Mittenwald - Am Lautersee - 30 November 2019 - 20 Bilder

Bayreuth 1879 - Wagner, Niemann und Bura bei Angermann

Von links nach rechts : Eugen Gura, Richard Wagner und Albert Niemann

"Angermann" in der Kanzleistraße war Wagner's Stammlokal ("Triffst Du mich nicht zu Hause an, bin ich gewiss beim Angermann"). Überliefert ist, dass Wagner stets zwischen 17 und 18 Uhr erschien und am liebsten am Kutschertisch Platz nahm.

Bildquelle : AK (Rückseite : Photo Sammet Bayreuth Moritzhöfen 29 / 1) gelaufen Juli 1963. Private Sammlung.

Kanzleistrasse Bayreuth / Angermann

Siegfried und Wieland Wagner - Foto Postkarte 1917

© Privatsammlung

Der Hüter des heiligen Gral mit seinem jüngsten Wagner-Sproßen Gottfried, Adolf, Wieland in seinem Heim Villa Wahnfried Bayreuth.

Stempel auf der Rückseite: Photo S. Sammet Bayreuth Meritzhöfen 29 / 1.

Wieland Adolf Gottfried Wagner (* 5. Januar 1917 in Bayreuth; † 17. Oktober 1966 in München)

Die tote Stadt d'Erich Wolfgang Korngold à l'Opéra de Munich

Paul (Jonas Kaufmann) - Marietta (Marlis Petersen)
Crédit photographique : Wilfried Hösl

    « Tout ce qu’il désirait, c'était pouvoir éterniser le leurre de ce mirage »

G. Rodenbach

Au commencement se trouve Bruges-la-Morte (1), l'unique roman de l'écrivain belge Georges Rodenbach (1855-1898), qu'il avait d'abord publié  sous la forme d’un feuilleton dans Le Figaro, puis en roman en juin 1892 et finalement remanié en une pièce de théâtre, intitulée Le Mirage, dont il ne connut pas la publication car la mort en décida autrement et s'empara du poète avant que son impression ne soit décidée. C'est sa veuve qui confia le livret du Mirage aux éditeurs et la pièce fut imprimée en 1901 à titre posthume. Le roman fut très rapidement considéré comme l'un des chefs-d'oeuvre les plus importants du symbolisme. Le Mirage fut traduit en allemand et connut sa première dans sa traduction avant même que la piéce ne fût jouée en français.

Vingt ans plus tard, l'Autrichien Erich Wolfgang Korngold, enfant prodige du piano puis de la composition d'opéras, montait simultanément à Hambourg et à Cologne Die tote Stadt (La Ville morte), un opéra en trois actes composé sur un livret de Paul Schott (un pseudonyme sous lequel se cachait le père du compositeur) et de Korngold rédigé d'après la pièce Le Mirage.

La nouvelle production munichoise a été réalisée en collaboration avec le Théâtre de Bâle où elle fut présentée en 2016. La mise en scène de Simon Stone recueille aujourd'hui à Munich la même moisson de lauriers qu'il y a trois ans à Bâle pour son intelligence visionnaire. Simon Stone a délibérément oblitéré les références rodenbachiennes au temps et au lieu de l'action, la Bruges de la fin du 19ème siècle, pour les déplacer dans les années 1970 dans un immeuble standard d'une ville provinciale quelconque. 

La façade lisse, impersonnelle et ennuyeuse d'un immeuble neuf accueille le spectateur au début du premier acte. Frank, l'ami de Paul, et la servante Brigitta s'en approchent munis de lampes-torches et inspectent l'appartement de Paul de l'extérieur, essayant de l'observer au travers des fenêtres. Notre curiosité est éveillée et on pénètre à leur suite et par le truchement du plateau pivotant dans un appartement sans vie et sans âme dont les murs dépouillés ne portent que deux posters encadrés d'affiches de cinéma, Pierrot le fou de Godard et Blow up d'Antonioni. Le seul lieu surchargé de la maison de Paul est une étrange pièce reliquaire tapissée de photos polaroids de la défunte Marie, la femme que Paul a aimée, et, derrière un petit rideau rouge, un support porteur d'une perruque, qui surplombe une série de boîtes de carton remplies de souvenirs de la morte. Paul a idéalisé la défunte et ne vit que dans la mémoire de leur amour parfait. L'arrivée soudaine de Marietta, juchée sur un vélo, dans la vie de Paul va bouleverser la donne en raison de l'étrange ressemblance entre Marietta et Marie. Paul va tout au long du premier acte essayer d'instrumentaliser la nouvelle venue en s'efforçant de la réduire à la copie conforme de la disparue adorée. Mais Marietta, une danseuse qu'une tournée a amené dans la ville de Paul, a des amis et des obligations professionnelles, une vie propre à laquelle elle ne veut pas renoncer et le fait bientôt savoir.

