mon théâtre, dix ou douze mille individus, dans une petite ville que mon caprice immortalisera. 

Là, au bruit des canons, des cloches, des tambours, au flottement des bannières, ils arriveront. Pourquoi? pour entendre trente heures Ma mu-si-que! ... Pas pour autre chose. Et prêts à tous les enthousiasmes! Les critiques de tous les pays ! Amis ! Ennemis! Qu'importe ! Ils viendront là! pêle mêle! avec les rois! te dis-je, et les empereurs ! sans faire attention à autre chose qu'à Ma musique !  ... Ils braveront les distances, les naufrages, les dangers ; ils accepteront même d'être au milieu de ma patrie, les représentants d'une nation vaincue par la mienne et saignante encore, et de m'écouter (sourds aux bruits des toasts portés contre leur pays), - Ils abandonneront, pour ce voyage, femme, foyer, passions, intérêts financiers, – (fi-nanciers, entends-tu!) pour venir là, entendre quoi ? ... - Ma mu-si-que ! Et les plus grands artistes laisseront tous les théâtres pour venir la chanter !

Et après ces trente heures, trois fois répétées, après avoir dépensé trois ou quatre millions pour ces quatre-vingt-dix heures, Je détruirai le théâtre! Et chacun s'en ira dans sa patrie! Et trop heureux ! ...

Et tel est mon bon plaisir.

Oui, si l'on eût entendu Richard Wagner dire ceci à Monsieur un tel, il y a quinze ans, dans son taudis de la rue Saint-Roch, un soir d'hiver, -ou d'été, -franchement, est-ce que l'on n'aurait pas fait accourir, en toute hâte, un médecin pour le fourrer à Bicêtre, vu l'urgence?...-

Regardez aujourd'hui à Bayreuth !

Le rêve est accompli ! ... Au point de vue pratique, le seul qui soit estimé en France aujourd'hui en matière d'art, il faut avouer que si l'on a droit de rire, c'est de tout individu qui traitera de fou Richard Wagner, puisque voilà comment il traite les gens sérieux ! Et voilà comme ils lui obéissent. Que ceux qui prennent la peine de discuter fassent des économies de cris-cris, d'Amandas et de mère Angot et aillent discuter à Bayreuth ; autrement ils ne mériteront qu'un haussement d'épaules et le titre de farceurs.

Quant à parler des Nibelungen, on n'explique pas le bruit de la mer, des forêts, des montagnes et du vent; on n'explique pas le silence de la Nuit. Ça serait manquer de respect au lecteur. 

VlLLIERS DE L'ISLE ADAM.

Prinzessin Elisabeth am Starnbergersee

Villiers et Wagner racontés par Robert du Pontavice de Heussey

C'est au cousin de Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889), Robert du Pontavice de Heussey (1850-1893), que l'on doit la première biographie de Villiers, Villiers de L'Isle-Adam, l'écrivain, l'homme..., Paris, A. Savine, 1893, 2e éd.

Le chapitre XIII de cet ouvrage est entièrement consacré aux relations que Villiers entretint avec le compositeur ; il aborde surtout leurs rencontres supposées de l'année 1861 à Paris et celles plus certaines de l'été 1869.

Si le récit du cousin de Villiers est captivant, il est cependant  marqué de nombreuses inexactitudes, notamment en matière de dates (il fait remonter le départ de Wagner de Riga à ...1877 et place la première du Rheingold en 1870. Emile Drougard a montré dès 1934 dans son article Richard Wagner et Villiers de l'Isle-Adam paru dans la Revue de Littérature comparée qu'il fallait prendre les renseignements livrés par Pontavice du Heussey avec la plus grande prudence. En 1861, Villiers est un jeune adulte de 22 ou 23 ans, Wagner est de 15 ans son aîné et Drougard se demande si les relations de connivence et d'intimité avec Villiers n'ont pas été influencées par celles que purent nouer Wagner et Baudelaire. Le récit de l'été 1869 est par contre plus certain, on peut en recouper l'information avec les récits des époux Mendès, la correspondance conservée de Villiers et le journal de Cosima. Quoi qu'il en soit, l'enthousiasme wagnérien de Villiers est fort bien rendu tout au long du chapitre et rend bien compte de la fascination qu'exerça Wagner sur le jeune écrivain.

XIII

Première entrevue chez Charles Baudelaire. — Chute du Tannhauser à l'Opéra de Paris en 1861. — Portrait et caractère de Richard Wagner. — Amis et défenseurs. — Intimité avec Villiers. — Réminiscences de jeunesse et de misère. — Augusta Holmes. — Séjour de Villiers à Triebchen. — Le Rheingold à Munich. — Voyage à Bayreuth. — Une conversation imaginaire. — Acte de foi artistique de Villiers de L'Isle-Adam. 

Ce fut, je l'ai déjà dit, je crois, en 1861, chez Baudelaire, que Villiers de l'Isle-Adam rencontra pour la première fois Richard Wagner; cette date marque, peut-être, la période la plus amère dans l'existence tourmentée du grand compositeur ; il en garda une rancœur sourde, profonde, qui a éclaté d'une façon indigne de lui, après la guerre, dans  ses blasphèmes et ses imprécations contre Paris. A force de génie, de vigueur et de patience, il était arrivé à s'imposer à l'Allemagne, à s'y faire reconnaître comme un Maître de son temps. Mais il voulut la consécration de Paris et apporta le Tannhauser à l'Académie impériale de musique ; on sait l'histoire de cette chute, retentissante, formidable, unique peut-être dans les annales du théâtre. Wagner possédait une de ces personnalités étranges devant lesquelles l'indifférence est impossible : autour de lui il éveillait des admirations aveugles, des haines féroces, — bien plus de haines, hélas ! que de dévouements ! — Le concert de malédictions, d'injures, de railleries qui, de tous côtés, s'éleva après la représentation de son œuvre à Paris, aurait terrassé tout autre homme. Mais le grand Maître allemand, à rebours de tant d'autres, ne se délectait que dans la lutte à outrance : il semblait y puiser de nouvelles forces, un nouveau mépris et, au torrent des imprécations, il répondait généralement par quelque magnifique défi jeté au goût du jour, aux conventions, aux préjugés, à l'envie. C'est donc à ce moment où il était comme illuminé par la flamme des résolutions indomptables que Villiers, jeune, enthousiaste, le vit pour la première fois. Cette entrevue s'était pour toujours fixée dans sa mémoire : avec son front étrange, énorme, presque effrayant, ses yeux bleus, profonds, au regard lent, fixe et magnétique, avec ce visage maigre, plein de changeantes pâleurs, aux lignes violemment accentuées, ce nez courbe, tyrannique, cette bouche aux lèvres fines, minces, inassouvies et ironiques, ce menton saillant et pointu d'une incroyable énergie, Richard Wagner apparut au Poète comme l'archange des suprêmes combats. De son côté, dans ces heures enfiellées, l'âme du grand musicien dut s'élancer d'un fort élan sympathique vers les quelques rares esprits qui, au milieu des adverses clameurs, prirent vaillamment fait et cause pour lui, le défendirent et l'admirèrent. Sa forte amitié pour Catulle Mendès, pour Baudelaire, pour Villiers et pour quelques autres, date de cette époque. Mais des goûts semblables, d'identiques façons d'envisager les rêves et les réalités, les choses et les hommes rapprochèrent davantage le jeune Poète et le Musicien aux cheveux déjà grisonnants. 

