Die tote Stadt d'Erich Wolfgang Korngold à l'Opéra de Munich

Paul (Jonas Kaufmann) - Marietta (Marlis Petersen)
Crédit photographique : Wilfried Hösl

    « Tout ce qu’il désirait, c'était pouvoir éterniser le leurre de ce mirage »

G. Rodenbach

Au commencement se trouve Bruges-la-Morte (1), l'unique roman de l'écrivain belge Georges Rodenbach (1855-1898), qu'il avait d'abord publié  sous la forme d’un feuilleton dans Le Figaro, puis en roman en juin 1892 et finalement remanié en une pièce de théâtre, intitulée Le Mirage, dont il ne connut pas la publication car la mort en décida autrement et s'empara du poète avant que son impression ne soit décidée. C'est sa veuve qui confia le livret du Mirage aux éditeurs et la pièce fut imprimée en 1901 à titre posthume. Le roman fut très rapidement considéré comme l'un des chefs-d'oeuvre les plus importants du symbolisme. Le Mirage fut traduit en allemand et connut sa première dans sa traduction avant même que la piéce ne fût jouée en français.

Vingt ans plus tard, l'Autrichien Erich Wolfgang Korngold, enfant prodige du piano puis de la composition d'opéras, montait simultanément à Hambourg et à Cologne Die tote Stadt (La Ville morte), un opéra en trois actes composé sur un livret de Paul Schott (un pseudonyme sous lequel se cachait le père du compositeur) et de Korngold rédigé d'après la pièce Le Mirage.

La nouvelle production munichoise a été réalisée en collaboration avec le Théâtre de Bâle où elle fut présentée en 2016. La mise en scène de Simon Stone recueille aujourd'hui à Munich la même moisson de lauriers qu'il y a trois ans à Bâle pour son intelligence visionnaire. Simon Stone a délibérément oblitéré les références rodenbachiennes au temps et au lieu de l'action, la Bruges de la fin du 19ème siècle, pour les déplacer dans les années 1970 dans un immeuble standard d'une ville provinciale quelconque. 

La façade lisse, impersonnelle et ennuyeuse d'un immeuble neuf accueille le spectateur au début du premier acte. Frank, l'ami de Paul, et la servante Brigitta s'en approchent munis de lampes-torches et inspectent l'appartement de Paul de l'extérieur, essayant de l'observer au travers des fenêtres. Notre curiosité est éveillée et on pénètre à leur suite et par le truchement du plateau pivotant dans un appartement sans vie et sans âme dont les murs dépouillés ne portent que deux posters encadrés d'affiches de cinéma, Pierrot le fou de Godard et Blow up d'Antonioni. Le seul lieu surchargé de la maison de Paul est une étrange pièce reliquaire tapissée de photos polaroids de la défunte Marie, la femme que Paul a aimée, et, derrière un petit rideau rouge, un support porteur d'une perruque, qui surplombe une série de boîtes de carton remplies de souvenirs de la morte. Paul a idéalisé la défunte et ne vit que dans la mémoire de leur amour parfait. L'arrivée soudaine de Marietta, juchée sur un vélo, dans la vie de Paul va bouleverser la donne en raison de l'étrange ressemblance entre Marietta et Marie. Paul va tout au long du premier acte essayer d'instrumentaliser la nouvelle venue en s'efforçant de la réduire à la copie conforme de la disparue adorée. Mais Marietta, une danseuse qu'une tournée a amené dans la ville de Paul, a des amis et des obligations professionnelles, une vie propre à laquelle elle ne veut pas renoncer et le fait bientôt savoir.

Le décor insipide du premier acte est entièrement chamboulé au deuxième acte où l'appartement de Paul se voit transformé en un duplex où l'on accède à l'étage par des échelons ou en escaladant des étagères. La propreté et l'ordonnancement impeccables du premier acte ont fait place au désordre bordélique de l'appartement qui est devenu le lieu des soûleries et des débauches de Marietta et de sa bande de copains et de copines, un foutoir sans nom avec aux murs un poster de Freddy Mercury chantant torse nu, une photo pornographique de Mappelthorpe, celle d'un couple lesbien et l'affiche d'un film du type King Kong au féminin, Attack of the 50 Foot Woman (L'Attaque de la femme de 50 pieds), un fil de science-fiction réalisé par Nathan Juran. La bande à Marietta s'alcoolise et se livre à des jeux sexuels sans grande conviction. Le thème cinématographique est évidemment prépondérant dans la mise en scène de Simon Stone qui, utilisant avec ingéniosité le plateau tournant, nous présente tous les angles et les impossibilités architecturales d'une maison devenue chaotique et que chaque tour de plateau semble recomposer. Bientôt Paul ne supportera plus l'envahissement et rompra sa relation avec Marietta. Mais la jeune femme s'accroche, met ses amis à la porte et parvient une nouvelle fois par son jeu de séduction à subjuguer Paul.

Paul est tiraillé entre deux mondes, entre le suprahumain et son désir éterniser sa vie amoureuse passée dans une pieuse mémoire et les ensorcellements de l'illusion de la résurrection de la morte que personnifie Marietta. Le religieux apparaît à plusieurs reprises dans l'opéra avec la promenade d'un groupe de nonnes auxquelles s'est jointe la servante de Paul ou dans le choeur d'enfants, fort bien mis en scène par le truchement du plateau tournant qui en présente l'arrivée puis le défilé processionnel. Le religieux et le fantasmagorique : les pièces se peuplent à diverses reprises de répliques de la morte, habillées de tuniques d'hôpital, avec leurs têtes rasées qui font penser à la perte des cheveux lors des chimiothérapies, et de duplicatas de Paul revêtus de gabardines et de chapeaux tout semblables à ceux qu'il portait lors de son entrée en scène. 

Marietta a repris la main, mais pas pour longtemps car la jeune femme, incapable de jouer le jeu de la morte est reprise par son désir d'affirmation et se rend sacrilège en jouant avec les vêtements de la morte et sa perruque, s'appropriant la pièce reliquaire. Paul ne peut supporter ses provocations et dans un accès de folie, la tue en l'étranglant au moyen de la perruque sacrée de Marie.

Mais la vie est un songe et à la fin de l'opéra, la folie visionnaire s'éloigne, Paul se retrouve dans son appartement insipide et ordonné du début de l'action, on voit la servante arriver avec des provisions, elle n'est donc pas devenue nonne et l'ami de Paul lui propose de partir avec lui vers un ailleurs qui permettrait à Paul d'oublier le passé. Marietta, qui n'est pas morte, repart sur son vélo sans doute dans d'autres villes et vers d'autres amours. 

La magie de la mise en scène a opéré à Munich comme à Bâle. Simon Stone a tenu le public en haleine tout le temps de l'opéra, en parfaite harmonie avec l'orchestre et les chanteurs. On est stupéfait de la qualité de la composition de Korngold qui a si jeune pu donner une oeuvre aussi aboutie. Kirill Petrenko en souligne toute la force et parvient à nous faire percevoir l'unité d'une musique surprenante aux aspects kaléidoscopiques. Kirill Petrenko, magicien inspiré, soulève l'enthousiasme d'un public électrisé. Et pourtant le maestro n'interprète pas, il ne cherche jamais à imposer un style ou une lecture de l'oeuvre, mais il en démontre le génie inhérent et le magnifie. Jonas Kaufmann habite son personnage au point de le hanter, il le magnétise, allume les feux inquiétants de la folie visionnaire et lui prête les trésors de son ténor aux sombres dorures dans un travail de scène si intense qu'on l'imagine épuisant, et qui semble forcer le chanteur à puiser ses dernières ressources. Il ne le cède qu'à l'époustouflante interprétation et aux scintillances virtuoses du chant de l'incomparable Marlis Petersen, toute au service de son personnage, dont elle peint la jeunesse impétueuse, avec ses exigences et ses caprices, sa finesse retorse prompte à capter les humeurs changeantes de son partenaire, sa sensualité et les flux de ses désirs. Ces deux géants de l'opéra nous font vibrer et palpiter avec leurs personnages dont ils déploient toute la complexité et les arcanes. Les rôles secondaires sont magnifiquement occupés, avec la découverte du jeune baryton polonais Andrzej Filończyk qui fait des débuts remarqués au Bayerische Staatsoper dans les rôles de Frank et de Fritz et de la puissante servante Brigitta de la mezzo Jennifer Johnston qui vient par ailleurs de lancer son nouvel album au titre prometteur, A love letter to Liverpool. 

