Kirill Petrenko dirige un Siegfried de couronnement à l'opéra de Munich

Stefan Vinke (Siegfried) et les figurants du Bayerische Staatsoper.
Crédit photographique pour toutes les photos: Wilfried Hösl

Avec Siegfried la reprise de l'Anneau des Niebelungen au Bayerische Staatsoper a atteint un climax jubilatoire qui confine à l'explosion. Le Ring dirigé par le magicien Kirill Petrenko avec un Orchestre d'Etat de Bavière et une distribution exemplaires recueille tous les suffrages, et, pour ceux qui la connaissaient déjà, revoir l'excellente mise en scène d'Andreas Kriegenburg permet de l'apprécier mieux encore, la cohérence du propos s'en voit renforcée et on y découvre une foule de détails qui échappaient presque nécessairement à l'attention  lors d'une première vision. Ainsi, et particulièrement en ce qui concerne Siegfried, Kriegenburg a-t-il souligné l'humour qui sous-tend l'écriture wagnérienne.

Okka von der Damerau (Erda), Egils Silins (Wanderer), figurants du BSO

Dans Siegfried, les dieux ont déjà commencé à emprunter des chemins crépusculaires, comme c'est ici le cas d'Erda et de Wotan, pour faire place au héros dont l'opéra nous raconte l'histoire aussi impétueuse que glorieuse. La narration se déroule dans un décor de fables pour adultes et, à l'instar d'un roman de formation, suit le développement du personnage de Siegfried. Elle souligne tant ses capacités héroïques que les balbutiements de sa psychologie naissante, une fois qu'il émerge du moule héroïque dans lequel il a été coulé. Si Siegfried est un héros sans peur et sans reproche dans le déploiement de ses activités physiques au sein du monde des hommes, il est particulièrement sensible et vulnérable dès qu'il s'approche du féminin: la quête incessante de la mère disparue, l'effroi naissant lorsqu'il découvre la Walkyrie endormie, les hésitations du premier amour qui le fait pénétrer dans un univers de lui inconnu, bien plus terrifiant que celui des dragons ou des parâtres empoisonneurs.

Andreas Kriegenburg raconte son histoire en la mettant en scène comme un conte mythologique. Siegfried parcourt un monde mythique enchanté, dont l'enchantement, comme, mais encore plus que dans les deux premières parties, est rendu par la présence d'une centaine de figurants conçus comme éléments du décor. Un décor fait de chairs mouvantes, un décor incarné. Kriegenburg se saisit de la chair humaine qu'il pétrit comme de la plasticine et confie aux mains précises de sa chorégraphe Zenta Haerter, ce qui a pour effet d'offrir aux quelques protagonistes un public humain et muet, manipulable à souhait, témoin impuissant, mais qui est à la fois la chambre d'écho sensible de l'action. Ces corps qui composent des remparts, un cercle de feu, une forêt ou un sol mouvant, meublent l'espace narratif par les lents mouvements de leur masse grouillante. Le travail chorégraphique est stupéfiant de précision. Des amas de corps dont les mouvements ne sont jamais spontanés mais reflètent les humeurs des personnages. Cela crée des tableaux d'une beauté saisissante. Les mouvements des figurants ne sont jamais gratuits, jamais ils ne détournent l'attention du verbe wagnérien, qu'ils servent ou soulignent. Le verbe wagnérien se fait chair, mais cette chair n'a pas d'existence propre. Et c'est là une des toutes grandes qualités de cette mise en scène, c'est qu'elle est au seul service de la musique, du texte, du chant et du théâtre. On sort émerveillé par le théâtre total de Wagner, porté par la mise en scène de Kriegenburg, qui sert Wagner avant toute chose et ne cède jamais à la tentation de la récupération de l'oeuvre à son propre profit.