Le décor insipide du premier acte est entièrement chamboulé au deuxième acte où l'appartement de Paul se voit transformé en un duplex où l'on accède à l'étage par des échelons ou en escaladant des étagères. La propreté et l'ordonnancement impeccables du premier acte ont fait place au désordre bordélique de l'appartement qui est devenu le lieu des soûleries et des débauches de Marietta et de sa bande de copains et de copines, un foutoir sans nom avec aux murs un poster de Freddy Mercury chantant torse nu, une photo pornographique de Mappelthorpe, celle d'un couple lesbien et l'affiche d'un film du type King Kong au féminin, Attack of the 50 Foot Woman (L'Attaque de la femme de 50 pieds), un fil de science-fiction réalisé par Nathan Juran. La bande à Marietta s'alcoolise et se livre à des jeux sexuels sans grande conviction. Le thème cinématographique est évidemment prépondérant dans la mise en scène de Simon Stone qui, utilisant avec ingéniosité le plateau tournant, nous présente tous les angles et les impossibilités architecturales d'une maison devenue chaotique et que chaque tour de plateau semble recomposer. Bientôt Paul ne supportera plus l'envahissement et rompra sa relation avec Marietta. Mais la jeune femme s'accroche, met ses amis à la porte et parvient une nouvelle fois par son jeu de séduction à subjuguer Paul.

Paul est tiraillé entre deux mondes, entre le suprahumain et son désir éterniser sa vie amoureuse passée dans une pieuse mémoire et les ensorcellements de l'illusion de la résurrection de la morte que personnifie Marietta. Le religieux apparaît à plusieurs reprises dans l'opéra avec la promenade d'un groupe de nonnes auxquelles s'est jointe la servante de Paul ou dans le choeur d'enfants, fort bien mis en scène par le truchement du plateau tournant qui en présente l'arrivée puis le défilé processionnel. Le religieux et le fantasmagorique : les pièces se peuplent à diverses reprises de répliques de la morte, habillées de tuniques d'hôpital, avec leurs têtes rasées qui font penser à la perte des cheveux lors des chimiothérapies, et de duplicatas de Paul revêtus de gabardines et de chapeaux tout semblables à ceux qu'il portait lors de son entrée en scène. 

Marietta a repris la main, mais pas pour longtemps car la jeune femme, incapable de jouer le jeu de la morte est reprise par son désir d'affirmation et se rend sacrilège en jouant avec les vêtements de la morte et sa perruque, s'appropriant la pièce reliquaire. Paul ne peut supporter ses provocations et dans un accès de folie, la tue en l'étranglant au moyen de la perruque sacrée de Marie.

Mais la vie est un songe et à la fin de l'opéra, la folie visionnaire s'éloigne, Paul se retrouve dans son appartement insipide et ordonné du début de l'action, on voit la servante arriver avec des provisions, elle n'est donc pas devenue nonne et l'ami de Paul lui propose de partir avec lui vers un ailleurs qui permettrait à Paul d'oublier le passé. Marietta, qui n'est pas morte, repart sur son vélo sans doute dans d'autres villes et vers d'autres amours. 