Pour avoir eu le bonheur de voir cet opéra et de l'entendre joué par un tel orchestre dirigé par un tel Maestro et interprété par des chanteurs aussi grandioses, on se rend compte combien il est dérisoire et mesquin de réduire Korngold à cette étiquette de compositeur de musiques de films qui lui colle à la peau, ce qui n'est d'ailleurs pas un péché mais qui ne rend compte que d'un seul aspect de son art. 

Nous avons eu le bonheur de voir Kirill Petrenko et Jonas Kaufmann, fous de joie d'avoir accompli de tels prodiges, se jeter dans les bras l'un de l'autre dans une belle accolade au moment des applaudissements.  Comme on les comprend et combien grande est notre reconnaissance !

(1) Pour un résumé de Bruges-la-Morte, cliquer ici.

Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, le roman qui inspira Die tote Stadt à Korngold.

Le livret de Die tote Stadt d'Erich Wolgang Korngold se base sur la pièce de théâtre Le Mirage de l'écrivain belge de langue française Georges Rodenbach (1855-1898), elle-même adaptée de son roman Bruges-la-Morte publié en 1892. Pour mesurer la distance qui sépare le roman du livret d'opéra, nous proposons le résumé que donnait un contemporain de Rodenbach de ce roman qui fut alors considéré comme le chef-d'œuvre du symbolisme. Dans une monographie intitulée Georges Rodenbach parue en 1893, voici comment le poète Charles Guérin, dont l'oeuvre fut fortement influencée par la poésie de Rodenbach,  résumait ce roman :

" Cinq ans, il y a cinq ans Hugues Viane est venu s'installer à Bruges, sa femme morte; il vit dans une maison paisible au bord d'un canal, seul avec une ancienne servante qu'il a choisie pour ses habitudes de silence ; et dans cette maison tout lui parle d'Elle, les chambres s'emplissent de la sérénité de Son souvenir, et dans le grand salon il a posé sur le piano Sa longue natte coupée le jour de Sa mort simplement gisante tresse interrompue, chaîne brisée, cable sauvé du naufrage. Or ce soir-là, les persiennes closes, la vieille Barbe, sa servante, sortie pour quelque cérémonie religieuse, il se décida à son ordinaire promenade du crépuscule, bien qu'il ne cessât pas de pluviner, bruine fréquente des fins d'automne, petite pluie verticale qui larmoie, tisse de l'eau, faufile de l'air, hérisse d'aiguilles les canaux planes, capture et transit l'âme comme un oiseau dans un filet mouillé aux mailles interminables.

Le poète a bien vieilli depuis la mort de sa femme, et plus que jamais il trouve toute joie odieuse et toute rumeur extérieure. Aussi Bruges est le rêve de son âme endeuillée, c'est la ville dont il dira plus tard :

O Ville, toi ma sœur à qui je suis pareil

Ville en accord avec sa Tristesse, au ciel pluvieux, aux canaux sombres, aux artères vides. Et comme il s'en allait le long des rues silencieuses, des idées de suicide anciennes rouvrirent dans son âme leurs pétales noirs, et pour les clore il fut à l'église tenter de refleurir les bonnes prières de jadis si fanées. Vainement. Quand le vent d'oubli dans une âme souffle sur ces fleurs frêles, les prières, leur parfum délicat s'en vient adoucir l'amertume d'une autre âme, sans espoir de retour. Hugues sortit de Notre-Dame plus triste que jamais. Il cherchait à ressaisir dans sa mémoire les traits de la morte, mais la figure aimée se dérobait, effaçant les contours, s'évaporant dans la pénombre. Et brusquement ayant relevé la tête, il s'arrêta net, comme figé : une femme avait passé près de lui, si pareille à l'Autre, du teint, des yeux. Il se mit à la suivre, d'une sorte hagarde, comme halluciné, retrouvant le rythme de Sa marche, tout Elle. « Et tandis qu'il marchait derrière elle, ces cheveux qui apparaissaient dans la nuque, sous la capote noire et la voilette, étaient bien d'un or semblable, couleur d'ambre et de cocon d'un jaune fluide et textuel ».

II persiste à la suivre, et comme elle a disparu soudain, Hugues s'arrête comme hébété par la chute de son rêve. Ah comme elle ressemblait à la morte !

De cette rencontre le poète a senti se rajeunir sa mémoire. Il lui semble avoir quitté sa femme hier. Une hésitation paraît alors se dessiner en lui, que Rodenbach a volontairement laissée dans la pénombre : Cherchera-t-il à revoir l'étrangère? ne serait-ce pas un outrage l'Autre? Cependant comme cette extraordinaire ressemblance l'affole, sa volonté cède à l'hallucination, et le soir par les rues il s'en va guetter, tous ses désirs bandés vers l'apparition. Après une semaine de déceptions, Hugues l'a retrouvée et suivie; elle est entrée au théâtre. Or c'est ce jour-là comme par hasard jour de représentation, et sur l'affiche est annoncé Robert le Diable. Et lui, de son grand deuil insoucieux, prend un billet et pénètre dans la salle. Elle n'y est pas. L'opéra commence de légers sourires ont couru sur les lèvres des spectateurs de voir détruite la légende du veuf inconsolable, car personne à Bruges n'ignorait l'éternel chagrin de Viane. Au quatrième acte, dans la scène des Nonnes damnées, comme Hugues navré s'apprêtait à fuir, il la vit. Oui c'était-elle! elle était danseuse mais il n'y songea même pas une minute. C'était vraiment la morte descendue de la pierre de Son sépulcre. C'était Sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras. [...]

Cette danseuse s'appelait Jane Scott. Il fut facile à Hugues de la connaître. Quelque temps, il se contenta de savourer ses yeux, ses cheveux d'or fluide, sa voix surtout que, par un miracle dont il ne songea pas à s'étonner, elle avait toute pareille à celle de la morte. Mais une curiosité lui vint aussi de sa chair, et dès lors il parvint peu à peu à se persuader que les mauvaises années n'avaient point été, que c'était toujours le foyer, le ménage d'amour, la femme première, l'intimité calme avant les baisers permis.

Il loua pour elle une maison riante dans la banlieue, et, l'ayant décidée à quitter le théâtre, il y passa désormais toutes ses soirées. Ses soirées seulement, car il voulait voiler aux yeux du dehors son intimité avec la danseuse. Mais en dépit des précautions prises de ne s'évader qu'au crépuscule, son secret devint bientôt la proie des bonnes âmes de Bruges, qui tournèrent en risée ce deuil qu'il avait fait éternel. 