Ain Anger (Fafner), figurants du  Bayerische Staatsoper

Et comme c'est beau de voir par exemple les devinettes de Mime et de Wotan représentées par des figurants qui rappellent la mythologie en action et reproduisent des tableaux des deux premières parties de la tétralogie. La mise en scène utilise elle aussi le leitmotiv en reconstituant des éléments du décor humain de la mise en scène des deux premières parties du Ring: ainsi de la muraille du Walhalla ou des dés ce chair compressée sur lesquels étaient postés les Géants . Comme c'est beau de voir aussi l'évocation mimée de la naissance de Siegfried, de suivre sa progression dans le monde de la forêt enchantée de l'oiseau dont les arbres sont entièrement construits avec les corps des figurants. Fafner dans son avatar de dragon est représenté par une énorme tête de dragon chinois, suspendue dans le vide de l'espace scénique, et dont la structure métallique est remplie de figurants dont les mouvements  simulent les chairs de la gueule de l'effrayante bestiole.

On le voit avec la représentation de Fafner, la lecture kriegenburgienne de Siegfried laisse aussi de la place à l'humour. Ainsi aussi de l'idée de transformer Alberich en un truand tabagiste, avec des détails significatifs qui indiquent l'état du personnage: ainsi Alberich allume-t-il une clope, mais voyant le Wanderer s'approcher, l'éteint et range soigneusement le mégot; ce détail nous indique qu'Albérich est à présent fauché comme les blés et se voit obligé de mégoter.  Pour marquer l'antagonisme d'Alberich et de Wotan, Kriegenburg leur fait pointer simultanément un revolver, comme les poor lonesome cowboys de la bande dessinée ou des films d'action. Et plus tard, les images de la cristallisation amoureuse entre Siegfried et Brünnehilde sont empreintes d'humour et de tendresse, une tendresse qui est la marque du regard que porte le metteur en scène sur le héros wagnérien.

Nina Stemme (Brünnhilde), figurants

La direction de Kirill Petrenko  force  à nouveau l'admiration par la combinaison bien dosée d'une précision et d'un souci du détail extrêmes et d'une vision d'ensemble unifiée qui souligne les mouvements de l'oeuvre et atteint au sublime. L'attention au travail des chanteurs est patente mais le maestro peut ici se permettre plus d'intensité car de très grandes voix occupent le plateau. Le propos est lumineux et sa maîtrise sert l'émotion, le tempo est rapide, le son remarquablement clair, la complicité synchrone avec l'orchestre atteint la perfection. Kirill Petrenko, tout au service scrupuleux de la partition, fait chanter l'oeuvre de Wagner dans toute sa plénitude. Après le final, c'est comme une fore houle qui soulève tout le public et Petrenko et l'orchestre reçoivent un ouragan d'applaudissements délirants, éperdus de reconnaissance. Et la distribution est à l'aune du travail du chef et de l'orchestre.  Stefan Vinke porte le rôle-titre de sa voix puissante d'un bout à l'autre de l'oeuvre sans jamais donner l'impression de devoir ménager ses forces, un exploit au vu de la difficulté de sa longue partie. Les qualités de l'expression dramatique, la belle étendue de la tessiture et l'assurance dans l'aigu même le plus explosif, toutes ces qualités atteignent leur paroxysme dans le troisième acte, et c'est d'autant plus heureux que Nina Stemme, la Brünnhilde incontestée du 21ème siècle, y est à nouveau sublime. Nina Stemme brûlerait les planches de son intensité dramatique si le brasier qui entoure son personnage ne s'en était déjà chargé, la voix est puissante, chaleureuse et lumineuse,  et le jeu scénique qui doit exprimer la transformation d'une vierge farouche en femme amoureuse et désirante est sans égal. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke donne un superbe Mime, avec une diction et un phrasé magistrals, avec un travail théâtral complexe et intelligent qui permet au chanteur de faire résonner son beau ténor tout en représentant la médiocrité boutiquière, les bassesses et les infâmes vilenies de son personnage. Et puis vient le festival des voix basses dans cet opéra surtout masculin: Egils Silins en Wanderer déploie les ors sombres de son baryton-basse doté de belles profondeurs dans cette mise en scène qui souligne si bien la fragilité de ce dieu déjà déchu qui paye dans son errance vagabonde ses erreurs passées. John Lundgren, dont par contraste avec Silins le puissant baryton sonne cette fois plus clair, continue de jouer ici avec une grande finesse psychologique un Albérich à présent finissant dont le seul et misérable objectif est de recouvrer l'anneau perdu, dans cette scène remarquable où Wotan lui conseille de se méfier de Mime. Ain Anger, dont la stature semble faite pour jouer les géants, prête les profondeurs sonores de sa voix caverneuse au dragon et donne, derrière le grand masque déjà évoqué un Fafner impressionnant. Une Okka von der Damerau tellurique et impériale irradie le réveil d'Erda des couleurs chaudes de sa voix riche et enveloppante dotée de beaux graves somptueux, dans une des plus belles scènes de l'opéra, magnifiquement rendue par le ballet lent des figurants dénudés et terreux. Enfin Mirella Hagen a  donné une représentation aussi élégante que délicieuse de l'oiseau de la forêt de son soprano  aigu doté de brillance et de légèreté.