Ils furent unis, enfin, par une commune passion, le noctambulisme. Que de courses éperdues, sans souci de la température, du lieu, de l'heure, à travers le mystérieux Paris nocturne ; les deux amis ne se quittaient guère qu'au petit jour. Une fois, qu'ils descendaient le long d'une rue longue et sombre qui tombe à la pointe Saint- Eustache, Wagner, soudainement, désigna, d'un geste tragique, la fenêtre d'une mansarde, tout au haut d'une grande maison ; c'est là qu'il avait vraiment désespéré, qu'il avait failli mourir de faim, qu'il avait eu l'idée du suicide et qu'il avait écrit, au milieu de la plus noire misère, une de ses œuvres les plus fortes et les plus poétiques : il raconta alors à Villiers, en ce français bourré de germanismes qui donnait à sa conversation une physionomie si étrange, toute cette extraordinaire aventure de sa jeunesse à Paris : comment, vers 1877 [sic!], poussé par sa destinée, il avait brusquement quitté Riga où il tenait l'emploi de chef d'orchestre du théâtre, et s'était embarqué sur un voilier à destination de Londres avec l'intention de se rendre de là à Paris. Une tempête effroyable jeta le navire sur les côtes de Norvège. Wagner ne se découragea pas et arriva au but de son voyage. A Paris, presque totalement inconnu, dans la position la plus précaire, il vit les portes des théâtres se fermer dédaigneusement devant lui ; talonné par le besoin, il essaya, de composer des romances pour les concerts : hélas! Wagner n'était pas l'homme de la romance parisienne ; on se moqua de ses œuvres. Bref, dans cette mansarde, là même, terré comme une bête aux abois, sans un liard, le ventre vide, désespéré enfin, il songeait à mourir, lorsqu'un éditeur de musique vint lui proposer d'arranger des airs d'opéras pour le cornet à piston. Le cornet à piston fut donc le sauveur de Wagner! Vivant avec la sobriété d'un chameau, il arriva, au bout d'un an de privations inouïes, à réunir la somme nécessaire pour louer un piano : " Je tremblais de tous mes membres, dit-il à Villiers, en posant mes doigts sur le clavier, mais bientôt je m'aperçus avec ravissement que j'étais encore musicien ! " Alors l'inspiration lui revint débordante de richesses. Les souvenirs de ce récent naufrage où il avait été acteur, de cette mer entrevue aux lueurs sinistres de la tempête, de ces fiords [sic] profonds, de ces promontoires aigus, obsédèrent son imagination. Puis tout à coup, rapide comme une flèche, enveloppé d'un fulgurant éclair, sur la brumeuse mer de la Scandinavie, il vit passer le lugubre vaisseau légendaire, le Hollandais volant ; et ce fut là, dans cette mansarde parisienne froide et nue, que Richard Wagner, insensible désormais à toutes les angoisses physiques, seul avec son génie et son pauvre piano de louage, composa et écrivit cet admirable poème lyrique qui s'appella [sic] Vaisseau fantôme. 

Mais si je me laissais aller à la tentation de retracer ici toutes les conversations de Villiers sur son grand et mélodieux ami, un  nouveau volume se grefferait sur celui de ces souvenirs. Jamais, en effet, l'auteur d'Axel ne devenait plus prolixe, plus éloquent, que lorsqu'il mettait en scène Richard Wagner. On sentait que, positivement, une parcelle de l'âme du Maître était entrée en lui, et, lorsqu'il interprétait par la parole quelques-unes de ses œuvres, il vous donnait, pour ainsi dire, l'illusion de la Musique. Catulle Mendès, dans le noble livre qu'il a consacré à la gloire du Maître allemand, raconte que Villiers avait écrit une de ces interprétations, celle du prélude de Lohegrin je crois. Je ne pense pas que cette page ait été publiée, je ne l'ai trouvée nulle part. Si l'ancien directeur de la Revue Fantaisiste possède cette œuvre de son compagnon d'antan, il méritera, en la faisant connaître, toute la reconnaissance des lettrés. 

Tel fut donc le culte passionné de l'Isle- Adam pour Wagner que, malgré toute sa pénurie, je pourrais dire toute sa misère, il trouva le moyen d'effectuer de longs voyages en Suisse et en Allemagne, pour jouir de la présence, de la conversation et de la musique  de l'auteur de Tristan et Yseult. Dans l'une de ces expéditions lointaines, à Triebchen près, de Lucerne, il retrouva une jeune fille qu'il avait déjà connue à Paris et dont il avait été un des premiers à découvrir et applaudir le magnifique talent, désormais proclamé et incontestable ; je veux parler de Mlle Augusta Holmes. Villiers s'enthousiasma tout de suite pour cette jeune et belle artiste, admirablement douée, brûlant du feu sacré, prête à tous les sacrifices sur l'autel de l'art et se riant, dans sa foi naïve et robuste, des mille obstacles qui barrent aux femmes le chemin de la gloire... Bien longtemps après, en 1885, l'écrivain, dans un charmant article, a fixé, d'une plume enthousiaste et émue, le souvenir de ses relations avec la jeune musicienne : j'en détache deux passages. Il la vit pour la première fois, rue de l'Orangerie, à Versailles, dans la maison de son vieux père M. Dalkeilh-Holmès chez lequel il s'était laissé entraîner, à contre-cœur, par son compagnon de ce jour-là, Camille Saint-Saëns.  

" Ce soir-là nous entendîmes des mélodies  orientales, premières pensées harmonieuses de l'auteur futur des Argonautes, de Lutèce, d' Irlande et de Pologne, et qui m'apparurent comme déjà presque délivrées des moules convenus de l'ancienne musique. Augusta Holmès était douée de cette voix intelligente qui se plie à tous les registres et fait valoir les moindres intentions d'une œuvre. Je me défie, à l'ordinaire, des voix habiles en lesquelles se transfigure souvent — pour l'assistance mondaine — la valeur d'une composition médiocre : mais ici, l' « air » était digne des accents et je dus m'émerveiller de la Sirène,  de la Chanson du Chamelier et du Pays des Rêves ; sans parler de l'Hymne irlandais que la jeune virtuose enleva de manière à évoquer en nos esprits de forestières visions de pins et de bruyères lointaines. Ce fut toute une éclaircie musicale indiquant un inévitable destin. 