La Ressemblance ! phénomène curieux que Rodenbach analyse d'une sorte très aiguë. La ressemblance dans la femme satisfait à ce besoin anormal, sadique, dirais-je, que nous portons en nous de trouver ce nouveau dont la recherche éternellement tourmenta Baudelaire sans en troubler pour cela nos habitudes. Hugues Viane inconsciemment est artificiel, très artificiel, si nous approfondissons bien son caractère. Il a fait ce que font certains amants très raffinés qui, dans l'impuissance de satisfaire l'amour qu'ils éprouvent pour une femme, en possèdent une autre et se représentent pendant la possession les traits de la véritablement aimée. Seulement, dans le cas d'Hugues Viane, cette aimée n'est pas qu'une absente, c'est une morte, et de cela le raffinement voluptueux s'affirme absolu. "

Une idée fixe un temps l'obséda. Cette ressemblance, il la voulut parfaite, il voulut voir Jane vêtue des robes ayant appartenu à l'Autre. Il donna l'ordre à la servante Barbe d'en remplir des malles, et comme elle s'étonnait, il la reprit brusquement. La danseuse, ravie d'abord d'un présent sérieux, fit la moue devant ces jupes anciennes, d'étoffes laides et démodées. Enfin, se pliant à la fantaisie de son amant, elle s'habilla mais elle ne put rester calme, ayant surpris dans la glace l'étrangeté de son attifement, et lors sa chair, lascivement issant du corsage, à travers la chambre elle échevela quelques chorégraphies désordonnées.

Hugues avait été trop loin dans son expérience; il s'en aperçut et tut profondément remué. Chaque jour apportait, du reste, une nouvelle déception. La dissemblance essentielle qui séparait Jane de la morte, non remarquée d'abord. se dessina plus nettement, les lignes se noircirent.

Souvent il songeait à quelque mot dur de son amante. Combien avait été angélique et calme sa femme jadis Jane recommença, malgré les supplications d'Hugues, à se maquiller, à se peindre les sourcils, puis, ennuyée de sa tristesse inexpliquée, elle s'attarda le soir, ne rentra plus exactement, et de son côté, Lui promenait interminablement sa lassitude d'âme par les rues mornes; Bruges reprenait sur lui son ancienne influence son deuil, un temps renié, s'infiltrait de nouveau dans tout son être à lentes, lentes, implacables petites gouttes. Il lui devint certain, bientôt, qu'elle le trompait. Ce lui fut une très grande tristesse. Jane aussi était finie pour lui c'est comme si la morte mourait une seconde fois. Il voulut rompre. Mais quand ricanante, après une brève querelle, elle lui signifia son départ, Hugues comprit seulement combien elle s'était ancrée en lui, combien toute son âme et toute sa chair s'étaient asservies à cette femme, et pris d'une lâche angoisse, il lui cria Reste.

Hugues vieillissait, affaibli par les chagrins Jane se dit qu'il ne vivrait probablement plus longtemps et germa dans sa tète un subit calcul. Elle s'était rendu compte de l'attachement profond qui lui livrait son amant, et concluait que, pour un semblant d'amour, peut-être plus tard sa fortune lui reviendrait-elle. Elle se fit alors câline pour lui, sortit plus rarement. II y avait ce jour-là l'annuelle procession du SaintSang. Supplié par Jane, Hugues avait consenti à la conduire dans sa maison du quai du Rosaire, pour y voir des fenêtres se dérouler le cortège. Or, la journée pour lui fut navrante. Barbe, la servante, en apprenant que cette femme elle connaissait de longtemps la liaison de son maître allait s'asseoir à la table de Viane, rendit son tablier et s'en alla Jane, restée dans une bouderie menaçante pendant le passage de la procession, voulut avant de partir visiter les pièces du rez-dechaussée. Et voici qu'après une investigation curieuse, elle aperçut sur le piano la tresse d'or, rigide sous son linceul de verre. Et dans un rire âpre, bafoueur, elle s'en empare et s'en fait un jouet, l'enroulant autour de son cou, la déroulant. Hugues, livide, affolé de l'outrage à la chère morte, suppliait, menaçait, et comme elle refusait, la chevelure autour du cou, il crispa les doigts.

Elle était morte, pour n'avoir pas deviné le Mystère et qu'il y eut une chose à laquelle il ne fallait pas toucher, sous peine de sacrilège. Et Hugues continûment, répétait « Morte, morte. Bruges la Morte.», d'un air machinal, d'une voix détendue, essayant de s'accorder « Morte. morte. Bruges la Morte. », avec la cadence des dernières cloches, lasses, lentes, petites vieilles ayant l'air est-ce sur la ville, est-ce sur une tombe ? – d'effeuiller languissamment des fleurs de fer ! "

Le Bayerische Staatsoper donne encore Die tote Stadt au Théâtre national de Munich les 1,6 et 11 décembre 2019 et le 19 juillet.

Quand 'Wagner' rimait avec 'gagner' et se prononçait [vaɲe]...

Robert de Montesquiou, dans la section Gondoles de son recueil de poèmes Le parcours du rêve au souvenir *, publiait un poème sans titre commençant par le vers "Les luttes d'Amsterdam deviennent difficiles...", dont les deux dernières strophes s'intéressent au palais Vendramin-Calergi et rappellent que Richard Wagner y mourut.

Vendramin-Calergi, palais aux cent dix salles, 

Sans doute tu devais tes veilles colossales 

Au dernier battement du coeur de l'Emigré 

Qui, te l'abandonnant, t'en a tout consacré.

Avec tes huit pieux noirs écussonnés de rouge, 

Signifiais-tu donc, en Venise la gouge, 

Que la mort, dans tes murs, allait nous le gagner, 

Vendramin-Calergi, là que mourut Wagner ?

Remarquons l'étrangeté de la rime 'gagner / Wagner' qui oblige à prononcer le nom du compositeur en le francisant à la manière du mot français "vanier".  Cette manière de prononcer le patronyme de Wagner à la française n'est pas une invention de Montesquiou, puisqu'elle est attestée au moins dès juillet 1869 dans une lettre écrite par Villiers de l'Isle-Adam où ce dernier rapporte qu'alors qu'il séjournait à Lucerne en compagnie des époux Mendès et qu'ils y rencontraient Richard Wagner au quotidien. Villiers s'amusait à appeler Wagner "Vanier" [vaɲe] et racontait que cela faisait rire le compositeur-poète, grand amateur d'allitérations, faut-il le rappeler ?

Phonétiquement, le nom de Wagner est alors prononcé avec une consonne palatale voisée ɲ et une voyelle mi-fermée antérieure non arrondie e ... [vaɲe] en alphabet phonétique international.

Il semble évident que Villiers comme Montesquiou se sont amusés à ce jeu phonétique qui relève  du processus d'emprunt aux langues étrangères, un processus qui dans l'Hexagone s'accompagne quasi systématiquement d'une francisation de la prononciation. 

Mais à y bien réfléchir, comment prononçons-nous le nom de Wagner ? À l'allemande ? Avec l'accentuation de la première syllabe ? Ou avec une prononciation bâtarde germano-française avec l'accent porté sur la deuxième syllabe ? Ou encore à la parisienne où l'on entend parfois ouaghnèreu... 

Bon je sors....

* publié à Paris chez G. Richard en 1908.

Hans von Bülow von Lenbach gemalt

Henri Blaze baron de Bury à propos du Hoerselberg et de la légende du Tannhäuser

En 1866, Henri Blaze de Bury, diplomate et écrivain grand connaisseur de l'Allemagne, publiait dans la Revue des Deux Mondes un long article intitulé La Thuringe, voyage à travers l'Allemagne du passé et du présent, duquel nous avons extrait le passage consacré au Hoerselberg et à l'histoire de Tannhäuser qui, dit-on, y passa sept années de sa vie.