Avec ce Siegfried Kirill Petrenko, le Bayerisches Staatsorchester et les éblouissants chanteurs ont à nouveau tutoyé l'excellence.

25 août 1865. La fête de Lohengrin sur l'Alpsee, racontée par Joseph Ludwig Craemer

Exemplaire de la deuxième partie des Königs-Historien
conservé à la Bayerische Staatsbibliothek de Munich

Dans la la deuxième partie de ses Königs-Historien (1),  intitulée  König Ludwig II. und Richard Wagner,  Joseph Ludwig Craemer  fait le récit de la soirée du 25 août 1865 à Hohenschwangau. Pour fêter son anniversaire, le roi avait souhaité la mise en scène nautique de l'arrivée  de Lohengrin et de ses adieux au cygne. Richard Wagner, Hans von Bülow et le prince de Tour et Taxis avaient uni leurs efforts pour la réalisation de ce projet.

Photographies présentées en illustration dans le livre de J.L. Craemer

La fête de Lohengrin sur l'Alpsee (d'après le texte de J.L. Craemer)

Le château de Hohenschwangau est situé entre plusieurs lacs, dont le plus grand porte le nom d'Alpsee. Le lac est encadré des deux côtés par de hautes montagnes. Il se situe à la  frontière avec le Tyrol que ce qu'on appelle la route royale relie au village de Hohenschwangau et à ses châteaux.

Sur l'Alpsee, le roi et Richard Wagner avaient projeté l'organisation d'une représentation de Lohengrin. Le jour de la représentation avait été fixé au 25 août, jour anniversaire du roi,  et à cette fin des arrangements musicaux avaient été réalisés à Munich par le Kapellmeister von Bülow.

On confia les répétitions musicales au maître de musique Siebenkäs (2) du 1er régiment d'infanterie. Le roi demanda au directeur du théâtre de la cour (Hoftheater) de faire fabriquer par son technicien Benkmaier un cygne flottant, dont la tête et les ailes devaient pouvoir se mouvoir grâce à un mécanisme interne, et dans lequel il y eût place pour un chanteur ainsi que pour un manoeuvre qui puisse faire fonctionner le mécanisme.

Le rôle de Lohengrin fut confié à l'aide du camp du roi, le prince Paul de Tour et Taxis. C'est  Wagner en personne qui se chargea de faire répéter le prince à Hohenschwangau. Le roi avait commandé une armure de Lohengrin, qui devait correspondre dans les moindres détails aux résultats des recherches scientifiques.

Bien sûr, ces préparatifs prirent beaucoup de temps et exigèrent de nombreuses répétitions. Encore faut-il ajouter que le spectacle devait représenter la  seule l'arrivée de Lohengrin sur le cygne et qu'il devait avoir lieu la nuit, le lac et les montagnes étant éclairés  par des feux de Bengale, ce qui nécessitait l'assistance d'un important personnel chargé des effets d'éclairage.

En dehors du roi, tous ces projets étaient confiés aux bons soins de  Wagner et de Bülow, et du technicien Benkmaier. Ce dernier a raconté avoir eu besoin de plus de temps que prévu pour réaliser la pyrotechnie des fusées, des illuminations et des autres effets d'éclairages,  ce qui déplut au roi.

Tout l'arrangement musical fut réalisé par Hans von Bülow avec la fanfare renforcée du 1er régiment  royal bavarois  d'infanterie sous la direction du maître de musique Siebenkäs, qui dirigea les répétitions musicales et  fit jouer régulièrement le prologue de Lohengrin par sa fanfare lors des gardes royales.