" La soirée fut close par quelques passages du Lohengrin de Wagner, nouvellement édité en France et auquel Saint-Saëns nous initia... Cette musique eut pour effet de passionner la nouvelle musicienne et, depuis, son admiration pour le magicien de Tristan et Yseult ne s'est jamais démentie. "

Voici, maintenant la rencontre à Triebchen : 

" Deux mois avant la guerre allemande [erreur de Villiers ou de son biographe, les événements relatés ont eu lieu un an avant cette guerre, ndlr], je rencontrai à Triebchen, près de Lucerne, chez Richard Wagner lui-même, Mlle Holmès ; son père s'étant décidé « malgré son grand âge » au voyage de Munich pour laisser entendre à la jeune compositrice la première partie des Niebelungen. 

" — Moins d'attendrissement pour moi, mademoiselle !... lui dit Wagner après l'avoir écoutée avec cette attention clairvoyante et prophétique du génie. Pour les esprits vivants et créateurs, je ne veux pas être un mancenillier dont l'ombrage étouffe les oiseaux. Un conseil : ne soyez d'aucune école, surtout de la mienne. " 

" Richard Wagner ne voulait pas que l'on représentât le Rheingold à Munich. Bien que la partition en eût été publiée, il se refusait à laisser montrer l'ouvrage isolément des  trois autres parties des Niebelungen. Son grand rêve qu'il a depuis réalisé à Bayreuth , était de donner une exécution d'ensemble , en quatre soirées, de cette œuvre de sa vie. Mais l'impatience de son jeune fanatique, le roi de Bavière, avait passé outre : l'on allait jouer le Rheingold par ordre royal . Et Wagner, ayant décliné toute participation et tous éclaircissements, inquiet et attristé de la façon dont on allait déflorer l'unité de son vaste chef-d'œuvre, avait défendu à ses amis d'aller l'entendre. En sorte que plusieurs musiciens et littérateurs, au nombre desquels je me trouvais, et qui avaient accompli deux fois le voyage d'Allemagne pour écouter la musique du maître, ne savaient trop s'ils devaient obéir ; l'injonction était cruelle. 

" — Je regarderai comme ennemis ceux qui auront encouragé ce massacre par leur présence, " nous disait-il. 

" Mlle Holmes, résignée à la soumission devant cette menace, était désespérée. 

" Cependant les lettres du kappelmeister Hans Richter, qui conduisait l'orchestre de Munich, ayant un peu rassuré Wagner, son ressentiment s'adoucit contre ses passionnés zélateurs et l'on profita de cette accalmie pour partir, quand même, à la sourdine. 

 " J'ai, sous les yeux, une lettre, encore amère, toutefois, et dans laquelle Wagner m'écrivait, à Munich : " Ainsi, vous allez avec vos amis admirer comment on s'amuse avec des œuvres viriles : eh bien ! je compte, malgré tout, sur quelques passages inexterminables de cette œuvre pour sauver ce qui n'en pourra pas être compris ! "

" Les prévisions du maître furent déçues par l'éclatant triomphe du Rheingold plutôt pressenti qu'apparu (puisque les trois autres parties des Niebelungen, dont il est la clef le rendent, seules, totalement intelligible). Tous ses partisans y assistèrent, malgré la menace et la défense, et je me souviens d'avoir aperçu, ce grand soir-là, dans la salle, au premier rang de la Galerie noble, Mlle Au- gusta Holmes qui, assise à côté de l'abbé Liszt, suivait l'exécution du Rheingold sur la partition d'orchestre de l'illustre musicien. " (Vie Moderne, Paris, 1880.) 

Ai-je besoin d'ajouter, maintenant, que Villiers fut un des premiers Français à accourir à Bayreuth, lorsque, en 1876, Richard Wagner, grâce aux somptueuses munificences du roi de Bavière put enfin réaliser « son grand rêve ». 

Je veux clore cette fidèle chronique des fraternelles relations qui existèrent entre le grand Maître allemand et le grand Penseur français par la citation d'une page de Villiers de l'Isle-Adam, page presque inconnue des lettrés, digne en tout point, cependant de devenir la fière préface de l'œuvre complète du Poète . Dans une conversation purement imaginaire, Villiers a résumé, en les mettant dans la bouche du Maître préféré, toutes ses convictions d'artiste et de croyant. Quand on sait combien dure et misérable fut l'existence de celui qui a fait jaillir de son âme et de sa conscience ce magnifique acte de foi artistique, il est impossible de le lire sans se sentir profondément ému. 

" Un soir, à la tombée du crépuscule, assis dans le salon déjà sombre, devant le jardin, comme de rares paroles, entre de longs silences, venaient d'être échangées, sans avoir troublé le recueillement ou nous nous plaisions, je demandai, sans vains préambules, à Wagner, si c'était, pour ainsi dire, artificiellement (à force de science et de puissance intellectuelle, en un mot) qu'il était par-venu à pénétrer son œuvre, Rienzi, Thannhauser [sic] , Lohengrin, le Vaisseau-Fantôme, les Maîtres-Chanteurs même, et le Parsifal auquel il songeait déjà, de cette si haute impression de mysticité qui en émanait, bref si, en dehors de toute croyance personnelle, il s'était trouvé assez libre-penseur, assez indépendant de conscience, pour n'être chrétien qu'autant que les sujets de ces drames lyriques le nécessitaient ; s'il regardait, enfin, le christianisme, du même regard que ces mythes Scandinaves dont il avait si magnifiquement fait revivre le symbolisme en son anneau du Niebelung. Une chose en effet, qui légitimait cette question, m'avait frappé dans une de ses œuvres les plus magistrales, Tris- tan et Yseult : c'est que, dans cette œuvre où l'amour le plus intense n'est dédaigneusement dû qu'à l'aveuglement d'un philtre, le nom de Dieu n'était pas prononcé une seule fois. 

 Je me souviendrai toujours du regard, que du profond de ses extraordinaires yeux bleus, Wagner fixa sur moi. 

" — Mais, me répondit-il en souriant, si je ne ressentais, en mon âme, la lumière et l'amour vivants de cette foi chrétienne dont vous parlez, mes œuvres qui, toutes, en témoignent, où j'incorpore mon esprit ainsi que le temps de ma vie, seraient celles d'un menteur, d'un singe ! Comment aurais-je l'enfantillage de m'exalter à froid pour ce qui me semblerait n'être, au fond, qu'une imposture? Mon art, c'est ma prière: et, croyez-moi, nul véritable artiste ne chante que ce qu'il croit, ne parle que de ce qu'il aime, n'écrit que ce qu'il pense ; car ceux-là, qui mentent, se trahissent en leur œuvre dès lors stérile et de peu de valeur, nul ne pouvant accomplir œuvre d'art véritable sans désintéressement, sans sincérité. 