Source de la photo : Von Metilsteiner - Eigenes Werk

 [...] « Tout récemment encore, c’est un chroniqueur du XVIe siècle qui parle [Kornmann, De Miraculis mortuorum, t. VIII.], des voituriers, longeant au crépuscule la route qui conduit de Gotha à Francfort, virent au pied du Hoerselberg la terre s’entr’ouvrir avec un fracas épouvantable. De l’énorme crevasse s’échappait une lueur semblable à celle d’un soupirail de forge. S’étant approchés, ils aperçurent un lac de flammes où se débattaient d’infortunés patients, au nombre desquels ils crurent distinguer d’anciennes connaissances, nommément divers marchands de vins qui les avaient jadis employés et qui subissaient le châtiment des falsificateurs pour avoir mêlé à leurs vins de l’eau, ou qui pis est de nuisibles essences. Les voituriers restèrent comme pétrifiés par l’épouvante, mais au moment où l’un d’eux s’écria : « Pauvres gens, Dieu ait pitié de leur âme ! » le cratère infernal se referma, et soudain tout rentra dans les ténèbres. »

Source de la photo

Ainsi réduite aux proportions d’un fait-divers, la vision dantesque me plaît assez. Situé entre Eisenach et Gotha, ce Hoerselberg (mons horrisonus) a la réputation la plus extravagante. Les géographes nécromanciens veulent absolument y voir l’orifice du purgatoire. De la crevasse volcanique s’échappe dans la nuit du mardi gras la bacchanale qui s’en va promenant la terreur par le pays. En tête s’avance un vieux petit bonhomme de chambellan, le fidèle Eckart, tenant en main son bâton de cérémonie ; derrière lui, à distance respectueuse, se presse et se culbute la troupe diabolique : les uns, décapités, tiennent leur tête sous le bras ; d’autres portent leur visage sur la poitrine en manière d’écusson. Il y en a de manchots, d’éclopés, de cagneux, et qui n’en vont pas moins un train d’enfer. On voit aussi tourner, comme des soleils de feu d’artifice, des roues sanglantes auxquelles sont attachés des corps humains. Et les cris de fendre l’air, les trompes de retentir, les meutes d’aboyer ! La chasse terminée un peu avant que le coq chante, l’infernale cohue rentre au gouffre domestique. Et si, profitant de l’escapade, vous avez tamisé du sable fin à cet endroit, vous y trouvez au matin toute sorte d’empreintes de pieds fourchus, de pattes et de griffes. En ses royaumes souterrains, dame Holla tient sa cour. On n’y vit que pour la joie et les plaisirs. C’est dire que le nombre y est grand de ceux qui cherchèrent à s’introduire au Venusberg, comme on appelle aussi son domaine ; mais le sévère Eckart fait bonne garde. Parmi tant d’illustres prétendants, un seul réussit à tromper sa vigilance, j’ai nommé le chevalier Tannhäuser.

Il chevauchait donc par les riantes campagnes de la Thuringe, le noble trouvère franconien se rendant à la Wartbourg, où le landgrave Hermann, d’impérissable mémoire, rassemblait pour un carrousel poétique la fleur de la chevalerie et du gai-savoir. Arrivé enfin au Hoerselberg, la nuit le prit, et comme il continuait d’avancer, il vit s’ouvrir une caverne profonde sur le seuil de laquelle une femme lui apparut plus belle et plus séduisante que toutes celles qu’il avait rencontrées. C’était dame Vénus en personne. A son appel de sirène et de magicienne, le chevalier n’essaya même pas de résister. Il entra dans la grotte et s’y oublia. Sept ans s’écoulèrent de mystérieuses voluptés, d’énervans transports, puis un jour, la coupe de l’ivresse épuisée, il se prit à regretter le ciel d’azur, l’air des forêts et la liberté. Pour retrouver son cheval de bataille, pour entendre chanter le rossignol des bois, il eût donné toutes les profanes délices dont on l’enguirlandait. A cette lassitude nostalgique se joignait désormais le sentiment de sa lâche défaite, il se reprochait ses devoirs de chrétien méconnus. Enfin, n’y tenant plus, il supplia la déesse de le laisser partir, mais elle refusa d’y consentir ; ce que voyant Tannhäuser, il implora l’aide de la sainte Vierge, et par une fente du rocher s’échappa. Quant à l’absolution, aucun prêtre n’osa la lui donner. Force fut à l’infortuné chevalier de s’acheminer en pèlerinage vers Rome. Inutile résipiscence ! Aux premiers mots du pénitent, le pape entra dans une sainte indignation, et le repoussant avec horreur : « Quand ce bâton, s’écria-t-il, que tu vois desséché dans ma main, reverdira et portera des fleurs, alors seulement, et non pas avant, ton crime te sera remis ! » Tannhäuser, ainsi réduit au désespoir, quitta la ville, se disant : « Puisque notre Seigneur Jésus-Christ et sa divine mère me repoussent, retournons vers dame Vénus, et près d’elle installons-nous pour l’éternité. » Il revint donc, et son arrivée au Venusberg fut accueillie par des transports de joie et de tendresse. Cependant à Rome un miracle s’était accompli : le troisième jour après l’anathème prononcé, le bâton avait reverdi. Des messagers furent lancés de toutes parts sur la trace du chevalier franconien. Il n’était plus temps, car Tannhäuser avait déjà et à jamais franchi le seuil du Venusberg. Nempe Urbanus papa in causa fuit, ut in Veneris montem et lupanaria in quibus voluntatus erat Tanhuser redierit œternum pereundus. Ainsi s’exprime la chronique, attribuant l’éternelle damnation du chevalier à la fougue irascible du pape Urbain IV, trop pressé peut-être de saisir aux cheveux l’occasion qui s’offrait à lui de frapper à la fois dans Tannhäuser et le chrétien apostat et l’homme de guerre engagé sous le drapeau, des Hohenstaufen.

Nulle part au pays du Rhin la légende ne fleurit davantage ; vous y voyez les dieux et les déesses de la tradition germanique se transformer en gnomes, en sorcières, s’évanouir en fumée de spectres. Le paganisme et le christianisme s’amalgament ; d’autres fois ce sont les propres textes de la Bible qu’on vous donne traduits librement en patois de Thuringe. Et vous arrivez ainsi par la plus ravissante contrée, à travers mille ruines que l’histoire et la poésie festonnent, jusqu’à la Wartbourg, couronnement du paysage. [...]

Bernstein et Rutter au menu du premier concert Paradisi gloria de la saison

Anu Tali. Crédit photographique BR / Erik Riikoja

Début de saison inspiré pour la série de concerts Paradisi gloria du Münchner Rundfunkorchester qui a connu sa première hier soir dans le beau cadre de l'Eglise du Sacré-Coeur de Munich (Herz-Jesu Kirche) avec les méditations pour violoncelle et orchestre extraites de la Messe (Mass) de Leonard Bernstein suivies du Requiem de John Rutter dirigées par la chef d'orchestre  estonienne Anu Tali. En solistes le violoncelliste solo de l'Orchestre de la radio de Munich Uladzimir Sinkevich et  la soprano Samantha Clarke. Les 45 choristes du  choeur Vita-Nova  complétaient cette belle programmation. 