Bülow organisa une répétition générale en présence de Wagner dès le 11 août, soient 14 jours avant la fête nocturne, dont le compositeur se montra entièrement satisfait. Ce résultat fut télégraphié au roi, à la suite duquel il donna son accord pour l'organisation de la fête de Lohengrin sur l'Alpsee, accord également transmis par télégramme.

La fête qu'avait organisée Wagner pour l'anniversaire du roi en 1864  avait dû être reportée; mais celle de  1865 eut effectivement lieu, et il était prévu qu'elle commençât à 22H30.

Le cygne, qui avait été soigneusement  testé, fut installé avec tous ses "accessoires"  dans le prolongement de l'hôtel Alpenrose. Il était relié par cable métallique à une roue qui devait l'entraîner vers l'endroit  où le roi et  Richard Wagner attendaient le chanteur. L'orchestre était placé  à un endroit "invisible"  entre les épicéas qui poussaient au-dessus du Schwansee juste en dessous du château Hohenchwangau.

Le technicien Benkmaier avait fait converger ses fils en haut de la voie royale où était installé un atelier provisoire. C'est de là qu'il devait organiser tout son dispositif d'éclairage, qui fonctionna fort bien. Mais cela ne se passa pas sans accident. Des fusées explosèrent et retombèrent sur la fanfare, en blessant plusieurs instrumentistes à la tête, aux bras et aux épaules, et abîmant leurs vêtements. Mais le roi ne fut pas mis au courant de l'accident.

Paul de Tour et Taxis en Lohengrin in Ludwig Below, Dem Toten die Ehre

Lorsque vint le moment du début de la représentation, on put apercevoir Lohengrin sur son cygne, et comme il approchait, la musique commença et le chanteur princier fit entendre sa voix. Arrivé au rivage, il débarqua, fit ses adieux à son cygne et chanta son rôle devant son royal auditeur.

Le roi serra alors dans ses bras le prince chanteur tout chatoyant dans son armure argentée. Il tendit les mains au compositeur en lui disant : " Merci à vous , Maître, mille mercis pour ce précieux cadeau. C'est exactement ainsi que je m'étais imaginé l'arrivée de Lohengrin.  Je suis aujourd'hui entièrement comblé. Ce que j'ai entendu et vu a ravi mon cœur et mes sens comme jamais auparavant! "

Se tournant vers l'acteur qui jouait Lohengrin, le roi lui dit: "Cher Paul, vous avez fait quelque chose de divin, et le souvenir de cette nuit restera gravé dans nos mémoires!" Ensuite le roi, Richard Wagner et le prince Taxis se rendirent lentement au château de Hohenschwangau, aux sons de la musique d'opéra. Les montagnes et le lac étaient magnifiquement illuminés. Le roi s'arrêta  et dit: "Qu'est-ce donc que cette musique, ce n'est plus la musique de  Lohengrin, ça ressemble à une marche victorieuse de  tournoi?" Un valet fut aussitôt envoyé vers la fanfare, dans le fourré. Il  reçut, comme seule réponse de Hans von Bülow, une petite enveloppe adressée au roi dans laquelle se trouvait la partition de la  marche imprimée en lettres d'or.

Le roi aimait ce genre de petites surprises. Aussi voulut-il exprimer ses remerciements particuliers au grand musicien Bülow et y ajouta une pierre précieuse, ce dont le le compositeur fut d'autant plus surpris qu'elle était de grande valeur.

La route qui va du lac au château se parcourt  en réalité en fort peu de temps; mais il leur fallut près d'une demi-heure pour se retrouver dans le petit jardin du château. La musique joua longtemps, et finalement «l'adieu au cygne» arriva à sa conclusion, qui fut accompagnée d'une manière grandiose par la dernière partie du feu d'artifice.

Arrivé dans le jardin du château, le Prince Taxis prit congé du roi et de ses amis, serrant aussi la main du maître, mais ne le quitta pas sans que Wagner l'eût encore félicité pour  sa grandiose interprétation de Lohengrin. Le prince Lohengrin se dépouilla aussitôt de son armure et de son manteau, puis reprit son service d'aide de camp du roi.

Pendant ce temps, le petit cercle des personnes qui avaient participé à la réussite de la soirée s'était réuni au restaurant Alpenrose, et elles furent bientôt rejointes par Taxis, à qui Bülow avait également fait cadeau d'une copie de sa dernière composition.