" Oui, celui qui, en vue de tels bas intérêts de succès ou d'argent, essaie de grimacer, en un prétendu ouvrage d'art, une foi fictive, se trahit lui-même et ne produit qu'une œuvre morte. Le nom de Dieu, prononcé par ce traître, non seulement ne signifie pour personne ce qu'il semble énoncer, mais comme c'est un mot, c'est-à-dire un être même ainsi usurpé, il porte, en sa profanation suprême, le simple mensonge de celui qui le proféra. Personne d'humain ne peut s'y laisser prendre, en sorte que l'auteur ne peut être estimé que de ceux-là mêmes, ses congénères, qui reconnaissent, en son mensonge, celui qu'ils sont eux-mêmes. Une foi brûlante, sacrée, précise, inaltérable, est le signe premier qui marque le réel artiste : car, en toute production d'art digne d'un homme, la valeur artistique et la valeur vivante se confondent ; c'est la dualité mêlée du corps et de l'âme. L'œuvre d'un individu sans foi ne sera jamais l'œuvre d'un artiste puisqu'elle manquera toujours de cette flamme vive qui enthousiasme, élève, grandit, réchauffe et fortifie ; cela sentira toujours le cadavre, que galvanise un métier frivole. Toutefois entendons-nous : si, d'une part, la seule science ne peut produire que d'habiles amateurs, — grands détrousseurs de « procédés » de mouvements et d'expressions, — consommés, plus ou moins, dans la facture de leurs mosaïques, et, aussi d'éhontés démarqueurs, s'assimilant, pour donner le change, ces milliers de disparates étincelles qui, au ressortir du néant éclairé de ces esprits, n'apparaissent plus qu'éteintes, — d'autre part, la foi, seule, ne peut produire et proférer que des cris sublimes qui, faute de se concevoir eux-mêmes , ne sembleront au vulgaire, hélas, que d'incohérentes clameurs : il faut donc à l'artiste véritable, à celui qui crée, unit et transfigure ces deux indissolubles dons : la science et la foi. Pour moi, puisque vous m'interrogez, sachez qu'avant tout je suis chrétien et que les accents qui vous impressionnent en mon œuvre ne sont inspirés et créés, en principe, que de cela seul. » 

Le Rienzi de 1869 à Paris : les chroniques antagonistes d' Albert Wolff, de Théophile Gautier et de Léon Leroy.

Dessin dans la Chronique illustrée
du 11 avril 1869

C'est à Jules Pasdeloup que l'on doit le premier Rienzi parisien, une production qui connut un grand succès au Théâtre Lyrique en avril 1869. Judith Gautier, alors épouse de Catulle Mendès, qui était en correspondance avec Wagner, avait espéré que le compositeur fasse à cette occasion le voyage de Paris, mais le Wagner, qui semble un moment l'avoir envisagé, resta dans sa retraite de Triebchen. Lors de la première du Rienzi elle venait de publier un article consacré aux grands opéras de Wagner (dans La Liberté du 7 avil 1869).

Monter un opéra de Wagner à Paris restait en 1869 un défi important tant les anti-wagnériens étaient virulents et dépassaient en nombre les wagnériens enthousiastes. Le souvenir du Tannhäuser de 1861 était dans la mémoire de tous les mélomanes. Ce conflit se répercute dans la presse. Ainsi peut-on lire l'article virulent et moqueur d'Albert Wolff dans le Figaro du 8 décembre 1869 auquel vient s'opposer quelques jours plus tard le brillantissime article de Théophile Gautier dans le Journal officiel, un article que l'on doit à l'intervention de Judith Gautier qui avait sollicité l'aide de son père pour soutenir la production de l'oeuvre. Le même jour, Léon Leroy, le secrétaire général du Théâtre-Lyrique, donnait un article plus musicologique dans La France musicale. On le lira, les onomatopées grotesques de Wolff, qui fait certes quelques concessions au génie de Wagner, ne font pas le poids au regard de la plume intelligente et bien documentée du grand écrivain romantique, ni de celle plus compétente de Léon Leroy.

La première avait remporté un grand succès comme en témoigne cet extrait d'un article de Thomas Grimm dans le Petit journal du 8 avril:

" Quelle que soit l'opinion de la critique l'égard de Rienzi, nous constaterons cependant que la première représentation en a été brillante.

La salle était divisée en deux camps : les enthousiastes, ivres, fous, délirants ! les protestants sifflant timidement, car le sifflet est plus difficile aux hommes polis que les applaudissements. Pour un rien, il y aurait peut-être eu lutte à coups de poings.

La victoire est restée aux enthousiastes. Peut-être étaient-ils en nombre supérieur. Cette victoire est douteuse, au reste, car Rienzi est long et ennuyeux, et le vrai public qui va venir, désintéressé et désireux de s'amuser, donnera peut-être raison filiale aux mécontents."

Mais laissons la parole à Albert Wolff, Judith Gautier et, surtout à Théophile Gautier et Leroy.

Extraits de l'article d'Albert Wolff dans Le Figaro du 8 avril 1869

GAZETTE DE PARIS

THÉÂTRE-LYRIQUE Rienzi, paroles et musique de M. Richard Wagner.

Dzing ! boum! tra, deri, dera ! piff!  paff ! pouf ! dzing ! boum !

A l'heure où j'écris cet article, un simple procès verbal de la soirée, et non une critique musicale, j'entends encore le formidable tapage des cuivres ordinaires et extraordinaires du Théâtre-Lyrique. Quel vacarme, grand Dieu ! Depuis l'explosion de la place de la Sorbonne on n'a rien entendu de pareil.

Piff ! paff ! dzing ! boum ! tra, deri, dera, dera ! ran, plan, pan, pan ! trompettes, tambours et grosses caisses! dzing, boum ! J'en suis encore tout abasourdi, chers lecteurs. Tra, deri, ta, ta, ta ! dzing ! boum !

Et quelle salle !

Il y avait de ces figures qu'on ne voit qu'aux pièces de Wagner, les enthousiastes de Paris et de la banlieue.

La ligne, la garde mobile et les invalides de l'enthousiasme étaient là ; ces derniers, mèches allumées, attendaient un signal pour tirer le canon en l'honneur de la victoire.

On y voyait aussi les adversaires, ceux qui  deviennent épileptiques en lisant le nom de Wagner sur une affiche.

En somme, salle intéressante, passionnée.

Soirée curieuse ! Déceptions sur déceptions malgré de réelles beautés... Emotions panachées... bravos. ..bâillements... enthousiasmes...crises nerveuses... trépignements... cris de joie... talent... défaillances. ...vociférations.

[...]

Les wagnéristes applaudissent à tout casser; la fraction raisonnable du public est abrutie par les explosions continuelles de l'orchestre. Quelques dames ont des attaques de nerfs.