La Mass de Leonard Bernstein avait été commandée au compositeur trois ans après l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy à Dallas le 22 novembre 1963 par sa veuve, Jacqueline Kennedy, unie au compositeur et chef d'orchestre par  des liens d'amitié. Bernstein avait déjà écrit sa Symphonie n° 3, Kaddish,  à la mémoire du président. La Mass était  destinée à l'inauguration du John F. Kennedy Center for the Performing Arts de Washington le 8 septembre 1971. L'oeuvre pour célébrant, solistes (enfant, lyrique, rock, blues), trio de jazz, trois choeurs, bande magnétique, orchestre de chambre et grand orchestre symphonique demande la participation impressionnante de 246 personnes sur le plateau. On pourra l'entendre en fin de saison (première en juin 2020) au Theater-am-Gärtnerplatz de Munich qui a fait le pari de produire cette oeuvre gigantesque.  Leonard Bernstein avait écrit sa Messe alors que le Flower Power pacifiste du mouvement hippie était en pleine floraison  et qu'on en était au plus fort de la guerre froide. Peu orthodoxe au regard du rituel catholique, l'oeuvre de Bernstein se nourrit des questions existentielles mouvantes de l'époque. Cette production explosive convoque une diversité de styles musicaux : les choeurs d'église et le gospel, la dodécaphonie,  le rock'n'roll, le blues et le swing.

Les Méditations ponctuent la Messe à trois moments différents comme interludes instrumentaux. Bernstein en avait par la suite donné, en deux temps,  un arrangement pour violoncelle et orchestre : il avait en premier lieu arrangé les deux premières méditations et en avait confié la première exécution à Mstislav Rostropovich. Il avait ensuite composé l'arrangement de la troisième. 

Avec ces trois méditations, le Münchner Rundfunkorchestrer et son soliste ont présenté l'aspect le plus intimiste de la Messe de Bernstein. Le biélo-russe Uladzimir Sinkevich, formé notamment à l'école de Yo-Yo Ma, en a donné une interprétation émouvante et inspirée.

John Rutter avait composé son Requiem à la mémoire de son défunt père, décédé en 1983. A l'instar de Britten, l'oeuvre bilingue mêle le rite gré­go­rien en latin et le rite angli­can en anglais, le texte anglais don­nant un carac­tère plus intime à l’œuvre, plus pro­che de l’audi­teur. Rutter a composé son Requiem de manière symé­tri­que: deux pièces classiques du rituel grégorien, Requiem et Lux eterna encadrent deux psau­mes (From the deep et The Lord is my she­perd), à l’inté­rieur des­quels il insère deux piè­ces consa­crées à Jésus (Pie Jesu et Agnus Dei). Au centre se situe le Sanctus en latin. Plus intimiste que dramatique et théâtral, le Requiem de Rutter est, contrairement à d'autres oeuvres du genre, une pièce comportant un message d'espoir, il organise un voyage des ténèbres vers la lumière et se caractérise par sa volonté d'apaisement et de consolation. On passe de l'atmosphère sombre et lugubre de l'angoisse de la mort, de l'affliction de la séparation à l'affirmation de la lumière.  L'oeuvre est magnifiquement rendue par le choeur munichois Vita-Nova-Chor qui s'est spécialisé, sans exclusive cependant, dans la musique contemporaine. 

La récitante Pauline Werner a ponctué la soirée par la lecture de deux poèmes de Walt Whitmann,

Rediffusion du concert 

Le concert sera radiodiffusé le dimanche 1er décembre à 19H05 sur BR-KLASSIK.

Hans von Bülow au regard de Raymond Henry

Le 15 janvier 1930 Raymond Henry, un germaniste traducteur et journaliste, consacrait un article à Hans von Bülow (né le 8 janvier 1830) à l'occasion du 100ème anniversaire de sa naissance. L'article fut publié dans hebdomadaire économique, artistique et littéraire parisien L'Européen.

[...] Hans von Bülow. Ce grand musicien, cet incomparable pianiste et chef d'orchestre reste, de tous ceux qui l'ont entendu, un interprète inégalable. Mais il ne lui a pas été donné d'être un créateur et d'inscrire son nom dans l'histoire de la musique, comme celui de l'auteur d’œuvres immortelles.

De se sentir improductif, cela lui était une cause de douleur et de tristesse constante. Dans une de ses très belles lettres adressées à  son intime ami Carl Bechstein, on relève ce passage : « Wagner, Dieu merci, se porte fort bien et il travaille comme si l'Esprit Saint lui dictait sa musique. En fait, il la lui dicte.  Ah ! que ne me la dicte-t-il à moi aussi ! » Mais l'Esprit Saint ne dictait rien au pauvre Bülow, en sorte qu'il ne lui resta pas d'autre ressource que de suivre les conseils de la raison et de se résigner à n'être que ce pourquoi il était fait : ce n'était déjà pas si mal... Mais ce qu'il y avait en lui de force créatrice, et qu'il ne pouvait mettre au service de la musique, cherchait un exutoire : inapte à s'exprimer par les sons, il s'exprima passionnément par les mots. Ses lettres, conservées et publiées par sa seconde femme, Marie von Bülow, et par quelques autres amis fidèles, font revivre pour nous sa pensée capricieuse, la profondeur et la richesse de sa vie intellectuelle, où se mêlent et se heurtent le tragique et le comique, le sérieux et la plaisanterie, où il apparaît comme le juge tantôt sévère et tantôt indulgent de son époque et des contemporains. Cette correspondance innombrable constitue un extraordinaire document humain en même temps qu'une source de grande valeur et qu'une précieuse contribution à l'histoire artistique et musicale de son temps. Par ses lettres, Hans von Bülow s'est édifié à lui-même un monument are perennius, plus durable que le bronze.

Toutefois, comme l'a fait remarquer M. Max Marschalk dans un excellent article que la Gazette de Voss a publié et dans lequel nous avons puisé de nombreux renseignements, le dérivatif épistolaire ne suffisait pas à épuiser la personnalité de Bülow. Ce qu'il y avait en elle de charme et de puissance rayonnait si intensément qu'aujourd'hui encore, trente-six ans après sa mort, nous en ressentons les effluves. Pianiste, il a été un des plus célèbres et des plus « intelligents » qui aient jamais existé. Son objectivité fanatique, sa fidélité à 1'oeuvre qu'il interprétait, son refoulement de tout point de vue individuel contraire à la pensée du compositeur font de lui l'opposé de son illustre contemporain, Anton Rubinstein, virtuose du piano également génial, mais toujours abandonné à son tempérament tumultueux.

La même sincérité, la même fidélité à l'oeuvre traduite par lui, la même élégance discrète, la même intellectualité large et profonde caractérisent également le chef d'orchestre. Hans von Bülow, en cette qualité, est étroitement lié à l'histoire de l'Orchestre philharmonique de Berlin. Il suffira de rappeler éclat des concerts philharmoniques dont il fut l'inspirateur technique et intellectuel. Mais, avant que ces fameux concerts fussent organisés, Berlin le connaissait déjà. Il avait dirigé des concerts donnés par la Société des Amis de ]a Musique ; il avait été particulièrement fêté comme chef d'orchestre de la cour de Saxe-Meiningen. De 1880 a 1885, en effet, il fut « intendant de musique » du grand-duc de Saxe-Meiningen, et il réussit, en cet espace de temps, à faire d'un orchestre qui n'était qu'honnête un instrument admirable et admiré, docile à l'énergie de sa volonté. Les concerts qu'il donna à Berlin et dans d'autres villes d'Allemagne, avec cet orchestre, produisirent l'effet d'une révélation.