Taxis s'était également enquis des musiciens militaires blessés par les feus de Bengale et le chirurgien du corps, le Dr. Schleiß von Löwenfeld, l'informa que les feux d'artifice qui avaient été allumés avaient occasionné  beaucoup plus de brûlures qu'on ne le pensait au départ. 16 hommes souffraient de brûlures plus ou moins graves, mais  avaient pu recevoir le traitement médical nécessaire.

Le roi resta longtemps avec Richard Wagner dans le jardin du château, profitant de la vue qu'offrait le beau clair de lune. C'était une vue charmante sur l'Alpsee depuis  le point de vue d'où le cygne de Lohengrin s'était approché du roi. En plus de cela, les feux de montagne qui avaient été allumés tout autour n'étaient pas encore éteints à minuit, et donnaient encore une impression de  "Mille et Une Nuits" vers  l'ouest.

Suite à l'intervention de Wagner, l'armure que portait le Prince Taxis n'était pas la même que celle de celle qui avait à l'époque  été réalisée pour le Roi. Elle différait aussi de celles que portaient les ténors professionnels.  Cette nuit-là, une sorte de débat scientifique s'éleva, au cours duquel le roi, convaincu par Wagner, finit par se ranger à l'avis du compositeur.

Il était déjà minuit passé: le roi et l'artiste se tenaient toujours devant la fontaine de l'Alhambra dans le petit jardin du château. Ce que les deux amis se sont encore dit restera probablement un éternel secret; mais les initiés pensent que la conversation porta certainement  sur l'art de Wagner et sur l'avenir du musicien.

Le roi avait déjà autrefois exprimé le souhait  de faire tirer comme Lohengrin par un vrai cygne, mais Wagner n'en était pas d'accord. Et cependant douze ans plus tard il devait réaliser ce projet sur le petit lac artificiel de  sa grotte de Linderhof. Il fit atteler un cygne vivant  à sa petite gondole dorée. Le roi prit place dans la gondole, mais bien sûr sans penser à se faire tracter, la force du cygne aurait été insuffisante pour faire se déplacer la pesante nacelle alourdie du poids du roi.

Pour ce roi amateur d'art, cette nuit de Lohengrin du  25 août 1865 dut rester un souvenir inoubliable, mais il ne répéta cependant jamais l'expérience. Les représentations privées au théâtre de la cour semblent avoir paralysé son  désir de la reproduire.

(1) Joseph Ludwig Craemer, Königs- Historien / 2. Theil: König Ludwig II. und Richard Wagner, München, Selbstverlag des Herausgebers, 1895.

(2) Richard Wagner connaissait Johann W. Siebenkäs, parce que celui-ci avait dirigé sa Huldigungs-Marsch (Marche d'hommage au roi Louis II). Il lui écrivit une lettre de remerciement le 6 octobre 1864 dans laquelle il lui exprimait sa reconnaissance pour sa prestation très précise:il avait dirigé la fanfare du 1er régiment d'infanterie à l'automne 1864 pour jouer la marche d'hommage au roi qui avait suivi ce concert d'une fenêtre de la résidence munichoise. Il s'agit de la seule lettre connue de Wagner à Siebenkäs.

Texte traduit et arrangé par Luc Roger. Tous droits réservés.

Post précédent touchant au sujet: Paul de Thurn et Taxis en Lohengrin.

Gustav Kietz, buste en plâtre de Richard Wagner, Dresde, 1873

Buste en plâtre de Richard Wagner par Gustav Kietz (1824-1908) présenté dans les collections du Musée de la villa de Dresde (Stadtsmuseum Dresden).

Préfecture de police de Dresde: Richard Wagner a-t-il servi de modèle à l'allégorie du crime?

Das Verbrechen, Polizeipräsidium Dresden /Le crime enchâiné

[FR] La Préfecture de police de Dresde (Poilizeipräsidium, sur la Schießgasse) à Dresde a été construite de 1895 à 1900 par l'architecte Julius Temper pour servir de quartier général à la police royale de Saxe. Elle se trouve  à côté du Landhaus (siège du Land),  le bâtiment historique situé sur la place de Pirna (Pirnaischer Platz). Avant sa construction, la police occupait le Palais Cosel, dans la vieille ville.