La magie de la mise en scène a opéré à Munich comme à Bâle. Simon Stone a tenu le public en haleine tout le temps de l'opéra, en parfaite harmonie avec l'orchestre et les chanteurs. On est stupéfait de la qualité de la composition de Korngold qui a si jeune pu donner une oeuvre aussi aboutie. Kirill Petrenko en souligne toute la force et parvient à nous faire percevoir l'unité d'une musique surprenante aux aspects kaléidoscopiques. Kirill Petrenko, magicien inspiré, soulève l'enthousiasme d'un public électrisé. Et pourtant le maestro n'interprète pas, il ne cherche jamais à imposer un style ou une lecture de l'oeuvre, mais il en démontre le génie inhérent et le magnifie. Jonas Kaufmann habite son personnage au point de le hanter, il le magnétise, allume les feux inquiétants de la folie visionnaire et lui prête les trésors de son ténor aux sombres dorures dans un travail de scène si intense qu'on l'imagine épuisant, et qui semble forcer le chanteur à puiser ses dernières ressources. Il ne le cède qu'à l'époustouflante interprétation et aux scintillances virtuoses du chant de l'incomparable Marlis Petersen, toute au service de son personnage, dont elle peint la jeunesse impétueuse, avec ses exigences et ses caprices, sa finesse retorse prompte à capter les humeurs changeantes de son partenaire, sa sensualité et les flux de ses désirs. Ces deux géants de l'opéra nous font vibrer et palpiter avec leurs personnages dont ils déploient toute la complexité et les arcanes. Les rôles secondaires sont magnifiquement occupés, avec la découverte du jeune baryton polonais Andrzej Filończyk qui fait des débuts remarqués au Bayerische Staatsoper dans les rôles de Frank et de Fritz et de la puissante servante Brigitta de la mezzo Jennifer Johnston qui vient par ailleurs de lancer son nouvel album au titre prometteur, A love letter to Liverpool. 

Pour avoir eu le bonheur de voir cet opéra et de l'entendre joué par un tel orchestre dirigé par un tel Maestro et interprété par des chanteurs aussi grandioses, on se rend compte combien il est dérisoire et mesquin de réduire Korngold à cette étiquette de compositeur de musiques de films qui lui colle à la peau, ce qui n'est d'ailleurs pas un péché mais qui ne rend compte que d'un seul aspect de son art. 

Nous avons eu le bonheur de voir Kirill Petrenko et Jonas Kaufmann, fous de joie d'avoir accompli de tels prodiges, se jeter dans les bras l'un de l'autre dans une belle accolade au moment des applaudissements.  Comme on les comprend et combien grande est notre reconnaissance !

(1) Pour un résumé de Bruges-la-Morte, cliquer ici.

Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, le roman qui inspira Die tote Stadt à Korngold.

Le livret de Die tote Stadt d'Erich Wolgang Korngold se base sur la pièce de théâtre Le Mirage de l'écrivain belge de langue française Georges Rodenbach (1855-1898), elle-même adaptée de son roman Bruges-la-Morte publié en 1892. Pour mesurer la distance qui sépare le roman du livret d'opéra, nous proposons le résumé que donnait un contemporain de Rodenbach de ce roman qui fut alors considéré comme le chef-d'œuvre du symbolisme. Dans une monographie intitulée Georges Rodenbach parue en 1893, voici comment le poète Charles Guérin, dont l'oeuvre fut fortement influencée par la poésie de Rodenbach,  résumait ce roman :

" Cinq ans, il y a cinq ans Hugues Viane est venu s'installer à Bruges, sa femme morte; il vit dans une maison paisible au bord d'un canal, seul avec une ancienne servante qu'il a choisie pour ses habitudes de silence ; et dans cette maison tout lui parle d'Elle, les chambres s'emplissent de la sérénité de Son souvenir, et dans le grand salon il a posé sur le piano Sa longue natte coupée le jour de Sa mort simplement gisante tresse interrompue, chaîne brisée, cable sauvé du naufrage. Or ce soir-là, les persiennes closes, la vieille Barbe, sa servante, sortie pour quelque cérémonie religieuse, il se décida à son ordinaire promenade du crépuscule, bien qu'il ne cessât pas de pluviner, bruine fréquente des fins d'automne, petite pluie verticale qui larmoie, tisse de l'eau, faufile de l'air, hérisse d'aiguilles les canaux planes, capture et transit l'âme comme un oiseau dans un filet mouillé aux mailles interminables.

