Le heckelphone: un instrument souhaité par Richard Wagner en 1879 et créé par Wilhelm Heckel

Heckelphone
Photo Heckel
Biebrich

Un instrument de la famille des bois

Le heckelphone est un instrument de musique à vent de la famille des hautbois, à anche double et de perce conique, un instrument capable de produire un son souhaité  par Richard Wagner en 1879 et que  finit par concevoir et réaliser  Wilhelm Heckel beaucoup plus tard: L'instrument ne vit le jour qu'en 1904. 

Il ressemble au hautbois dans sa construction mais qui cependant deux fois plus grand (il mesure environ 130 cm). Il est en ut, et peut descendre jusqu'au la (il sonne une octave plus bas). Parfois confondu avec le hautbois baryton, il dispose d'une perce plus large et possède de ce fait un timbre plus sombre et pénétrant. Il a été conçu pour fournir un son de hautbois étendu au registre intermédiaire pour les majestueuses orchestrations du tournant du xxe siècle. A l'orchestre il est généralement utilisé comme basse du pupitre de hautbois faisant la liaison entre les hautbois et les bassons.

En raison de son alésage fortement conique et de la cloche acoustique sphérique, le Heckelphone possède une sonorité à la fois  riche et agréable. A en entendre le son, épanoui et riche de tons harmonieux comme le sont les voix de barytons, on a  l'impression d'écouter une voix humaine: il est à la fois doux et charmant.

Sa taille et son poids font qu'il doit reposer sur le sol, soutenu par une courte cheville en métal fixée au-dessous de son pavillon en forme de bulbe. Il est joué avec une anche plus proche d'un roseau de basson que de hautbois, reliée au corps du haut par un bocal, selon le même principe que celui du cor anglais ou du hautbois d'amour.

La firme Heckel telle que Wagner la connut en 1862. La photo date de 1885
mais la maison ne connut pas de transformation externe entre 1862 et 1885
Crédit photographique: Heckel Biebrich

Genèse et utilisation

C'est Richard Wagner qui souhaita disposer d'un instrument de cette nature.

Richard Wagner connaissait la Maison Heckel qui était quasi sa voisine lorsque le compositeur avait pendant plusieurs mois séjourné à Biebrich en 1862. Il avait alors fait la connaissance de Johann Adam Heckel, cofondateur avec Carl Almenräder de la firme Almenräder und Heckel. Wilhelm, le fils de Johann Adam,  reprit la firme à sa mort en 1877, et la firme prit alors le nom de Wilhelm Heckel Biebrich. En 1862. au moment de la visite de Wagner, le petit Wilhelm était âgé de 6 ans.

En 1879,  Wilhelm Heckel se rendit à Bayreuth à l'initiative du Wiener Hofkapellmeister Wilhelm Jahn. Il vint notamment dans la ville franconienne pour y présenter deux instruments récemment sortis de son atelier: un basson et un contrebasson. A cette occasion, il rencontra Richard Wagner à Wahnfried et c'est au cours de cette visite que Wagner émit le souhait d'un instrument qui puisse jouer une octave plus basse que le hautbois:

"... Il manque un facteur sonore du genre de double instrument à anche, qui soit une octave plus bas que le hautbois, l'instrument devait combiner le caractère du hautbois avec le son doux mais puissant du cor des Alpes ... " (Texte original en allemand: " ...in der Gattung der Doppelrohrbattinstrumente fehle ... eine Oktave tiefer als die Oboe stehend, müsse das Instrunment den Charakter der Oboe mit dem weichen, aber mächtigen Ton des Alphorns verbinden..."). 

L'atelier de la firme Heckel Biebrich vers 1900. Photo Heckel Biebrich

Wilhelm  Heckel aidé de son fils décida plus tard de créer un instrument de ce type qui allait par la suite s'appeler l'heckelphone. Le heckelphone ne sortit de l'atelier de Wilhelm Heckel que plus de 20 années après le décès du compositeur qui ne vit jamais l'instrument dont il avait souhaité la sonorité . De nombreuses années s'écoulèrent jusqu'à ce que le premier heckelphone ne soit présenté au public. Cette présentation eut lieu le 11 août 1904 à la Villa Wahnfried de Bayreuth. Jusqu'à ce moment les tentatives de créer un hautbois dans le registre baryton n'avaient pas été couronnées de succès. 

Le heckelphone a été utilisé pour la première fois au grand public le 9 décembre 1905 à Dresde lors de la création de l'opéra Salomé de Richard Strauss. Par la suite, Strauss l'utilisera également dans on opéra Elektra, dans la musique du ballet La légende de Joseph (1914), dans le poème symphonique Une symphonie alpestre (1915), et dans le Prélude solennel (1919), les deux dernières oeuvres ayant été composées à l'occasion de l'inauguration de la salle des Maîtres chanteurs à Nuremberg. Il sera adopté ensuite dans des œuvres à large palette orchestrale comme Amériques (1918-1921) et Arcana (1925-1927) d'Edgar Varèse.

Le heckelpohone dans la vitrine
consacrée à la Firme Heckel
au Heimatmuseum Biebrich
Photo Luc Roger

Parmi les compositeurs anglais du début du xxe siècle, la mode était à l'utilisation d'un certain bass-oboe, par exemple dans la suite orchestrale Les planètes de Gustav Holst (1916) comme dans plusieurs œuvres de Frederick Delius, A Mass of Life (1904-1905), Dance rhapsody n°1 (1908), d'Arnold Bax, Symphony n°1 (1921), d'Havergal Brian, Gothic Symphony (1919-1927) ou l'instrumentation originale de la London symphony(1912-1913) de Ralph Vaughan Williams.

Le heckelphone a aussi été employé en musique de chambre, un des exemples les plus notables étant le Trio pour heckelphone, alto et piano, op. 47 (1928) de Paul Hindemith, qui avait à plusieurs reprises rendu visite à la Maison Heckel à Biebrich.