 Préfecture de Police de Dresden

Portail orné de trois figures allégoriques

D'un point de vue architectural, le bâtiment appartient au style historiciste et comporte des éléments stylistiques renaissants et baroques.

Le portail de la Préfecture de police est surmonté de trois têtes monumentales allégoriques. L'une d'entre elles représente le Crime (Das Verbrechen). Sa ressemblance avec la figure du jeune Richard Wagner est frappante. De mauvaises langues dresdenoises ont alors évoqué une sorte de critique musicale du travail du Maître.

Il est vrai aussi  que suite à l'insurrection de mai 1849 à Dresde à laquelle il avait activement participé, Richard Wagner avait dû prendre la fuite et était par la police saxonne. Mais en 1895, il y avait belle lurette qu'il avait été grâcié.

[DE ]Das Polizeipräsidium in Dresden entstand von 1895 bis 1900 als Königlich-Sächsisches Polizeipräsidium. Architekt des Bauwerks war Julius Temper. Es ist neben dem Landhaus, dem historischen Tagungsgebäude des sächsischen Landstandes, ein prägendes Gebäude am Pirnaischen Platz. Es entstand dort als das einzige Gebäude einer exekutiven Institution Sachsens auf Altstädter Elbseite, auf der sich sonst nur Gebäude der Legislative und Judikative befinden. Die Polizei war schon zuvor in der Altstadt, im Coselpalais.

Skulpturen über dem Haupteingang

Das Gebäude gehört (neben der Staatskanzlei) zu den staatlich-repräsentativen Gebäuden des Historismus in Dresden und trägt Stilelemente der Renaissance und des Barocks.

Beim Bau des Polizeipräsidiums(Schießgasse) entstand eine der allegorischen Figuren über dem Hauptportal, die Figur "Das Verbrechen", mit einer frappierenden Ähnlichkeit mit Richard Wagners Konterfei. Böse Zungen sprechen allerdings auch von einer Art Musikkritik am Lebenswerk des Meisters.

(Source des textes: compilation d'articles du Wikipedia allemand: Polizeipräsidium Dresden / Richard Wagner in Dresden).

Avis de recherche, mandat d'arrêt de la députation de police de Dresde contre Richard Wagner.
Daté du 16 mai 1849

Crédit photographique des photos du Polizeipräsidium: Luc Roger

Un buste de Wilhelmine Schroeder-Devrient au Musée de la ville de Dresde

Buste de Wilhelmine Schroeder-Devrient
par Ernst Rietschel (1804-1861), plâtre, Stadtmuseum dDesden

Voici comment le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle de  Pierre Larousse la présentait dans son édition 1866-1877 (page 381).

"SCHRŒDER-DEVRIENT (Wilhelmine SCHRŒDER, connue sous le nom de Mme) cantatrice allemande, [...] , née à Hambourg le 6 octobre 1805, morte à Cobourg le 26 janvier 1860. Elle débuta à cinq ans au théâtre de Hambourg par de petits rôles d'Amour, dans le corps de ballet. Portée vers la tragédie par la nature ardente qu'elle tenait de sa mère, elle aborda, à peine âgée de quinze ans, le rôle d'Aricie de la Phèdre de Racine, traduite par Schiller, et se fit ensuite applaudir dans la plupart des pièces originales du tragique allemand. Mais, en 1821, quittant la tragédie pour l'opéra, elle parut à l'improviste dans le rôle de Pamina de la Flûte enchantée, joua ensuite Léonore, dans Fidelio, et éclipsa toutes les cantatrices ses devancières. Célèbre dès lors par la beauté de sa voix et son talent dramatique, elle parcourut l'Allemagne et recueillit partout les plus grands succès. En 1823, elle épousa à Berlin Charles Devrient [...] qui l'emmena à Dresde; mais cette union fut rompue par un divorce au bout de cinq ans. Conservant néanmoins le nom de Devrient ajouté au sien, elle revint à Berlin (1828). Elle eut à lutter contre le mauvais vouloir de Spontini, qui ne pouvait pas lui pardonner d'avoir refusé de paraître dans sa Vestale, après Mlle Schechner, et fit applaudir le nom de Weber et le sien, dans l'Euryanthe, qu'elle chanta sur la scène de Kœnigstadt. Appelée au Théâtre-Italien de Paris, en 1830, elle y reçut un accueil favorable de retour en Allemagne, une série d'ovations l'attendait sur son passage. Engagée de nouveau à Paris pour une saison, elle n'y réussit cette fois que médiocrement; elle dut se retirer devant les Pasta, les Sontag et les Malibran. C'était en 1832. Londres la dédommagea de la froideur parisienne, et son succès y fut si unanime qu'on voulut l'applaudir encore en 1833 et en 1837. Après une excursion à Saint-Pétersbourg, elle revint à Dresde. En 1842, sur les sollicitations de Meyerbeer, elle se rendit à Berlin et y joua le rôle de Valentine des Huguenots. Remariée en 1850 avec un riche Livonien, elle suivit son second mari en Livonie. La voix de cette célèbre cantatrice était belle, large et pleine de force, mais elle manquait de timbre; sous le rapport de la mimique, Mme Schrœder-Devrient est demeurée sans rivale; nulle n'a su tirer un meilleur parti de l'expression dramatique et du geste. Les rôles qui lui ont valu ses plus éclatants triomphes sont ceux de Fidelio, d'Euryanthe, de Donna Anna, de Desdemone, de la Vestale, de Roméo, d'Emmeline, de la Somnambule, de Norma et de Valentine. "