Mais les enthousiastes, soutenus par la claque, ligne et réserve, sont enchantés, et applaudissent ; ils rappellent les artistes ; quelques sifflets protestent. Les chanteurs reviennent et sont accueillis par des trépignements.

Vraiment, il n'y a pas de quoi.

[...]

Ouf ! Merci, mon Dieu! merci, mon Dieu ! le tapage a cessé ; les enthousiastes applaudissent encore, mais sans énergie ; ils sentent qu'il serait imprudent de pousser les gens paisibles à bout. Nous autres, nous nous précipitons, par toutes les issues dans la rue. De l'air ! de l'air ! de l'air !

[...]

Cependant Rienzi demeure un spectacle intéressant; on éprouve, certes, une grande sympathie pour l'homme qui, à l'âge de vingt-huit ans, a écrit cette partition défectueuse mais pleine de grandes aspirations ; en même temps on est envahi par une profonde tristesse, quand on songe à quels errements a abouti la merveilleuse organisation musicale de Richard Wagner. Et quel admirable livret un homme sachant le théâtre eût composé avec Rienzi. Wagner, qui se vante d'avoir tous les talents, fait lui-même ses poëmes insensés. Celui-ci est comme le premier essai dramatique d'un écolier. Les nombreuses coupures ont rendu ce livret, déjà confus, tout à fait inintelligible. 

[...]

Rienzi fera de l'argent, je crois, car c'est en somme un spectacle intéressant, et avec un peu de coton dans les oreilles, on y prendra peut-être plaisir. C'est l'essentiel pour le Théâtre-Lyrique, que son passé recommande à la sympathie du public. Mais si les fanatiques de Wagner comptent récolter de la gloire pour le maître, ils se trompent étrangement. Le public n'a pas encore oublié les grandes et belles œuvres qui ont défilé sur cette scène avant Rienzi; ils se souviennent encore de Mozart, de Weber, qui ont alterné au Théâtre-Lyrique avec le Faust du cher et inspiré Gounod.

Il est vrai que Wagner, qui insulte Mendelsohn et Meyerbeer, appelle l'œuvre de Gounod de la musique de Lorette. L'insensé.

Ce n'est pas avec des brochures ridicules et des mots où se peint la prodigieuse vanité de Richard Wagner qu'il parviendra à nous faire oublier les musiciens qui ont fait la gloire de l'école allemande et ceux qui portent si vaillamment le drapeau de l'école française.

Si Wagner avait assisté à la curieuse soirée d'hier, il eût pu voir avec quel instinct exquis le public parisien, si fin, si intelligent, si artiste, sait démêler dans le chaos la vraie musique, celle qui ne connaît d'autre système que de parler au cœur et à l'esprit ; mais il eût compris également que ce public si facile à contenter, si amoureux des belles choses, ne se laissera jamais imposer la soi-disant musique de l'avenir, avec ses effets de casseroles et de porcelaine fêlée.

Albert Wolff.

La réaction de Judith Gautier

Judith Gautier écrivit à son père Théophile pour l'inciter à rédiger un article pour contrer "cette vermine du Figaro qui crache sa boue sur tout ce qui est beau et grand et déshonore à tel point la littérature que l’on est vraiment tenté d’y renoncer à tout jamais."

"Je ne doute pas que toi, qui le premier a parlé de Wagner en France et qui ne peut manquer d’admirer la beauté absolue, quel que soit l'art dans lequel elle se révèle, tu n’étais décidé d’avance à faire un article favorable. Je t‘écris seulement pour t'offrir quelques détails sur la partition et quelques renseignements si tu en as besoin ; et pour te supplier de mettre le pied sur cet ignoble gueux de Wolff, lis ses aboiements dans le Figaro ; je pense qu’ils te fourniront une indication suffisante. "

L'article de Théophile Gautier  dans le Journal Officiel du 12 avril 1869. 

THÉÂTRE-LYRIQUE : Rienzi, opéra en cinq actes, de Richard Wagner, traduction de MM. Charles Nuitter et Guillaume.

Rarement la curiosité parisienne avait été plus vivement surexcitée que par les simples mots inscrits sur l′affiche du Théâtre-Lyrique : « Mardi, première représentation de Rienzi, opéra en cinq actes, de Richard Wagner. » Dans un temps où certes la préoccupation n′est pas aux œuvres d′art, Wagner a le don de passionner la foule, de provoquer des enthousiasmes frénétiques et des répulsions violentes. Son nom prononcé assemble les nuages dans le ciel le plus serein. L′orage se forme aussitôt ; les éclairs se dégagent en lueurs palpitantes, le tonnerre gronde, la foudre éclate à travers la pluie, le vent et la grêle. À ce fracas, personne ne reste paisible ; il semble que l′univers va crouler, et chacun court vers l′autel de son dieu menacé. Les chœurs rivaux des admirateurs et des détracteurs s′injurient comme dans la Fiancée de Messine et sont prêts à en venir aux mains. C′est une agitation, un tumulte, une furie qui rappellent les grandes luttes romantiques de 1830, où les jeunes bandes d′Hernani se ruaient au théâtre avec leur mot de passe, scalpant les faux toupets classiques et proclamant la liberté et l′autonomie de l′art.

Nous n′aurions jamais entendu une note de Richard Wagner que nous serions sûr, à tout ce bruit, de sa supériorité. Il trouble trop profondément tout le monde musical pour n′être pas un génie, un héros, à la manière dont l′entendent Emerson et Carlyle. Sous quelque point de vue qu′on l′envisage, il est celui qui apporte la sensation nouvelle, peut-être un peu trop tôt, mais on voit dès à présent qu′il sera le maître souverain, et que rien ne peut empêcher son avènement. Bientôt sa bannière victorieuse flottera sur le plus haut donjon de la citadelle, dorée par le soleil et caressée par le vent qui jusqu′alors l′avait effrangée et tordue. C′est à Wagner que pensent, comme à un Dieu ou comme à un démon tentateur, les jeunes musiciens cherchant leur voie. C′est de Wagner que se préoccupent les vieux maîtres, sûrs pourtant de leur gloire, et dans chaque œuvre contemporaine, il n′est pas difficile de trouver le reflet ou tout au moins l′étude secrète de cette puissante originalité.

Un hasard de voyage nous fit assister, au théâtre de Wiesbaden, à une représentation du Tannhäuser, dans un temps déjà lointain où le nom de Richard Wagner était à peine prononcé en France. Cette musique, d′une brusque nouveauté pour nous qui ne connaissions absolument rien de ce maître, nous produisit une impression étrange et délicieuse ; nous venions d′entendre, pour la première fois, de la vraie musique romantique, tels que les poètes la conçoivent. Cette musique reproduisait avec la plus naïve fidélité la légende du bon chevalier Tannhäuser et de Mme Vénus vivant maritalement dans la montagne de Vénusberg jusqu′à ce que le soupçon de diablerie vienne à ce brave Allemand, bon catholique au fond, et qu′il dise à sa compagne mythologique :

                 Vénus, ma belle déesse,

                 Vous êtes une diablesse.