Plus récemment, le compositeur français Cyril Plante a composé en 1996 un Scherzo for Heckelphone and Piano. Le compositeur anglais Thomas Adès utilise lui aussi le heckelphone dans Asyla, une œuvre orchestrale donnée dans le cadre du Festival Présences 2007 à Radio France.

Sources  / Pour aller plus loin

• Site internet de la firme Heckel Biebrich et notes prises lors de ma visite de la firme en janvier 2018
• Wikipédia à l'article Heckelphone
• Joppig (Gunther), Hautbois et basson, Payot, 1981, pp. 98 à 102
• Visite du Heimatmuseum de Biebrich qui présente un heckelphone dans ses collections.
• Voir aussi ci-dessous la vidéo (en allemand) du Staatsorchester Stuttgart - DAS HECKELPHON - Musiker und ihre Instrumente mit Katrin Stühle

Les Princesses de Hesse dans l'histoire russe, une exposition du Musée des icônes de Francfort (2)

L'exposition du Musée de Francfort  présente les liens qui unirent la famille de Hesse, descendante allemande de la famille de Brabant avec la famille impériale de Russie. On y voit essentiellement des portraits, des décorations et des documents officiels, des photographies ainsi que quelques robes de bal, des menus ou encore des lettres ou des journaux intimes  tenus par les princesses hessoises au cours de leur vie dans la Russie impériale. A remarquer que les princesses étaient polyglottes. Outre l'allemand et le russe, elle pratiquaient aussi le français, que l'on voit souvent utilisé dans les lettres ou les billets présentés dans les vitrines, et l'anglais. L'exposition s'intéresse aussi à la vie caritative des Princesses Marie et Elisabeth de Hesse-Darmstadt, très remarquable dans le cas de cette dernière. 

L'exposition, qui manque malheureusement de panneaux explicatifs de présentation et de synthèse, présente les princesses, qui pour certaines ont été canonisées par l'église orthodoxe russe, de manière quasi hagiographique. Le riche catalogue qui reprend et détaille tous les objets exposés compense cette lacune.

Cette exposition intéressera notamment les amis de Louis II de Bavière, lié à la famille de Hesse et qui noua des liens d'amitié avec plusieurs de ses membres, dont l'impératrice Maria Alexandrovna.

Amour, splendeur et chute: les princesses de Hesse dans l'histoire russe

Le tsar russe Pierre Ier poursuivit l'objectif d'ouvrir la Russie à l'Occident et de l'établir en tant que puissance européenne. Pour ce faire, il introduisit les coutumes européennes à la cour des tsars. Il fut le premier à organiser les noces de son fils, le prince héritier, avec  d'une princesse allemande, et ses successeurs lui emboîtèrent le pas, donnant  à la Russie pas moins de six impératrices allemandes.

Quatre princesses de Hesse - la grande-duchesse Natalia Alexeyevna, l'impératrice Maria Alexandrovna, la grande-duchesse Elizaveta Fyodorovna et l'impératrice Alexandra Fyodorovna - sont entrées dans l'histoire de Russie.

Ces princesses provenaient des dynasties protestantes allemandes. Cela se comprend par le fait que seuls les protestants étaient prêts à changer de religion et à devenir orthodoxes russes. Sans conversion, un mariage russe n'aurait  pas été possible. La conversion porta ses fruits puisque l'impératrice Alexandra Feodorovna et la grande-duchesse Elizaveta Fyodorovna ont été toutes deux canonisées par l'Église orthodoxe russe.

Elles ne furent  pas seulement les épouses  bien-aimées de leurs maris, elles furent aussi leurs collaboratrices et leurs amies. 

Pour mettre en lumière la vie des princesses dans la Russie tsariste, l'exposition présente des portraits et des bustes, des tableaux illustrant la vie à la cour et toute une série d'objets leur ayant appartenu, dont des costumes, des  éventails, des menus, des bijoux et des icônes pour la prière privée.

Les Princesses de Hesse-Darmstadt

Princesse Wilhelmine de Hesse-Darmstadt 

(Prenzlau 1755 -  Saint-Pétersbourg 1776 )

C'est avec la princesse Wilhelmine que  commence  l'histoire des unions matrimoniales  entre la Maison de Hesse et la Maison impériale russe. L'impératrice Catherine II,  -la Grande Catherine- , était à la recherche d'une princesse allemande pour l'unir  à  son fils,  le tzarévich Pavel Petrovich, le futur Paul Ier. Répondant à l' invitation de l'impératrice, Wilhelmine, alors âgée de 18 ans, fit le voyage de Pétersbourg avec sa mère Henriette Caroline de Hesse-Darmstadt, et épousa Paul, l'héritier du trône. Le mariage fut  célébré, par lequel la princesse Wilhelmine entra dans la maison impériale russe et prit le nom orthodoxe de  Natalia Alexeievna. Le couple connut un mariage heureux qui se termina tragiquement en 1776 par la mort soudaine de Natalia, qui n'était âgée que de 21 ans, et de l'enfant qu'elle portait.

Princesse Marie de Hesse-Darmstadt, princesse de Hesse et du Rhin (Darmstadt  1824- Saint-Pétersbourg 1880).

C'est avec un dévouement extrême que  la princesse Marie de Hesse, devenue impératrice Maria Alexandrovna,  accompagna et influença pendant 40 ans l'œuvre de son mari, l'empereur Alexandre II , et notamment en assurant  la succession de la dynastie Romanov en donnant naissance à huit enfants.Intéressée par la politique et très intelligente, elle a également soutenu son mari dans son travail de réforme, grâce auquel il est finalement entré dans l'histoire sous le nom de "tsar libérateur". Son bonheur périclita cependant  lorsque leur fils bien-aimé, Nicolas, successeur du trône,  mourut subitement d'une maladie grave. Elle-même frappée par la maladie, elle fonda dans ses dernière années la Croix-Rouge en Russie. En son honneur, ses enfants firent construire  l'église orthodoxe russe Marie-Madeleine à Jérusalem.