Edouard Schuré consacre un chapitre de ses Précurseurs et révoltés (publié en 1904 chez Perrin à Paris)  à la cantatrice. Dans son introduction (PP: 255-2569, il relate une visite qu'il fit à Tribschen, pendant laquelle il tomba sous le charme d'un buste de Wilhelmine Schroeder-Devrient:

"WILHELMINE SCHRŒDER-DEVRIENT UNE PRÊTRESSE DE THÉÂTRE

La première fois que j'allai voir Richard Wagner, à sa villa de Tribschen, près Lucerne, il me conduisit dans un salon sombre et richement meublé, qui ouvrait sur sa chambre de travail. Un silence profond enveloppait la tranquille maison de campagne. A travers les fenêtres, obscurcies par d'épais rideaux, on ne voyait que la ver-.dure claire des tilleuls touffus qui, de toutes parts protégeaient la demeure contre les regards indiscrets. Parfois un coin du lac bleu miroitait entre leurs feuillages mouvants. Un demi-jour crépusculaire caressait les étoffes de soie et de velours. Dans sa pénombre se dressaient, çà et là, sur des stèles, les statuettes marmoréennes de héros wagnériens, Tannhauser, Lohengrin, Tristan et les autres. Mes yeux éblouis par ces merveilles, en buvaient tous les charmes, quand ils furent invinciblement attirés par un buste de femme, aux traits énergiques, occupant l'un des coins du salon et qui semblait la prêtresse mystérieuse de ce sanctuaire.

– Qui donc, pensais-je, est cette femme, dont le marbre même porte de son âme un si fier rayon ?

Devinant ma question muette, le maître dit d'une voix grave, tandis que son regard effleurait le buste d'un éclair de joie « Voilà ma Muse! C'est elle qui m'a fait comprendre tout ce qu'il est possible d'exprimer par le chant ».

La tête puissante, dont je ne pouvais détacher mes yeux, était celle de Wilhelmine Schrœder-Devrient. Wagner ne la mentionne que deux ou trois fois dans ses écrits, en paroles brèves mais royales. Voici les plus significatives. « Ce fut l'apparition d'une personnalité exceptionnelle, qui transforma mon amour pour l'opéra en un enthousiasme de portée plus haute. Cette femme était la Schrœder-Devrient qui vint donner une représentation au théâtre de Leipzig. (Ceci se passait aux environs de 1834. Wagner avait alors 27 ans, la Schrœder en comptait 30). Le contact le plus lointain avec cette femme extraordinaire me frappait comme un courant électrique. Longtemps après jusqu'au jour d'aujourd'hui, je la voyais, je l'entendais, je la sentais, quand le besoin impétueux de la création artistique s'emparait de moi (1). »