Hans von Bülow, né à Dresde le 8 janvier 1830, est mort le 24 février 1894 au Caire, où il avait été chercher la guérison d'une grave maladie. Son père, Edward von Bülow, connu comme écrivain, comme traducteur, comme éditeur d’œuvres littéraire classiques, ne voulait pas qu'il étudiât la musique. C'est ainsi que le jeune, homme, après avoir terminé son temps scolaire au lycée de Stuttgart, se rendit à Leipzig, en 1848, pour y étudier le droit. Il n'en abandonna pas pour cela ses.études musicales, au contraire. De plus en plus, l'envie le démangeait de délaisser la jurisprudence pour se consacrer entièrement et définitivement à la musique. Mais l'entreprise était malaisée : sa mère, aussi, divorcée d'avec son père, lui faisait mille difficultés et ne voulait, pas d'un fils artiste...

C'est alors que le destin fit entrer dans sa vie Richard Wagner, qui était lié avec la famille Bülow. Hans écrivit au maître, qui se trouvait alors à Zurich — c'était en 1850 — qu'il se sentait une irrésistible vocation musicale et que ses parents voulaient, le forcer, à embrasser une carrière pour laquelle il n'était pas fait. Wagner, toujours enclin à s'indigner d'une contrainte de ce genre, se résolut à intervenir. Dans ses mémoires, il a longuement exposé le cas : « Le ton déchirant et désespéré sur lequel Hans von Bülow s'adressait à moi, écrit-il, me donnait le droit de lui faire comprendre qu'il s'agissait là non seulement de l'organisation extérieure de sa vie, mais du sort de sa vie morale et intellectuelle tout entière. Je lui exposai ce que je ferais à sa place : je lui dis que si je ressentais vraiment une attraction  irrésistible et dont toute mon âme serait remplie pour la carrière artistique, et si je me sentais disposé  à subir tous les ennuis et toutes les difficultés plutôt que de laisser ma vie s'orienter dans une voie fausse, je n'hésiterais à me décider d'une façon irrévocable, si quelqu'un me tendait la main pour m'encourager comme je lui tendais la mienne. J'ajoutai que si, malgré la volonté de son père, il voulait venir chez moi, il n'avait qu'à en prendre la résolution, dès qu'il aurait reçu ma lettre et sans s'arrêter à d'autres considérations. » Le jeune Hans ne se le fit pas répéter : sa vocation était sincère. Aussitôt, il se mit en route. Sans s'attarder aux préparatifs, il partit à pied pour Zurich et, trempé de pluie, souillé de boue, se présenta devant le maître, tout tremblant d'une .émotion sacrée. 

« Je ressentis immédiatement envers lui, écrit encore Wagner,  une grande et profonde obligation, en même temps qu'une véritable sympathie intérieure pour ce jeune homme si maladivement surexcité. Ces deux sentiments dictèrent longtemps mon attitude à son égard. » La carrière de Hans von Bülow, comme chef d'orchestre, commença donc à Zurich, sous l'égide de Wagner. De Zurich, il se rendit ensuite à Weimar, chez Franz Liszt, pour y compléter son éducation et pour y accroître le cercle de ses relations. On sait assez, par l'histoire de Wagner, par l'histoire de Liszt, quel rôle jouèrent dans sa vie les deux hommes qui lui donnèrent leur appui au début de sa carrière. Hans épousa Cosima, fille de Liszt et de la comtesse d'Agoult. Il la reçut de l'un de ses protecteurs pour se la voir enlever par l'autre.

A son ami Cari Bechstein, il se plaint — en termes d'une sincérité poignante — de la catastrophe qui a ravagé son existence. On lit dans une lettre écrite de Munich et datée du 31 juillet 1869 — d'autres lettres antérieures avaient fait obscurément allusion au coup qui le frappait — : « Depuis ma dernière missive, cher ami, la situation a pris une nouvelle tournure, plus désastreuse encore. Ecoutez : à la suite des événements qui ont eu lieu, je me vois irrésistiblement contraint à une mesure que j'eusse volontiers épargnée à Franz Liszt, mon maître et mon beau-père, au prix de tous les sacrifices humainement possibles. Il faut absolument, avant que je quitte l'Allemagne, que j'essaie d'obtenir le divorce de la façon la plus facile, mais la plus prompte possible. Je suis anxieux et désespéré. » Et il priait son ami dé lui envoyer le texte de la loi prussienne sur le divorce, en même temps qu'il lui demandait de lui indiquer à Berlin « un avoué habile et en qui il pût avoir toute confiance ». Voici la fin de la lettre :

« Ah ! mon cher Bechstein, tout se brise en moi ! Il a fallu qu'il en fût ainsi. Aucun de mes collègues ne doit plus  être enclin à envier ma vie passée... Restez bon pour votre très malheureux « Hans Von BÜLOW ». Malheureux, Bülow l'avait été même avant la trahison de Cosima. « Le bonheur, a-t-on dit, est une qualité » : il ne la possédait pas. Bien que sa vie fût brillante, bien que le monde entier l'acclamât, il était profondément désabusé. — « J'ai de l'expérience ; et toute cette expérience me prêche constamment que l'on ne saurait jamais voir les choses assez en noir » — ou bien : « Mais dans ce monde pouilleux, tout va de travers : rien ne se produit au moment voulu », voilà les formules que l'on retrouve perpétuellement dans ses lettres.

Cette hypocondrie provenait d'ailleurs, en partie, d'une santé qui laissa toujours quelque peu à désirer. Hans von Bülow était prompt à s'irriter ; et quand il s'irritait, il avait la dent dure : son esprit sarcastique lui inspirait des réparties foudroyantes. En veut-on quelques exemples, glanés au hasard ?

Il était très sévère pour ses musiciens et exigeait .beaucoup d'eux. Quand il dirigeait l'orchestre de la cour de Saxe-Meiningen, il avait deux violons dont il était mécontent et dont il aurait voulu se débarrasser. Appelons-les Dupont et Durand. Un jour, après les vacances, comme il réunissait son orchestre, pour la première fois, on lui apprit que Dupont était mort. —- Vraiment. ? fit-il avec expression de surprise et de curiosité, Et Durand ?

A Hanovre, un jour, pendant une répétition d'opéra, il arrêta l'orchestre brusquement et, s’inclinant le plus poliment du monde vers la prima donna, il lui dit :

— Auriez-vous la bonté, Madame, de nous donner votre la ? 

A une dame qui se plaignait d'avoir eu une mauvaise place à l'un de ses concerts et de n'avoir pu observer le jeu de ses mains :

— Je ne. joue pas avec mes mains, répondit-il fièrement. 

On pourrait citer indéfiniment. Ses jugements étaient sévères, mais justes. C'est ainsi qu'il, disait, par exemple, de Mascagni :

— Il a, en son devancier Verdi, un successeur qui lui survivra longtemps.

Les boutades éclairent souvent le caractère des grands hommes. Celles-ci montrent l'intransigeance de Bülow, dès qu'il s'agissait de la sainte musique. Il fut un pionnier et un missionnaire de l'art. Il a combattu, à l'avant-garde, pour Wagner et pour Brahms. Il a été un des esprits les plus libres et les plus courageux de sa génération, [...] un esprit d'une rare qualité et d'une cinglante ironie, éducateur sévère, animateur puissant, artiste si loyal, si convaincu et si désintéressé qu'il reste et restera un lumineux exemple, dont il serait à souhaiter que tous les virtuoses et tous les chefs d'orchestre s'inspirassent ...

RAYMOND HENRY.

Le Roi sans amour du Prince Paul Morousy (1946) dans la presse de l'époque

Le Roi sans amour est une pièce de théâtre écrite par le Prince Paul Morousy en 1943. Elle met en scène la vie de Louis II de Bavière. La pièce parut aux éditions Lanson.

Un Prince écrivain

Paul Morousy (Paris 1915- Vaucluse 2002) fut un Prince franco-russe qui écrivait sur les Empereurs et les Rois, un écrivain français, auteur de romans historiques se passant dans la Russie tsariste. 