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Princesse Elisabeth de Hesse-Darmstadt, princesse de Hesse et du Rhin (Darmstadt 1864  -  Alapaïevsk 1918)

La princesse Elizabeth est probablement la plus vénérée des quatre princesses en Russie. Elle épousa le grand-duc Sergei, un fils de l'empereur Alexandre II, qui devint plus tard gouverneur général de Moscou. Profondément touchée par son voyage dans ce qui était alors la Palestine, elle se convertit sept ans après le mariage et prit alors le nom d'Elisabeth Fiodorovna. Elle commença ce qui allait devenir son grand oeuvre en 1905 quand  l'assassinat de son mari mit brusquement fin à leur union. Elizaveta décida alors de donner ou vendre tous ses biens et fonda le monastère de Marthe et  Marie à Moscou. En tant qu'abbesse, elle consacra les dix dernières années de sa vie à prendre soin des pauvres, des malades et des orphelins. Après son assassinat en 1918, elle fut enterrée dans l'église Marie Madeleine à Jérusalem. En 1981, elle fut sanctifiée par l'Église orthodoxe russe.

Princesse Alix de Hesse et du Rhin (Darmstadt 1872-  Ekaterinenbourg 1918)

Le mariage entre la jeune soeur d'Elisabeth, Alix, et l'héritier du trône russe, Nicolas, fut un véritable mariage d'amour. Alix et Nicolas se marièrent en dépit de l'opposition des deux familles. Tout d’abord, le couple impérial russe ne voult pas d'une princesse allemande ; cependant, la santé du tsar se dégradant, les souverains finirent par céder aux sentiments de leur fils aîné. L'impératrice Alexandra Fiodorovna, comme on l'appela après sa conversion, Les premières années de règne du jeune couple sont marquées par le conservatisme. Nicolas et Alexandra, bien que de bonne volonté, refusent d'envisager les changements nécessaires à l'avenir de la Russie. Le couple devient rapidement impopulaire, en particulier Alexandra, qui, par sa personnalité craintive et sa trop grande timidité, s'est rendue antipathique auprès de la cour et des peuples de Russie. Alexandra et Nicolas eurent cinq enfants : d'abord quatre filles, puis, au bout de dix ans de mariage, un garçon. Le souci de l'impératrice fut d'abord de  mener une vie de famille harmonieuse avec ses cinq enfants. 82 ans après son assassinat, l'ancien empereur et ses enfants Olga, Tatiana, Maria, Anastasia et Alexei ont été canonisés en 2000 par l'Église orthodoxe russe.

Source: textes de présentation du Musée des Icônes de Francfort. Traduction française Luc Roger

Jusqu'au 25 février au Musée des Icônes de Francfort 

Ikonenmuseum Frankfurt

Brückenstraße 3 - 7
60594 Frankfurt

Un catalogue bilingue (allemand et russe) accompagne l'exposition.

Mais qui étaient donc les Walkyries? Les réponses de Maurice Kufferath.

Les Walkyries dans la mise en scène d'Alexandre Lapissida. - Paris : Opéra, 12-05-1893
(Photo sur Gallica/BNF)

Maurice Kufferath *(1852-1919) donne une éclairante réponse à cette question dans   Le théâtre de R. Wagner : de Tannhaeuser à Parsifal : essais de critique littéraire, esthétique et musicale publié entre 1891 et 1893 simultanément chez Schott frères (Bruxelles), Fischbacher (Paris) et Otto Junne (Leipzig). Nous reproduisons ci-dessous les pages 9 à 15 de la deuxième édition parisienne (1893) du tome consacré à la Walkyrie. Les reproductions de photographies n'appartiennent pas au livre de Kufferath.

La Walkyrie, acte III, le groupe des Walkyries : Mlles Adrienne Osborne,
 Johanna Dietz,  Louise Reuss-Belce, Ernestine Schumann-Heinck,
Else Breuer, Marie Brandis, Marion Weed, Joséphine Artner /
 W. Höffert, phot. Dresden, Carl Giessel, Bayreuth (Gallica / BNF)

Extrait de la Walkyrie de Maurice Kufferath

[...] BRUNNHILDE et ses soeurs les WALKYRIES (1) [sont des] personnages intermédiaires entre les dieux et les hommes.

Les Walkyries, ou vierges de la bataille, appartiennent, dans la mythologie Scandinave, à la catégorie des demi-dieux. Elles étaient habillées de plumes, obéissaient aux ordres de Wotan, et avaient pour fonction principale de choisir sur le champ de bataille, pour les transporter au Walhall, séjour des dieux, les héros tombés en combattant (2).

Bien que les Walkyries soient une création tout à fait particulière à la mythologie du Nord, ces vierges guerrières ne sont pas sans offrir quelque analogie avec les Kères, filles de la nuit et messagères de la mort, dont parlent les Homérides. Mais la Kère se distingue de la Walkyrie en ce que son rôle n'est pas spécialement guerrier. Les Kères sont aussi nombreuses que les causes de la mort. 

Tout être humain a près de lui une Kère, sorte de fée mortelle qui veille à l'accomplissement de sa destinée et, inexorablement, le conduit au but final. Hésiode donne à la Kère l'apparence d'une femme à l'oeil vague, vêtue de noir, ayant des serres d'aigle au lieu de pieds. Les Kères sont impitoyables et sanguinaires ; elles ont soif de sang, et, quand elles se mêlent à la bataille, c'est pour se jeter sur le corps des blessés, dont elles déchirent les chairs de leurs dents blanches et sucent le dernier sang. Nul jamais n'a pu les fléchir; au moyen de leurs serres, elles enlèvent pour les transporter dans l'Hades ceux qui tentent de leur résister.