Ce qui nous frappa surtout dans la partition du maître germanique, c′était l′extrême clarté de cette phrase musicale traduisant la phrase parlée par une mélodie continue sans fioritures, sans ornements superflus, l′orchestre se chargeant du commentaire et soutenant de ses richesses la simplicité du dessin vocal. Nous envoyâmes de Wiesbaden au Moniteur ou à l′Artiste, nous ne savons plus lequel, un article admiratif que nous terminions en nous étonnant qu′un pareil opéra si original et si neuf n′eût pas encore franchi le Rhin. Aussi notre surprise fut grande lorsque, l′Opéra ayant monté quelques années plus tard ce même Tannhäuser, exécuté si facilement au théâtre de Wiesbaden, par des chanteurs et un orchestre qui n′étaient probablement pas les premiers de l′Allemagne, on déclara cette musique impossible, folle, absurde, en dehors de toutes les conditions du théâtre, et n′étant au fond qu′un ennuyeux charivari. Tannhäuser s′abîma sous un ouragan de sifflets ; on affubla, comme d′une pourpre dérisoire, la musique de Wagner de cette plaisanterie, « musique de l′avenir ». Le loustic qui l′inventa ne croyait pas dire si juste. En effet son temps est arrivé, et la musique de l′avenir est bien près d′être la musique du présent.

La chute du Tannhäuser n′ébranla nullement notre conviction. Les critiques sont entêtés et quand ils sont en outre d′anciens poètes romantiques, ils savent fort bien que les sifflets ne tuent pas une œuvre de génie. On avait dit des vers dramatiques de Victor Hugo, exactement ce qu′on disait des phrases musicales de Wagner. On leur reprochait tout simplement de n′être pas des vers et c′est aujourd′hui un lieu commun d′avancer que l′auteur de Ruy Blas et de la Légende des siècles est le plus grand métrique de notre temps.

Mais revenons à Rienzi, qui en venant se faire jouer sur le Théâtre-Lyrique, accomplit un ancien projet du maître. Une lettre de Wagner nous l′apprend : « écrit il y a de cela trente ans, en vue du grand opéra, Rienzi ne présente aux chanteurs aucune des difficultés et n′offre au public parisien aucune des étrangetés des œuvres qui l′ont suivi ; tant par son sujet que par sa forme musicale, il se rattache aux opéras depuis longtemps populaires à Paris et je crois encore que s′il est monté avec éclat et joué avec verve, il a chance de succès. » Les œuvres sérieuses mettent du temps à faire leur chemin, mais elles le font, et le jugement porté par le maître sur son œuvre vient d′être confirmé l′autre soir de la façon la plus triomphante. Rienzi n′est pas arrivé précisément au Grand-Opéra, mais il a trouvé, au Théâtre-Lyrique, un zèle, une chaleur, une conviction et un dévouement passionné qui ne doivent lui laisser aucun regret. Pasdeloup a magnifiquement reçu l′hôte de génie qu′il s′efforce d′introduire et de naturaliser en France.

Quelques mots sur le livret traduit sur le poème de Wagner par MM. Nuitter et Guillaume. Il n′y faut pas chercher les complications savantes de nos drames lyriques. C′est tout simplement l′histoire de Rienzi telle qu′elle s′est passée dans la réalité. Cola Gabrino, dit Rienzi ou Rienzo, était le fils d′un cabaretier. Il fit d′excellentes études, se lia d′amitié avec Pétrarque et, en étudiant l′antiquité, il s′éprit des idées de liberté et de république. Le séjour des papes à Avignon livrait Rome aux plus fâcheux désordres. Rienzi harangua le peuple, se fit nommer tribun, chassa les barons et rétablit l′ancien et bon état. Son gouvernement fut sage d′abord, mais l′enivrement du pouvoir le frappa de vertige, et il devint l′oppresseur de Rome après en avoir été le libérateur ; chassé une fois, il revint et fut tué dans une émeute par un serviteur de la famille des Colonna ; il commença comme Brutus et finit comme Masaniello ou Jean de Leyde.

Rienzi, premier drame lyrique écrit par Wagner, révèle déjà un immense talent. Ce n′est pas le Wagner qui montre toute son originalité dès le Vaisseau-Fantôme, mais c′est déjà un homme tout nouveau. Excepté les cavatines cousues ça et là pour plaire au public qui sont dans le goût italien, l′opéra ne rappelle rien ni personne. L′impression est déjà une. C′est une émeute, un tumulte populaire ; il n′y a en somme que deux personnages, Rienzi et la foule. C′est plutôt une magnifique symphonie avec chœurs qu′un opéra comme on l′entend ordinairement. L′orchestre est déjà d′une puissance rare. L′auteur possédait toute sa science.

Au premier acte, l′appel aux armes :

          Quand la trompette aura sonné trois fois,

est empreint d′un fier enthousiasme qui se communique au chœur dont les voix reprennent le thème, le gonflent et l′augmentent dans un crescendo superbe. Le trio qui vient ensuite est souligné par un adorable accompagnement. Au second acte, l′on a longuement et bruyamment applaudi l′air que chante le coryphée des messagers de paix félicitant Rienzi. Rien de plus suave, de plus tendre et de plus délicat que cette cantilène admirablement dite par Mlle Priolat, à qui toute la salle l′a redemandée. Le chœur des patriciens qui conspirent est aussi fort beau. On sent à travers les sourds murmures les révoltes de l′orgueil froissé et les grondements de la haine encore impuissante. L′entrée et la douleur d′Adriano s′expriment dans l′orchestre par deux notes de hautbois qui ressemblent au soupir d′un cœur blessé. Ce pur et charmant détail fait prévoir le Wagner futur dont l′orchestre sait tout dire et tout faire éprouver. Le septuor et le chœur final sont des morceaux d′une puissance et d′une grandeur étonnantes et qui vous soulèvent comme sur des ailes.

Nous avons remarqué au troisième acte la marche militaire d′un rythme si ferme et si guerrier ; la prière des femmes pendant le combat, dont le tumulte intermittent augmente la ferveur et l′effroi ; au quatrième acte, la marche de la paix et la magnifique situation dramatique de Rienzi, maudit, excommunié, restant seul sur les marches de l′église ; au cinquième acte, la prière de Rienzi, admirable de ferveur et de tristesse.

               Surgis Soleil, et sur le monde

               Fais resplendir la liberté.

Dans ce morceau on entrevoit le puissant Wagner d′aujourd′hui, et l′entrée de la sœur du tribun, qui le console par son amour dévoué, est une éclaircie par où apparaissent une seconde les anges aux ailes frémissantes du prélude de Lohengrin.