Son père, le Prince Constantin Mourousy, fut un des derniers diplomates de la Russie tsariste à Paris. Il épousa la fille d'un général français. Son oncle, le Prince Alexandre Mourousy, fut aide de camp de l’empereur Nicolas II, qu'il accompagna lors de voyages officiels.

Historien, romancier, dramaturge, poète, journaliste et conférencier, le Prince Paul Mourousy a obtenu le prix d’Histoire de l’Académie française 1985 pour son Raspoutine, également couronné du prix Sévigné européen Louise Weiss. 

A la recherche de la pièce de théâtre perdue 

Un Roi sans amour de Paul Morousy a été mis en scène par Robert Favart au Théâtre des Bouffes du Nord en décembre 1946. La pièce avait été lue en public lors d'une causerie en janvier 1943. C'est ce que rapporte le journal Comoedia du 23 janvier 1943:

Comoedia 

Une pièce sur Louis II de Bavière

Les historiens ont beaucoup écrit, comme les amoureux de la musique, sur Louis Il de Bavière. On se sonvient, entre autres, des livres de Jacques Bainville et de Guy de Pourtalès. Mais les auteurs dramatiques?

Cet oubli de notre théâtre va être réparé. Au cours d'une causerie consacrée, le 25 janvier, chez Carrère, à "L'aigle et la colombe. Elisabeth d'Autriche et Louis Il de Bavière", par les Cahiers d'art et d'amitié, une scène d'une pièce écrite par M. Paul Mourousy sera, pour la première fois, jouée.
Œuvre qui a pour thème essentiel les amours idéales du roi Cygne et de celle qui deviendrait, par la suite, l'épouse de l'empereur François-Joseph.

Belle occasion de jouer quelque fragment de la musique de celui qui dut tant à Louis II de Bavière: Richard Wagner. [...]

Les lettres françaises

Le journal Les lettres françaises du 22 novembre 1946 commente le changement de titre de la  pièce de Paul Morousy :

La pièce de M. Paul Mourousy, que répètent actuellement Alice Field, Robert Favart, Henri Beaulieu et Jeanne Lion, aux Bouffes-du-Nord. devrait s'appeler « Le Roi vierge ». Mais les héritiers de Catulle Mendès qui fit un roman du même titre veillaient...

Et notre jeune auteur a intitulé son oeuvre : « Le Roi sans amour ».

Le journal Les lettres françaises du 29 novembre 1946 fait encore le commentaire suivant :

C'est là [au Théâtre des Bouffes du Nord], en tout cas, que va être présentée la pièce qu'un jeune auteur, Paul Mourousy, termina en 1944 : Le Roi sans amour, inspiré de l'histoire de Louis II de Bavière, surnommé le roi vierge. Le rôle plut à Robert Favart qui décida de monter la pièce à condition qu'elle fût considérablement réduite. En effet, Le Roi sans amour comprenait 25 personnages et était aussi long que Le Soulier de satin. Il a maintenant une pointure plus normale.

Les lettres françaises du 13 décembre donne de la pièce un compte-rendu succinct :

Retouches

Paul Mourousy vient de découper, aux Bouffes du Nord la vie romantique, sinon romanesque du Roi sans amour, Louis II de Bavière. Sans amour ? Celui qui n'osa pas dire son nom, le tourmenta pourtant jusqu'à l'heure suprême ; cet amant de la pureté ; ce monarque de conte de fées, s'abandonnant entre les brass de ses laquais. Sa première passion d'adolescent fut Richard Wagner : amour de tête.

« Quand l'ami fidèlement aimé sera mort, avait écrit Louis II, alors ce sera fini pour moi aussi. » Il lui survécut pourtant près de trois ans. M. Paul Mourousy, dans un pieux sentiment sans doute, a légèrement retouché la réalité. Le roi vierge ne survit pas à l'annonce de la mort du maître. Ce n'est point la seule entorse à la petite histoire dont l'auteur ait pris la responsabilité. Mais comme en l'espèce, la légende a toujours étouffé la vérité, il serait vain de chicaner Le Roi sans amour pour si peu de chose.

L'Aurore 

G. Joly rendait compte dans son édition du 10 décembre 1946 du journal L'Aurore de la pièce Le Roi sans amour que montait alors Paul Morousy aux Bouffes du Nord à Paris.

Coupure de presse de L'Aurore

Le Roi sans amour
(aux Bouffes du Nord)

Du roi vierge au grand cœur pour l'homme seul battant, M PAUL MOUROUSY n'a voulu nous offrir que la légende : celle du Lohengrin couronné poursuivant, sur ses lacs limpides, son rêve wagnérien ; du jeune homme subtil aux yeux d'émail, pur comme un lis, amoureux de la seule beauté. Il a pieusement escamoté ce que l'Histoire impitoyable a rassemblé en un faisceau accablant : démence inguérissable, manie de la persécution, césarisme, cruauté, narcissisme, homosexualité et cet avortement de l'artiste, du bâtisseur maniaque dont les châteaux d'opéra demeurent pour porter le témoignage d'un mauvais goût exaspéré jusqu'à la caricature. Louis II de Bavière, rejeton dégénéré d'une race maudite, s'est efforcé de suivre le conseil de sa cousine germaine, l'impératrice Elisabeth : « Ne pense pas à ce que le monde peut dire et écrire : qui peut nous toucher ? Nous pouvons tout nous permettre », lui offrant une fraternité d'âme dans l'éther, tandis que leurs corps, chacun de leur côté, prenaient à la terre tout ce que celle-ci pouvait leur donner. Il n'est que de feuilleter le monstrueux Tagebuch aufzeichnungen du roi cygne, publié il y a vingt ans, où les égarements du pur esprit entre les bras de ses palefreniers et de ses chevau-légers sont restés, avec des cris de repentir et de désespoir, jusqu'à la veille même de la tragédie.

Les neuf tableaux, de l'hagiographie de M. Paul Mourousy prétendent à la vérité historique : certes, ils ne nous masquent point la déchéance de l'adolescent aux traits fins, au front bombé sous l'encadrement de cheveux bruns et bouclés dont le regard brillait d'une suave splendeur devenu un géant hirsute, aux dents pourries, boutonnant dans un vieux paletot ses cent vingt kilos de podagre. Mais ils ramassent au dénouement, en une seule scène, des événements que des jours, voire des années, séparent. Servitude du théâtre sans doute et que le spectateur acceptera sans murmurer, car le drame de Neuschwanstein, achevé dans la vase du lac de Starnberg, n'est point de ceux dont il peut avoir un venir très précis.

M. Robert Favart (Louis II) et Mme Alice Field (l'impératrice Elisabeth) sont les protagonistes de cette Imagerie wagnérienne sur laquelle Lohengrin, Tannhäuser, la Walkyrie et Tristan et Isolde font planer leurs prestiges, G. JOLY.

Combat

Jacques Lemarchand  donnait sa chronique de la pièce dans le journal Combat du 11 décembre 1946.

"Le Roi sans Amour" aux Bouffes-du-Nord

D. —A quel genre dramatique appartient « Le Roi sans amour », de Paul Mourousy, qui se joue actuellement aux Bouffes-du-Nord ?

R. — « Le Roi sans amour, de Paul Mourousy, qui se joue actuellement aux Bouffes-du-Nord, est une pièce historique.

D. — Qu'est-ce qu'une pièce historique ?

R. — On appelle communément pièce historique une pièce qui met en scène un personnage connu de l'histoire, et retrace sa vie, ou un épisode se sa vie.