Tout différent est le caractère des Walkyries. Quoique leur rôle soit essentiellement guerrier et qu'elles n'aient pas d'autre mission que de paraître sur le champ de bataille, elles ont des traits moins sombres et plus humains. La mythologie d'un peuple aussi belliqueux que les anciens Germains devait nécessairement symboliser le sentiment de la nation. La victoire, aux yeux des peuples du Nord, était le plus précieux des biens et la mort sur le champ de bataille la récompense la plus enviable du courage. De là, le rôle guerrier des Walkyries ; mais les scaldes ne leur attribuaient pas la cruauté inflexible que l'antiquité hellénique donnait aux Kères. Si les Walkyries sont terribles pendant la bataille, elles apportent aux mourants une consolation; leur baiser est mortel, mais au guerrier qui le reçoit il annonce les délices du Walhall. Aussi, au moment de succomber, les combattants invoquaient-ils leur venue, et c'est en souriant qu'ils tombaient pour ne plus se relever. Il y a là un très beau sentiment, une idée profonde, et il est assez vraisemblable, comme le pense Grimm, que cet ancien mythe des Walkyries a donné naissance à plusieurs traditions chrétiennes. La lutte qui se livre au chevet des mourants entre les anges du bien et du mal est un ressouvenir évident de la tradition païenne de ces messagères de mort, guidant les héros dans le combat et présidant à leur glorification dans le Walhall.

Il est d'ailleurs difficile de déterminer l'origine de cette belle fiction. Peut-être se rattache-t-elle à la coutume des anciens Scandinaves et Germains d'emmener leurs femmes avec eux à la guerre. L'épouse suivait le guerrier jusque sur champ de bataille et l'excitait au combat par ses chants, ses cris et ses invocations. D'autre part, tous les peuples de l'Europe ont des traditions relatives à des êtres mystérieux, le plus souvent féminins, qui servent d'intermédiaires entre l'humanité et la divinité, qui président à la mort et recueillent les âmes (3). Il y a donc là une sorte de lieu commun poétique et mythique. Seulement nulle part, ces êtres n'ont un caractère déterminé aussi nettement que dans la poésie Scandinave. L'imagination populaire investissait les Walkyries de tous les attributs de la puissance divine, d'une beauté, d'une force, d'une prescience supérieures à l'humanité, et même du pouvoir de traverser l'espace, les airs et les mers (4). On leur prêtait des chevaux ailés sur lesquels, le casque en tête et la cuirasse sur la poitrine, armées de la lance, elles parcouraient invisibles le champ de bataille et décidaient du sort de la lutte. Certaines traditions leur donnaient même des ailes. Véritables furies pendant le combat, elles devenaient bienveillantes aux braves « dans la verte patrie des dieux ». Là, à la table des Ases, elles leur versaient la liqueur céleste, l'hydromel. Elles étaient au nombre de treize, suivant le Grimmis mal, et chacune personnifiait une vertu guerrière, qu'indiquait son nom : Skuld, la prévoyante ; Skaugul, la sublime ; Hilda, l'éclatante ; Gaundul, l'inspiratrice de la discorde ; Gunnar, qui excitait aux combats; Ragryd, qui décidait de la lutte, etc. Elles étaient toutes soeurs, étant toutes les filles de Wotan, qui, maître des dieux, était aussi le dieu des batailles; mais la première d'entre elles était Brunnhilde. Elle était la préférée de Wotan, tant à cause de sa beauté que de sa force et de son courage. Son nom, en Scandinave (5) signifie « guerrière en cuirasse ». L'histoire de ses relations avec le vaillant héros Sigurd ou Sigurth, — le Siegfried de l'épopée germanique, — est une des imaginations qui ont laissé dans les pays du Nord les traces les plus profondes. Brunnhilde est, en somme, avec Sigurd, le personnage central, autour duquel semble s'être groupé tout l'ensemble des légendes et des traditions nationales sur lesquelles se fonde l'épopée septentrionale.

Les sagas (contes, légendes) Scandinaves racontent comment elle fut punie par Wotan pour lui avoir désobéi en protégeant dans un combat un guerrier voué à la mort par le maître des dieux. Elle est condamnée pour cette faute à dormir sur un rocher désert entouré de flammes, et son sommeil durera jusqu'au jour où un héros sans peur la viendra réveiller. Mais, ce jour-là, elle perdra sa force surnaturelle, elle ne sera plus qu'une simple mortelle partageant toutes les faiblesses et toutes les souffrances de l'humanité. Trompée ensuite par le héros qui l'avait délivrée, elle devient elle-même la cause de la mort de celui-ci, et expie finalement, par une mort volontaire, le crime que lui avait inspiré un accès de jalousie.

(1) Walkyrie ou Valkyrie, par un v, selon l'orthographe adoptée par M. Wilder et par les dictionnaires français, à tort selon moi, car si l'on écrit Walkyrie, il faudrait écrire aussi Valhalla. La racine des deux mots est, en effet, la même : Wal, corps sans vie, d'où Wal-hall, qui signifie séjour (hall) des trépassés ; Wal-kure, de Wal et de kiora, choisir. Walkyrie signifie donc : celles qui choisissent les morts. Dans le Walhalla n'entraient que les guerriers morts en combattant. [...]

(2) Si les Ases (dieux) reçoivent ainsi les braves dans leur palais, c'est qu'ils comptent sur eux pour la grande bataille avec les géants. On voit, dans le poème indou [sic] de Sakountala, les dieux en danger appeler de même des héros humains à leur secours.