On ne peut que féliciter M. Pasdeloup, le nouveau directeur du Théâtre-Lyrique, qui a déjà si bien mérité de l′art avec ses concerts populaires, d′avoir monté Rienzi. L′éclatant succès obtenu à la première représentation et qui se continuera, sans nul doute, permet d′espérer que nous verrons bientôt le Vaisseau-Fantôme, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan et Iseult, les Maîtres-chanteurs et tout ce répertoire inconnu, riche écrin de beautés nouvelles. Qu′il mêle sans crainte aux chefs-d′œuvre classiques les chefs-d′œuvre romantiques ; qu′à l′Iphigénie en Tauride de Glück succède le Rienzi de Wagner, qu′Idoménée de Mozart alterne avec Lohengrin ou la Traviata, rien de mieux. L′Opéra ne joue-t-il pas Rossini, Meyerbeer, Verdi ? Guillaume Tell, les Huguenots, Don Carlos, ne tiennent-ils pas souvent l′affiche ? Cela n′empêche pas que Gounod ne soit le bienvenu, Gounod et tous ceux qui apporteront une œuvre ayant des éléments de succès. Le même mélange d′anciens maîtres et de nouveaux poëtes se voit à la Comédie-Française. On y donne Hernani, le lendemain d′Andromaque, et les Faux-ménages après le Misanthrope. C′est ainsi que se fondent et se maintiennent les bons répertoires. Il ne faut pas compter sur cette bonne fortune d′un chef-d′œuvre frais éclos. On l′attend avec les chefs-d′œuvre accomplis. M. Pasdeloup qui n′est directeur du Théâtre-Lyrique que depuis cinq mois, aime assez l′art moderne pour lui faire une large place. Que les jeunes compositeurs se livrent avec confiance à leur génie, ce n′est pas le propagateur de Wagner et de Schumann qui reculera devant leurs audaces.

Rienzi est monté avec beaucoup de richesse ; les décors et les costumes ont du caractère ; les masses chorales manœuvrent bien et le tout forme un spectacle superbe. Le tableau final où Rienzi est tué sur son balcon est mis en scène de la façon la plus dramatique.

Montjauze, dans le personnage de Rienzi, a dépassé tout ce qu′on pouvait attendre de son talent ; il s′est transfiguré en chanteur et en acteur de premier ordre. Ce rôle a été pour lui ce que Guillaume Tell a été pour Duprez. Il tient tête avec une aisance admirable à ce perpétuel dialogue avec le chœur. Sa voix domine ces ensembles formidables et d′un geste il retient ce lot de peuple, qui monte toujours vers lui délirant de joie et de fureur ; il porte avec une grâce majestueuse et un faste d′artiste les magnifiques draperies blanches, brodées d′or que revêt le tribun dans sa vanité de parvenu à qui la tête tourne au sommet de la grandeur. On ne saurait rêver une plus parfaite incarnation du type de Rienzi.

Madame Borghèse chante avec chaleur les airs un peu plaqués d′Adriano, l′amoureux de la sœur du tribun, représentée par Mademoiselle Steinberg avec beaucoup de grâce. Mais ce pauvre petit amour épisodique est ballotté en tous sens comme une leur noyée par le bouillonnement tumultueux et plein d′écume de ce grand drame sévère, qui commence par un combat et finit par une émeute.

Les chœurs ont été excellents, et l′orchestre a enlevé avec une verve superbe cette ouverture de Rienzi, déjà populaire avant que l′opéra lui-même fût connu.

Théophile Gautier

L'article de Léon Leroy dans la France musicale du 11 avril 1869

RIENZI

Opéra en cinq actes, de RICHARD WAGNER

Représentations au Théâtre-Lyrique, le 6 avril 1869

L'opéra, dont j'ai l'honneur de parler aujourd'hui aux lecteurs de la France musicale, est de ceux qui permettent à la critique de franchir les bornes du compte rendu spécial. En effet, il ne s'agit pas simplement ici d'une œuvre quelconque, présentée au public parisien pour s'imposer au répertoire ou tomber dans l'oubli, selon le bon plaisir de ce même public. Rienzi est une des pièces de ce grand procès artistique qui se déroule en Allemagne depuis trente-cinq ans bientôt, et en France, c'est-à-dire à Paris, depuis les fameux concerts donnés par Richard Wagner, au Théâtre-Italien, en 1860. Après la débâcle du Tannhauser, à l'Opéra, les admirateurs de Wagner, ils sont nombreux et se multiplient incessamment, quoi qu'on en dise, révèrent une revanche pour le musicien brutalement sifflé. On chercha donc, dans l'œuvre de Wagner, un opéra dont le goût français pût s'accommoder plus aisément.

On pensa d'abord à Lohengrin, dont divers fragments avaient obtenu un éclatant succès aux Concerts populaires; puis on songea au Vaisseau fantôme, dont la légende était quelque peu connue en France, et dont la musique paraissait se rattacher davantage, dans ses formes et dans son style, aux traditions de l'opéra français.

Personne alors ne songeait à Rienzi. Wagner, disait-on, répudiait cette œuvre de jeunesse.

Cependant, quiconque se préoccupait de la revanche de Tannhauser devait comprendre que, dans l'état actuel de notre éducation musicale, il fallait, pour atteindre ce but, remonter le courant wagnérien presque jusqu'à sa source, c'est-à-dire non pas seulement jusqu'au Vaisseau fantôme, mais bien jusqu'à Rienzi, celui des opéras de Wagner qui se rapproche le plus des formes acceptées et consacrées chez nous.

M. Pasdeloup, qui aime la musique de Wagner à son théâtre comme à ses concerts, et qui réussira à la faire applaudir au Théâtre-Lyrique comme au Cirque Napoléon, M. Pasdeloup a compris la nécessité de suivre, dans l'intérêt de son œuvre de propagation, cette filière chronologique.

Voici donc Rienzi  au Théâtre-Lyrique. Nous entrons dans le vif de la question actuelle.

On a déjà dit de Rienzi que c'était le Crociato de Wagner. A mon sens, cette comparaison est absolument à côté de la vérité. Si l'on met en parallèle Rienzi et Tristan, écrits à trente ans d'intervalle, je conviens qu'au point de vue de l'esthétique musicale, tout un monde sépare ces deux ouvrages; mais assimiler Rienzi au Crociato, est une facétie qui n'a plus cours depuis la représentation de mardi dernier.

Sans doute, Rienzi est une œuvre de jeunesse, Wagner n'avait pas vingt-cinq ans quand il la composa ; sans doute, maintes pages de cette partition, notamment le finale du second acte, trahissent manifestement les sacrifices que l'auteur se crut alors obligé de faire aux dieux de la salle Ventadour. Mais quelle ampleur, quelle magnificence de style dans ce finale du deuxième acte de Rienzi ! Et combien tout cela est loin des innocentes pantalonnades du Crociato!