(1) Communication à mes amis, Œuvres complètes de Wagner. T. IV page 314. Wagner retrouva la Schrœder-Devrient, dix ans après, lorsqu'il fut nommé chef d'orchestre au Théâtre de Dresde. Elle créa la Senta du Vaisseau-Fantôme sous sa direction. Survint la révolution de 1849, la Schrœder partit pour Francfort et Wagner, exilé, pour la Suisse. Depuis lors, ils se perdirent de vue. Il ne semble pas d'ailleurs que la grande cantatrice ait éprouvé pour le réformateur de l'opéra la sympathie ardente et l'admiration illimitée qu'il ressentait pour elle. [...] "

Le buste de Wagner au Semperoper de Dresde

Hermès* de Richard Wagner réalisé par Gustav Adolph Kietz (né en1824 à Leipzig; † en juin1908 à Laubegast).  Le buste orne le foyer su Semperoper à Dresde.

(* buste surmontant un bloc quadrangulaire, parfois sculpté de manière grossière, représentant souvent le dieu Hermès, d'où son nom, coupé droit aux épaules).

Cellomania: Yo-Yo Ma interprète les Suites pour violoncelle de Bach à la Frauenkirche de Dresde

Yo-Yo Ma. Crédit photographique Jason Bell.

Cellomania. Le violoncelle est au centre de l'édition 2018 des Dresdner Musikfestspiele qui auront lieu du 10 mai au 10 juin prochain. Le Festival de musique de Dresde nous a offert hier soir un somptueux avant-programme dans le magnifique écrin de l'église Notre-Dame (Frauenkirche) avec en soliste le violoncelliste américain Yo-Yo Ma, le maître incontesté du violoncelle qui a interprété les Suites pour violoncelle solo  BWV 1007-1012 de Jean-Sébastien Bach.

Yo-Yo Ma fut un de ces enfants prodiges que son père initia au violoncelle dès l'âge de trois ans, avec pour commencer, rien moins que les Suites! Fils de deux musiciens chinois, il vécut les premières années de sa vie à Paris. A quatre ans, il connaissait déjà par coeur les trois premières suites de Bach et c'est toujours avec le coeur qu'il les joue aujourd'hui. 

Passionné des musiques du monde, il interprète les suites de Bach avec une liberté à nulle autre pareille. Il faut un jour avoir l'occasion d'observer le musicien alors qu'il les interprète. Dès les premières mesures, il semble entrer dans un état extatique, il joue de mémoire, les yeux fermés, la tête souvent rejetée en arrière et semble communiquer avec des entités célestes. Et quel meilleur endroit que de jouer sous le dôme de la Frauenkirche de Dresde  où hier soir des théories de chérubins et de séraphins s'étaient réunis sous la sainte coupole pour écouter avec nous son concert inspiré? Le corps du musicien et son bras qui tient l'archet semblent mus par d'autres forces encore que les siennes propres. Trait d'union entre le ciel et la terre, la musique de Bach jouée par le démiurge Yo-Yo Ma, imprégnée de transcendance, nous communique le rêve céleste et, en nous rapprochant des gemmes de notre être véritable, nous rend meilleurs. Yo-Yo Ma a la tête dans les étoiles et le coeur sous l'archet.

L'universalité de la musique semble lui tenir profondément à coeur. Alors qu'il donnait les Suites à Paris au Théâtre des Champs-Elysées en 2010, il confiait au journaliste du Figaro:  «Les Suites de Bach, souligne-t-il, comportent des sarabandes, une danse qui vient du nord de l'Afrique, et que les Espagnols trouvaient lascive. Il y a des gigues, qui sont celtiques. On dit que Bach était allemand, mais l'Allemagne n'existait pas !»  Hier soir, Yo-Yo Ma donnait particulièrement à entendre les rythmes de ces danses au point qu'on était tout étonnés que ce soit de la musique composée par le Maître d'Eisenach, tant on se sentait transportés à une fête populaire de leurs pays d'origine.

Et puis, entre deux suites, ce musicien de génie redevient un homme joyeux et simple, convivial, qui rit et s'étire et communique avec le public en l'invitant à se lever et à faire quelques mouvements pour se désengourdir. La joie de vivre du musicien irradie et se communique jusqu'aux plus hautes tribunes de l'église Notre-Dame. Cet homme et sa musique ont un pouvoir de transformation qui nous invitent au changement et à la création d'un monde meilleur. 

10 MAI - 10 JUIN