(3) Les croyances analogues sont innombrables dans les pays du centre de l'Europe. Les Walkyries des Scandinaves, les Vilas ou Vili des Slaves méridionaux, les Wélis des Lithuaniens ont quelque analogie aussi avec les ombres de l'Elysée grec, les Mânes des Romains; le Walhall est identique aux Champs Elysées. La tradition a quelquefois développé étrangement le rôle de ces êtres. Ainsi, les Vélis lithuaniens, tout en conservant leur caractère de Mânes, interviennent dans certaines coutumes nuptiales, et ils président au sort des nouveaux époux. Chez les Romains, les Mânes, indifférents ou même méchants, étaient devenus des sortes de protecteurs de la famille, comme les Walkyries étaient devenues les protectrices des guerriers et héros. La tradition des Wili existe aussi dans le Hartz, où Heine l'a rencontrée, et lui a inspiré une des plus charmantes pages de son Allemagne. C'est là que Théophile Gautier l'a prise pour en tirer le ballet de Giselle. Seulement, ici le rôle des Wili s'est précisé d'une façon spéciale.Les Wili sont déjeunes fiancées mortes avant le mariage, des danseuses effrénées qui se promènent la nuit, au clair de lune, et font danser impitoyablement ceux ou celles qu'elles rencontrent,et finissent par les jeter à l'eau,afin de grossir leur troupe. Ce sont toujours des Mânes, des défunts ressuscitant sous l'empire de certaines circonstances.

(4) L'influence des anciens mythes sur les croyances populaires est indéniable. Peut-être est-ce au mythe des Walkyries qu'il faut rattacher la croyance si répandue au moyen âge du pouvoir des magiciennes et des sorcières de se transporter à travers les airs. Cette superstition prit de telles proportions qu'un concile de Rouen défendit en termes exprès de voyager à travers les airs !

(5) Brynhilt ou Brynhildur, du radical brn, brunn ou bryn, cuirasse. De là, le mot allemand Brünne dont Wagner se sert pour désigner la cuirasse de Brunnhilde. "

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* " Maurice Kufferath fut un critique musical, librettiste, violoncelliste et chef d'orchestre belge, né le 8 janvier 1852 à Saint-Josse-ten-Noode et mort le 8 décembre 1919 à Uccle. Directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles de 1900 à 1919, il est considéré comme une figure emblématique de la scène musicale en Belgique.

Il est élevé dans un environnement musical qui le voit former un quatuor avec ses frères et son père — également pianiste. Après des études à Bruxelles, il étudie le droit à Leipzig où il rencontre Franz Liszt et Richard Wagner. Il créera la section belge du Wagner Verein (Association Richard Wagner).

Kufferath devient directeur du Théâtre de la Monnaie et engage le 6 mars 1900 Sylvain Dupuis comme premier chef d’orchestre. Homme perfectionniste, Maurice Kufferath insuffle un rayonnement à la création musicale et lyrique du xixe siècle et obtient une reconnaissance dans le monde de l'opéra. Il a notamment écrit le livret en français et créé l'opéra The Mikado or The Town of Titipu d'Arthur Sullivan, à l’Alhambra de Bruxelles le 23 décembre 1889.

Rédacteur de L'Indépendance Belge, il collabore au Guide musical. Ses articles consacrés à Wagner font autorité. "

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Sources

• Gallica (BNF) pour les images et la retranscritpion du texte de Maurice Kufferath.
• Wikipédia à l'article Maurice Kufferath pour son esquisse biographique.

Retransmission gratuite de la Walkyrie du siècle ce soir à 17H sur internet

Ce soir, à partir de 17 heures, l'Opéra d'Etat de Bavière (Bayerische Staatsoper)  retransmet GRATUITEMENT la Walkyrie de Richard Wagner avec la distribution du siècle: la Walkyrie de Nina Stemme, le Wotan de John Lundgren, la Sieglinde d'Anja Kampe, le Hunding de Ain Anger et, pour ne citer qu'elle parmi les Walkyries qui sont toutes excellentes, la somptueuse Grimgerde d'Okka von der Damerau, avec à la direction du Bayerisches Staatsorchester le sublimissime Kirill Petrenko. 

Cliquer ici pour voir la retransmission internet.

IMPORTANT: le Bayerische Staatsoper nous offre de plus le spectacle en vidéo à la demande pendant 24 heures après la représentation! Video-on-demand (VoD): Die Walküre du 23 janvier 2018 à 1.00 du matin jusqu'au 24 janvier 2018 à 0H59.
www.staatsoper.tv

Pour préparer votre soirée: lisez donc mon compte-rendu de la représentation du vendredi 19 janvier 2018.

Une distribution de rêve

Siegmund

Simon O'Neill

Hunding

Ain Anger

Wotan

John Lundgren

Sieglinde

Anja Kampe

Brünnhilde

Nina Stemme

Fricka

Ekaterina Gubanova

Helmwige

Daniela Köhler

Gerhilde

Karen Foster

Ortlinde

Anna Gabler

Waltraute

Michaela Selinger

Siegrune

Helena Zubanovich

Roßweiße

Jennifer Johnston

Grimgerde

Okka von der Damerau

Schwertleite

Rachael Wilson

La Walkyrie dirigée par Kirill Petrenko fait un triomphe à Munich

Kirill Petrenko.
Les photos sont de Wilfried Hösl

Soirée mémorable ce vendredi au Théâtre national de Munich où Kirill Petrenko a dirigé une sublime reprise de la Walkyrie  dans laquelle l'excellence de l'orchestre et de sa direction rivalisaient avec celle d'un plateau de chanteurs si exceptionnels qu'on se demande par quel miracle il est possible de les réunir pour une même soirée. Et un bonheur ne venant jamais sans l'autre on pourra découvrir, -ou réentendre-, tous les ors de cette production dans la même distribution dès lundi car le Bayerische Staatsoper en organise la retransmission en direct via sa Staatsoper.TV ce lundi 22 janvier 2018 à partir de 17 heures. L'événement de la saison d'opéra via internet à ne pas manquer!