Je viens de dire qu'entre Rienzi et Tristan il y avait tout un monde et, en effet, tout ce qui, dans le premier de ces deux opéras, se rattache encore aux vieilles formules, aux coupes consacrées, aux cadences officielles et aux harmonies, estampillées par les conservatoires, a totalement disparu dans le second de ces ouvrages. Tristan c'est la suprême réalisation d'un système qui ne s'est pleinement affirmé qu'à partir de Tannhauser inclusivement, avec sa mélodie presque ininterrompue, ses harmonies terribles, ses obscurités et ses splendeurs, c'est la mélodie de la forêt, parfois hérissée de broussailles inextricables, mais où se rencontrent, çà et là, de vastes éclaircies, débordantes de mouvement et de lumière.

Je proteste également, pour ma part, contre l'idée que des musiciens un peu superficiels ont mise depuis quelque temps en circulation, et qui devait aisément se propager dans un milieu léger comme le nôtre, ou les opinions toutes faites sont toujours accueillies avec le plus grand empressement. " Rienzi n'est pas du vrai Wagner, ont prétendu quelques-uns ; et quelles que soient ses destinées au Théâtre-Lyrique, la question wagnérienne n'aura pas avancé d'un pas en France. "

Je ne suis point de cet avis : d'abord, et en tous cas, il importait à la cause de Wagner que le maître allemand fut connu à Paris autrement que par l'exécution de quelques fragments isolés ; ensuite, malgré les imitations italiennes dont ne s'est point défendu le compositeur, qui travaillait surtout en vue du public parisien, il n'est pas niable que la partition de Rienzi n'offre à chaque pas la puissante empreinte de cette main qui devait, un peu plus tard, écrire le Vaisseau fantôme. Le Wagner de Rienzi  est encore indécis ; il est partagé entre les entraînements de sa nature ardente et la nécessité des concessions Je n'y contredis pas. Mais si l'individualité de l'auteur de Lohenngrin ne se montre pas encore tout entière, elle se laisse au moins pressentir dans toutes les pages capitales de Rienzi  dans l'ouverture, dans la scène d'Orsino et de ses partisans, dans la prière des femmes (troisième acte), dans le chœur de l'excommunication, et dans le cinquième acte en entier.

D'ailleurs, les pages vraiment originales sont, je le répète, assez nombreuses dans cette partition pour que les partisans de Wagner livrent de bonne grâce aux anathèmes ou aux lazzi de ses détracteurs, les quelques faiblesses qu'elle renferme. Quant à moi, je leur abandonne volontiers le duo d'Adriano et d'Irène, au premier acte, la plupart des airs de ballet, et la première partie de la marche sur laquelle défile le cortège de Rienzi, avant la bataille, au troisième acte. Je suis même disposé à reconnaître que l'appel aux armes de Rienzi, auquel répond le chœur, vaut beaucoup moins par son style que par la disposition toute particulière des voix de femmes, lesquelles voix occupent les degrés inférieurs de l'échelle chorale. Sauf quelques exceptions de détail, et bien que mon enthousiasme ait encore des nuances, je ne sais plus qu'admirer tout le reste et m'étonner de cette virilité d'inspiration et de cette prodigieuse expérience de symphoniste chez un musicien de vingt-cinq ans.

Le cadre de cet article ne me permet pas d'étudier dans tous ses détails cette œuvre considérable, ni par conséquent de m'engagcr dans une nomenclature qui offrirait d'ailleurs un médiocre intérât au lecteur. Je signalerai pourtant quelques-uns des morceaux qui commandent plus particulièrement l'attention.

Au premier acte, l'air de Rienzi : Sachez défendre tous vos droits (suivi du chœur final), et dont Meyerbeer pourrait bien s'être souvenu quand il a écrit le chœur des évêques, de L'Africaine.

Au deuxième acte, le délicieux chœur des Messagers de paix, - une perle ,- qui a été bissé d'enthousiasme; puis le chœur Qu'un hymme d'allégresse, etc., et le septuor avec chœur final.

Au troisième acte, l'hymne de guerre de Rienzi : Santo Spirito cavaliere ! et, pendant la bataille, la prière des femmes, à laquelle se mêle, par intervalles et dans le lointain, la fanfare guerrière du héros.

Au quatrième acte, la marche orchestrale qui accompagne le cortège du tribun; puis la romance de Rienzi : Que la tristesse s'efface, et le chœur de la malédiction : Vae ! vae ! tibi maledicto. Au cinquième acte enfin, la prière de Rienzi, et le chœur furieux qui précède l'incendie du Capitole.

J'ai hâte de dire que Monjauze a eu les honneurs de cette belle soirée. Pour ce personnage écrasant de Rienzi, il ne fallait pas seulement un ténor doué d'une poitrine de bronze, il fallait encore un artiste passionné de cette tâche, à la fois magnifique et terrible. Monjauze a été jusqu'au bout d'une vaillance incomparable, et je répéterai ici ce que tout le monde disait de lui à la fin de la soirée : c'est une révélation. 

En dépit des fatigues de sa voix, Mlle Borghèse (Adriano) seconde dignement Monjauze-Rienzi, et Mlle Sternberg est une Irène fort convenable.

Mlle Priolat a été très-remarquée dans le solo du chœur des Messagers de paix.

Je ne terminerai pas cet article très-sommaire sans relever un reproche dont l'instrumentation de  Rienzi est aujourd'hui l'objet.

Il s'agit de l'excès des sonorités, notamment de l'emploi fréquent des instruments de cuivre.

Je ne disconviens pas que les auditeurs placés dans le voisinage des trompettes, des trombones et du saxo-tromba, n'aient lieu de regretter l'importance du rôle donné à ces instruments ; je reconnais aussi que dans les ensembles chœurs et orchestre qui sont nombreux dans cette partition, la sonorité atteint parfois des proportions capables d'affecter les tympans très-nerveux. Mais il faut cependant tenir compte de la nature du sujet.

Rienzi , ne l'oublions pas, est un opéra politique et révolutionnaire, où l'auteur a dû mettre constamment en scène toutes les masses peuple, soldats, seigneurs, prêtres, etc., qui formaient l'entourage permanent de son héros historique. Or, de pareilles scènes ne s'accompagnent pas avec des mirlitons. Et d'ailleurs, il ne me paraît pas que nous ayons le droit de tant faire les délicats : on a adressé autrefois le même reproche à Verdi. L'auteur des Vêpres siciliennes  a passé outre, et le public s'est habitué à son orchestration métallique ! Je ne sache pas que la renommée du maître italien s'en trouve plus mal aujourd'hui.

En somme, la soirée de mardi dernier est une victoire édifiante, et pour Richard Wagner et pour le directeur du Théâtre-Lyrique.

Rienzi  est décidément acclamé par le public français. Maintenant la brèche est ouverte, et par où  Rienzi a passé passeront le Vaisseau fantôme et Lohengrin, n'en déplaise aux réactionnaires et aux impuissants.

LÉON LEROY.