D. — Titus est-il un personnage connu de l'histoire ?

R. — Oui, Titus est un personnage connu de l'histoire,

D. — Direz-vous donc que la « Bérénice », de Jean Racine, est une pièce historique ?

R. — Non, je ne dirai pas que « Bérénice » est une pièce historique, et vous m'amenez ainsi à modifier la définition que j'ai donnée de ce genre dramatique. Je dirai donc qu'une pièce historique est une pièce' qui met maladroitement en scène un personnage historique retrace, sans profit pour personne, sa vie, ou un épisode de sa vie.

D. —Continuez-vous à soutenir, en ce cas, que « Le Roi sans amour », de Paul Mourousy que l'on joue actuellement aux Bouffes-du-Nord, est une pièce historique ?

R. — J'y persévère. J'ajouterai qu'ainsi définies les pièces historiques se divisent en deux catégories. A savoir : celles qui ennuient, et celles qui donnent le fou rire.

D. - Dane laquelle de ces catégories rangez-vous « Le Roi sans amour », de Paul Mourousy, que l'on joue actuellement aux Bouffes-du-Nord,

R.— Dans la première de ces catégories, « Charlotte et Maximilien », de Maurice Rostand, restant le type privilégié de la seconde.

D. — Par quels moyens la pièce de Paul Mourousy provoque-t-elle l'ennui ?

R. — Par les moyens les plus habituels ; à savoir : un dialogue parfaitement banal, une action qui piétine, peu de vérité dans la peinture des sentiments. Les éclats de style semblent faux. Les tableaux sont interminables pour t'attention la plus indulgente. Les décors étonnent mais ne distraient qu'un instant, car l'homme s'accoutume aussi à la laideur.

D — Les acteurs qui interprètent la pièce de Paul Mourousy ne sont-ils en rien responsables de l'impression d'ennui que vous signalez ?

R. — En fait, certains d'entre eux n'y sont pas tout à fait étrangers. Je ne nommerai pas ceux-là parce que je ne puis décidément faire grief à des acteurs de ne pas rendre intéressante une pièce qui ne l'est pas. Et si je nomme Brigitte Bargès, ce sera seulement pour dire qu'elle a un joli visage ; et Robert Favart (Louis Il de Bavière), ce sera pour signaler qu'il a des attitudes, parfois, nobles.

J'ajouterai que j'ai été content d'entendre Wagner jouer du piano, et Cosima chanter, parce que ce sont des plaisirs rares. Et très content aussi de n'avoir pas vu Wagner sur la scène, ce qui chez moi au moins, eût déclenché le fou rire.

D. — Encouragez-vous le public à aller assister aux représentations de la pièce de Paul Mourousy ?

R. — Je ne répondrai à cette question qu'en présence d'un avocat.

Jacques LEMARCHAND.

Richard Wagner durch Lenbach gemahlt / Portrait de Wagner par Lenbach

Franz von Lenbach (1836-1904) - ca. 1870 / 1874

Création du Rheingold en 1869 : une lettre de Franz Liszt (1)

Une lettre de Franz Liszt à la Princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein[1]

Mardi soir, 24 Août[2] [1869, Munich][3].

     Arrivé sans aucun incident de route à 5 h 1/2 ce matin. Le train s'arrêtant plus de 3 heures à Florence[4], j'en ai profité pour aller au dôme S^ta Maria dei Fiori, avec la coupole de Brunelleschi, et à S^ta Maria Novella. Ces deux églises sont très rapprochées de la gare — où j'ai retrouvé Delâtre[5].

     Ma première visite ici, après S^t Boniface, a été chez M^me de Bülow[6]. Hans est à Berlin pour entamer le divorce. Je n'y peux aider de rien, et ne verrai probablement pas Hans cette fois. Mme de Bülow part après-demain, et fera une villégiature de quelques jours aux environs de Munich. Avant mon départ d'ici, elle sera revenue.

     La Gazette d'Augsbourg annonce que le Roi — après être retourné de son excursion de Landshut à Berg — passera le jour de sa fête avec sa mère a Hohenschwangau. Par conséquent, il n'assistera pas à la représentation de Jessonda[7], qu'on donne pour sa fête demain — ni moi non plus, s'entend. Mais on attend Sa Majesté Jeudi ou Vendredi — et sans nul doute Elle assistera à la répétition générale du Rheingold, Vendredi.

     Nonobstant beaucoup de difficultés, de retards et de gloses — la représentation de Rheingold est toujours fixée à Dimanche prochain, 29[8]. Une masse de monde viendra de partout. Parmi les étrangers déjà arrivés, je vous citerai des amis d'Émile[9] : la fille et le gendre de Théophile Gautier ; le mari est poète, et la femme, fort belle, dit-on, écrit en prose. En outre les Mathews, amis de M^me Laussot — Walter Bache, mon élève autrefois, collègue de Sgambati à Rome, bien placé maintenant à Londres — et Mme Moukhanoff[10] avec son mari. Elle attend sa fille, Mme de Schleinitz, Mme de Loë[11] — et fera un grand salon ici, pendant cette semaine. En fait de petites nouvelles, elle m'a appris que son ami Walouieff[12] était fort populaire en Russie — voire même je crois en Pologne. Pour occuper utilement ses loisirs d'homme d'État, on l'a nommé dernièrement directeur de la banque internationale à S^t Pétersbourg.

     On dit que Henselt[13], Rubinstein, Saint-Saëns, Pasdeloup arrivent avant la fin de la semaine. L'inauguration du monument de Goethe aura lieu Samedi, 28 Août — anniversaire de la naissance de Goethe. Je prie avec vos anges !

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[1] Les lettres de Franz Liszt à la Princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein ont été publiées en quatre volumes dans l’édition en huit volumes des lettres de Liszt par La Mara (nom de plume de Marie Lipsius). Ces deux lettres portent les numéros 203 et 204 dans le sixième volume. Voir Franz Liszts Briefe, hrsg. von Marie Lipsius, Leipzig 1902, 6. Briefe an die Fürstin Sayn-Wittgenstein III, pp.223 et svtes.

[2] Les noms de mois et de jours de la semaine sont publiés avec majuscule dans l’édition de La Mara.

[3] Liszt a spécialement fait le voyage de Munich pour la création du Rheingold, initialement prévue pour la fête anniversaire du Roi Louis II de Bavière. La première dut être une première fois retardée au 29 août. Puis elle le fut une seconde fois et eut seulement lieu le 22 septembre. Liszt n’assista qu’à la répétition générale du 27 août.

[4] Liszt est arrivé à Munich en provenance de Rome.

[5] Louis Michel James Lacour Delâtre (1815 – 1893). Poète et traducteur français.

[6] La mère de Hans von Bülow.

[7] Opéra de Louis Spohr donné à Munich le 25 août, le jour de la fête anniversaire du Roi.

[8] Cette première fut annulée suite à la démission de Hans Richter et de plusieurs chanteurs.

[9] Le Prince Emil zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg.

[10] Les noms russes connaissent au fil des publications plusieurs orthographes. Mouchanoff et Moukhanoff sont pour ce patronyme les plus fréquentes.

[11] Franziska von Loë, parente de Madame Mouchanoff.

[12] Il pourrait s’agir du Comte Schouwaloff Walouieff.

[13] Adolf H., (1814—1889). Pianiste et compositeur.

Toute la réception française des événements munichois de l'été 1869 peut se lire dans Les Voyageurs de l'Or du Rhin (Bod,1869)

Les Voyageurs de l'Or du Rhin. La réception française de la création munichoise de l'Or du Rhin de Richard Wagner à l'été 1869, BoD 2019 

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- en librairie ISBN  9782322102327