Comme pour l'Or du Rhin, le metteur en scène Andreas Kriegenburg utilise le matériau humain des figurants comme autant de parties constitutives de ses décors dans une vision d'un monde wagnérien qui fait peu de cas de l'humanité. Les dieux sont en déshérence, soumis qu'ils sont au pouvoir d'un Anneau, au règne de l'Or maudit, les humains ne sont que de la chair malléable à souhait, une plastique de plasticine. 

Dès l'ouverture, la musique est illustrée par la pantomime  plutôt stéréotypée, chorégraphiée par Zenta Haerter, du combat de Siegmund qui repousse à plusieurs reprises les assauts d'une horde assassine au sein d'une vaste cage scénique sur les parois de laquelle est projetée une forêt dénudée. On est dans le monde sinistre, gris, chtonien de la glèbe dont se soulèvent à peine les combattants. Sans doute Kriegenburg cherche-t-il à installer une réflexion critique sur le pouvoir et la domination. Tous contre un, un contre tous, Siegmund en vainqueur épuisé. Une victoire de bande dessinée ou de film d'action tant elle est invraisemblable vu le nombre des assaillants.

Un plateau entier descend du cintre, porteur de Sieglinde et d'un frêne mort aux branches encombrées des dépouilles de cadavres desséchés. Le fond de scène est occupé par une morgue où de grises infirmières lavent les corps terreux et ensanglantés de guerriers morts au combat, des images et un vestimentaire de première guerre mondiale. De part et d'autre du frêne mortuaire, Sieglinde et Siegmund s'échangent des messages par actionnistes interposés: Sieglinde donne à boire à son hôte, et c'est une chaîne de jeunes femmes qui se constitue pour porter le verre d'eau entre ces deux êtres qui ne se sont pas encore reconnus, mais que la présence de l'autre électrise. Les paumes des figurantes sont porteuses d'une petite source lumineuse qui éclaire le verre d'eau, sans doute pour souligner la lueur d'espoir qui naît de cette rencontre, un premier germe d'amour et de vie qui s'insère dans la morne grisaille, terne et dévastée, de ce monde de mort. Plus tard, elles dresseront une table dont elles éclaireront aussi les mets de leurs mains lumineuses.Lorsque Hunding entre en scène, on le verra bientôt se saisir d'un morceau de pastèque sur la table du souper dont il extraira le jus qui en coule à long trait ensanglanté, pour montrer comment sa violence réduira rivaux ou opposants. D'un machisme sans nom, il s'essuyera brutalement les mains sur la robe de sa femme. Plus tard, dans la nuit, après le retour de Sieglinde qui vient retrouver Siegmund, les figurantes formeront un carré protecteur au centre duquel les jumeaux pourront se reconnaître d'abord, s'avouer leur amour ensuite. Elles tournent pudiquement le dos aux protagonistes qu'elles éclairent à nouveau de leurs mains. Lorsqu'enfin Sieglinde donne son nom à Siegmund, la scène est baignée d'une lumière surnaturelle, travail de Stefan Bollinger, qui signe  les beaux éclairages. La première partie se termine par l'union incestueuse des jumeaux, mise en scène de manière plutôt explicite.

Le deuxième acte met en scène Wotan en chef de bureau céleste: une scène quasi vide avec un large bureau et une grande peinture forestière pendue au mur. Deux douzaines de laquais en livrée participent du décor et à l'occasion se regroupent pour figurer des éléments de mobilier, écritoire ou sofa vivants, une manière pour le dieu suprême d'exprimer son absolutisme et ce qu'il lui reste de puissance. Wotan en dieu déchu s'alcoolise pour oublier sans doute la perte de son pouvoir qu'accentuent encore les revendications moralisatrices de Fricka, qui organise avec une froideur glacée l'humiliation de son mari. La rage haineuse qui anime ce couple se manifeste par deux fois par un verre qui éclate dans leurs mains tant ils le serrent fort.

Les plateaux montent ou descendent au gré des scènes. Sous le Walhalla, Andreas Kriegenburg réalise un très beau tableau pour la scène de la fuite de Sieglinde et de Siegmunde, un panoramique en format 16/9 avec à nouveau un très beau jeu d'éclairage qui accentue le tragique désespéré de la scène où les jumeaux traversent des champs de combattants morts pour des causes incertaines. Réussi aussi le combat de Hunding et de Siegmund qui se déroule hors scène et auquel on assiste par le jeu d'ombres chinoises surdimensionnées, -un combat de titans-, puis en direct par une nouvelle élévation d'une partie du plateau. Après sa victoire, Hunding se suicide en se tranchant la gorge sous le regard  de Wotan.

Le troisième acte devrait s'ouvrir sur la fameuse chevauchée des Walkyries, l'une des pages musicales les plus connues et les plus réussies de Richard Wagner. En lieu et place de quoi on a droit à quelques minutes des piétinements de la piétaille des Walkyries: une vingtaine de femmes aux longs cheveux  figurant sans doute les crinières des chevaux dansent en tapant des pieds et en jouant avec violence de leurs chevelures alors que s'élèvent sur des pieux les corps empalés de combattants candidats au Walhalla. Visuellement le tableau est assez réussi, mais que vise donc le metteur en scène avec l'interminable cacophonie des tapements de pieds, sinon le sacrilège? Si c'en était le but, il est atteint puisque, aujourd'hui comme il y a six ans lors de la création de cette mise en scène,  des spectateurs commencent à manifester leur mauvaise humeur, tandis que d'autres trouvent bon d'exprimer leur enthousiasme, comme aux jeux du cirque. Apocalypse now! Lorsque enfin le maestro Petrenko lève sa baguette, les premiers accords de la chevauchée s'élèvent dans le brouhaha des huées et des applaudissements. Mais non content d'avoir gâché l'attente quasi sacrée de la musique, Kriegenburg continue sa provocation: les Walkyries tiennent de longues rênes de cuir, chevauchée sans chevaux oblige, dont elles fouettent le sol comme pour scander la musique qu'elles agrémentent de ce bruitage. L'idée du tableau visuel des héros empalés aurait pourtant pu emporter les suffrages, et le metteur en scène contrôle bien l'art du tableau, comme il le prouve une nouvelle fois un peu plus tard encore, lorsque les Walkyries se regroupent et font rempart de leurs corps pour cacher au regard de leur père leur soeur qu'il vient de condamner.

Brünnhilde (Nina Stemme) et Wotan (John Lundgren)

Vient un des plus beaux moments de l'opéra, la scène de la séparation du père avec la fille dans ce long dialogue où Wagner convoque toute la palette des émotions. Une scène vide, au dépouillement minimaliste, avec les attitudes sculptées de Brünnhilde et de Wotan éclairées avec tant d'intelligence scénique sur le plateau nu et efficace. Brünnhilde s'endort sur un simple rond de pierre qui s'élève pour figurer le rocher, et alors que Wotan en appelle à Loge, au dieu du feu, un serpent porté par des figurantes vient entourer le cercle et former une paroi protectrice et vivante pour veiller sur la guerrière endormie, le serpent s'enflamme dans cette musique joyeuse et apaisante qui évoque la danse des flammes, Brünnhilde peut reposer dans son cercle élevé et sacré.

C'est alors une ovation sans fin avec tout le toutim des acclamations, des applaudissements et des trépignements de pieds pour ce que la soirée a apporté de meilleur: la musique et le chant. Il est vrai qu'a été réuni un plateau exceptionnel de grandes voix wagnériennes: Anja Kampe, Nina Stemme, John Lundgren et Ain Anger font éclater l'applaudimètre, Ekaterina Gubanova, et les Walkyries (Okka von der Damerau, Rachael Wilson, Jennifer Wilson, Anna Gabler, Michaela Selinger et Helena Zubanovich) remportent des salves d'applaudissements. Le Siegmund de Simon O'Neill ne remporte qu'un succès d'estime, mais c'est le seul bémol à ce casting qui flirte avec la perfection absolue.

Kammersängerin! Anja Kampe et Nicholaus Bachner.
En arrière plan Ain Anger au centre et Simon O'Neill à gauche.

Nous retrouvons Anja Kampe en Sieglinde, un rôle dans lequel elle avait déjà brillé lors de la création de la production en 2012, et dans lequel elle a évolué pour le porter aujourd'hui à la perfection: elle exprime avec finesse la myriade d'émotions de la jeune femme qui, forcée au mariage,  battue et violentée, connaît l'espoir d'une passion amoureuse grandissante pour perdre bientôt un frère-amant adulé et en arriver à souhaiter une mort  avant d'apprendre qu'elle porte la vie en son sein. La soirée d'hier nous a donné une Anja Kampe stellaire, brillant d'autant plus au firmament qu'elle allait se voir décerner le titre de Kammersängerin de Bavière,  une distinction décernée par le directeur de l'Opéra d'Etat de Bavière et le ministre bavarois de la Culture. Anja Kampe est devenue Kammersängerin , entrant ainsi dans la lignée des  Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Edita Gruberova ou plus récemment Placido Domingo, Diana Damrau et Jonas Kaufmann. A ses côtés, Simon O'Neill, grand ténor wagnérien et qui a chanté le rôle de Siegmund sur les plus grandes scènes, fait la démonstration de son ténor héroïque puissant doté d'une excellente diction et d'un bel engagement scénique, sans parvenir toutefois hier soir à répondre au charisme lumineux de sa partenaire de scène.  Si son "Wälse" est d'une tenue magnifique, ses "Winterstürme" convainquent beaucoup moins. Face au couple incestueux l'imposante stature et la voix de stentor de la basse estonienne Ain Anger servent parfaitement la violence de Hunding. La voix est profonde et caverneuse, superbement projetée, et très prenante. Nina Stemme est sublime dans le rôle titre dès les premiers accords de ses "Hojotoho" vibrants d'enthousiasme juvénile où elle incarne à merveille une Walkyrie adolescente et solaire, débordant d'une énergie joyeuse et toute à l'adoration de son divin père. Qui penserait en voyant ce jeu de scène et en entendant cette voix qu'on se trouve en présence d'une chanteuse dans la maturité? Cette maturité se révèle dans la progression de l'action, dans ces moments où la jeune femme décide de désobéir aux injonctions paternelles pour accomplir les souhaits cachés du dieu, et dans sa persévérance à croire en l'amour paternel à l'instant même où s'entend reniée à jamais.  Nina Stemme exprime avec toute la puissance et les nuances d'un soprano dramatique aux déclinaisons somptueuses les flammes qui animent le coeur de Brünnhilde et dont elle obtiendra de son père qu'elles la protègent des médiocres.  La  Brünnhilde de la chanteuse suédoise a trouvé un père inattendu en son compatriote John Lundgren, qui a remplacé le très attendu Wolfgang Koch, subitement tombé malade. Les deux chanteurs sont l'un et l'autre de grands interprètes tant du rôle de Wotan que de celui d'Albérich. John Lundgren séjournant  à Munich pour chanter Albérich dans le Ring était un remplaçant naturel de son partenaire de scène. Comme pour son Albérich, Lundgren travaille le rôle en explorant les moindres recoins de la psyché du dieu, avec une approche psychologique très réfléchie: Lundgren incarne de manière admirable les fragilités et les incertitudes d'un dieu qui se croit tout permis et se trouve confronté à d'incessantes oppositions, ici celles de Fricka (belle interprétation d'Ekaterina Gubanova) qui lui fait clairement savoir de quel bois elle se chauffe et lui intime sa conduite. Le Wotan de Lundgren est un imposteur qui sacrifie sa fille préférée au nom de principes auxquels il ne croit pas, et le jeu de l'acteur exprime avec une finesse introspective les doutes qui agitent son personnage. La beauté de la voix avec ses couleurs sombres et ses aigus puissants  prend aux tripes, son troisième acte est un tour de forces vocal sidérant.  Très remarquable aussi son monologue narratif de l'histoire de l'anneau dont il fait un grand moment scénique.

La direction d'orchestre de Kirill Petrenko est à l'aune du sublime travail des chanteurs. Kirill Petrenko combine à la fois la science du détail travaillé avec une précision confondante et la vision d'ensemble de l'oeuvre.  Il donne à entendre la beauté de l'oeuvre par la justesse de sa direction qu'il n'entache jamais de faux pathos.  Comme dans l'Or du Rhin il est extrêmement soucieux du rapport de la fosse au plateau, mais on sent dans sa Walkyrie moins de retenue. Kirill Petrenko fait ici s'exprimer la tragédie wagnérienne dans toute sa force explosive et nous emporte dans les déferlantes des vagues de sons. Un grand chef wagnérien qui mérite pleinement la place d'honneur qu'il a conquise au Walhalla des musiciens.

Prochaines représentations: ce 22 janvier (aussi sur internet, Staatsoper TV.) avec la même distribution et le 22 juillet 2018 avec Jonas Kaufmann (Siegmund) et Wolfgang Koch (Wotan).

Post précédent sur le sujet: Mais qui étaient donc les Walkyries? Les réponses de Maurice Kufferath. (cliquer sur le lien)

Nymphenburger Park 20.01.2018

Le Memento mori du roi Maximilien II de Bavière / Memento mori des Königs Maximilian II:

Maximilien II devant son propre cercueil

aus der Zeitung Baierische Zeit-Dokumente n°5, München, 1919.

DE " Das geheime Kabinett

Wilhelm von Kaulbach
 Apotheose eines guten Königs

Ein solches hatte sich König Max II. im obersten Stockwerk des Königsbaues in der südöstlichen Ecke der Residenz errichtet; er nannte es sein Sanctuarium und diente nur zu seinem Privatgebrauch. Es stand durch eine geheime Wendeltreppe mit dem Arbeits-zimmer des Königs in Verbindung und machte einen feierlichen Eindruck wie eine geweihte Stätte. Links am Eingang befand sich ein größeres  Oelgemälde von der Hand Kaulbachs, die«,,Apothese eines guten Königs«  darstellend: ein aus dem Grabe erstehender Fürst im Kostüm eines Hubertusordensritters zum Himmel schwebend, auf Wolken  Engel, die ihm die Hand reichen. Davor ein Betschemel. An den wänden Bibelsprüche und Aussprüche weiser Männer. DasAuffallendste aber war ein Sarg, einfach aus Marmor gemeißelt und schon mit der Inschrift versehen - nur der Todestag fehlte noch. Der König hatte ihn im Geheimen hieherschaffen lassen und in einem Codizill bestimmt, daß er in diesem Sarge zur letzten Ruhe gelegt sein wolle. 

In dieses geheime Gemach zog er sichs zurück, wenn er allein und ungestört sein wollte oder mit sich zu Rate ging; hier fand er Ruhe und Erholung in schwierigen Lagen und  hieher zog er sich noch in den letzten Tagen seines Lebens zurück.

Als nach seinem Tode Ludwig II. den Raum betrat und sich in die dort liegenden Aufzeichnungen und Tagebuchblätter seines königl. Vaters Vertiefte, wurde er von dem Ernst so ergriffen, daß er wie ein Kranker sich zurückzog und für den Rest des Tages unsichtbar blieb. Den Schlüssel übergab er der Königin-Witwe Maria, das Geheimgemach betrat er nie wieder."

FR " Le cabinet secret

Le roi Maximilien II s'était fait aménager un cabinet secret avait été construit au dernier étage du bâtiment royal dans la partie sud-est de la Résidence; il l'avait  appelé son Sanctuarium et servait seulement pour son usage privé. Il était relié par un escalier secret au bureau du roi  et était empreint de solennité à la manière d'un lieu saint. A gauche de l'entrée se trouvait une très grande  peinture à l'huile  de la main Kaulbach représentant " l'apothéose d'un bon roi " : un prince  en costume de chevalier de l'Ordre de Saint-Hubert ressuscitait de sa tombe, au ciel des anges sur des nuages lui tendaient les mains. Devant le tableau, un prie-Dieu. Sur les murs des paroles bibliques et des citations de sages.

La chose la plus frappante  était cependant un cercueil, simplement sculpté dans le marbre et dont l'épigraphe  avait déjà été gravée- seule la date de la mort était manquante. Le roi l'avait secrètement fait  amener ici et avait décidé dans un codicille qu'il serait couché dans ce cercueil.

Il se retirait dans cette chambre secrète quand il voulait être seul et tranquille ou se livrer à un examen de conscience ; c'est ici qu'il trouvait calme et repos dans des situations difficiles et c'est ici qu'il se retira même dans les derniers jours de sa vie.

Quand après sa mort, Louis II entra dans la chambre et se plongea dans les notes personnelles et dans les feuilles du journal intime de son royal père, il fut tellement saisi par la gravité  du lieu qu'il se retira comme un malade et ne se montra plus pour le reste de la journée. Il tendit la clé à Marie, la reine veuve, et ne pénétra plus  jamais dans la chambre secrète."

Traduction Luc Roger

Quelle des Bildes von König Maximilian II. und des Textes: aus der Zeitung Baierische Zeit-Dokumente n°5, München, 1919.

Source de l'image et du texte: Baierische Zeit-Dokumente n°5, Munich, 1919.