Le poète a bien vieilli depuis la mort de sa femme, et plus que jamais il trouve toute joie odieuse et toute rumeur extérieure. Aussi Bruges est le rêve de son âme endeuillée, c'est la ville dont il dira plus tard :

O Ville, toi ma sœur à qui je suis pareil

Ville en accord avec sa Tristesse, au ciel pluvieux, aux canaux sombres, aux artères vides. Et comme il s'en allait le long des rues silencieuses, des idées de suicide anciennes rouvrirent dans son âme leurs pétales noirs, et pour les clore il fut à l'église tenter de refleurir les bonnes prières de jadis si fanées. Vainement. Quand le vent d'oubli dans une âme souffle sur ces fleurs frêles, les prières, leur parfum délicat s'en vient adoucir l'amertume d'une autre âme, sans espoir de retour. Hugues sortit de Notre-Dame plus triste que jamais. Il cherchait à ressaisir dans sa mémoire les traits de la morte, mais la figure aimée se dérobait, effaçant les contours, s'évaporant dans la pénombre. Et brusquement ayant relevé la tête, il s'arrêta net, comme figé : une femme avait passé près de lui, si pareille à l'Autre, du teint, des yeux. Il se mit à la suivre, d'une sorte hagarde, comme halluciné, retrouvant le rythme de Sa marche, tout Elle. « Et tandis qu'il marchait derrière elle, ces cheveux qui apparaissaient dans la nuque, sous la capote noire et la voilette, étaient bien d'un or semblable, couleur d'ambre et de cocon d'un jaune fluide et textuel ».

II persiste à la suivre, et comme elle a disparu soudain, Hugues s'arrête comme hébété par la chute de son rêve. Ah comme elle ressemblait à la morte !

De cette rencontre le poète a senti se rajeunir sa mémoire. Il lui semble avoir quitté sa femme hier. Une hésitation paraît alors se dessiner en lui, que Rodenbach a volontairement laissée dans la pénombre : Cherchera-t-il à revoir l'étrangère? ne serait-ce pas un outrage l'Autre? Cependant comme cette extraordinaire ressemblance l'affole, sa volonté cède à l'hallucination, et le soir par les rues il s'en va guetter, tous ses désirs bandés vers l'apparition. Après une semaine de déceptions, Hugues l'a retrouvée et suivie; elle est entrée au théâtre. Or c'est ce jour-là comme par hasard jour de représentation, et sur l'affiche est annoncé Robert le Diable. Et lui, de son grand deuil insoucieux, prend un billet et pénètre dans la salle. Elle n'y est pas. L'opéra commence de légers sourires ont couru sur les lèvres des spectateurs de voir détruite la légende du veuf inconsolable, car personne à Bruges n'ignorait l'éternel chagrin de Viane. Au quatrième acte, dans la scène des Nonnes damnées, comme Hugues navré s'apprêtait à fuir, il la vit. Oui c'était-elle! elle était danseuse mais il n'y songea même pas une minute. C'était vraiment la morte descendue de la pierre de Son sépulcre. C'était Sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras. [...]

Cette danseuse s'appelait Jane Scott. Il fut facile à Hugues de la connaître. Quelque temps, il se contenta de savourer ses yeux, ses cheveux d'or fluide, sa voix surtout que, par un miracle dont il ne songea pas à s'étonner, elle avait toute pareille à celle de la morte. Mais une curiosité lui vint aussi de sa chair, et dès lors il parvint peu à peu à se persuader que les mauvaises années n'avaient point été, que c'était toujours le foyer, le ménage d'amour, la femme première, l'intimité calme avant les baisers permis.

Il loua pour elle une maison riante dans la banlieue, et, l'ayant décidée à quitter le théâtre, il y passa désormais toutes ses soirées. Ses soirées seulement, car il voulait voiler aux yeux du dehors son intimité avec la danseuse. Mais en dépit des précautions prises de ne s'évader qu'au crépuscule, son secret devint bientôt la proie des bonnes âmes de Bruges, qui tournèrent en risée ce deuil qu'il avait fait éternel. 

La Ressemblance ! phénomène curieux que Rodenbach analyse d'une sorte très aiguë. La ressemblance dans la femme satisfait à ce besoin anormal, sadique, dirais-je, que nous portons en nous de trouver ce nouveau dont la recherche éternellement tourmenta Baudelaire sans en troubler pour cela nos habitudes. Hugues Viane inconsciemment est artificiel, très artificiel, si nous approfondissons bien son caractère. Il a fait ce que font certains amants très raffinés qui, dans l'impuissance de satisfaire l'amour qu'ils éprouvent pour une femme, en possèdent une autre et se représentent pendant la possession les traits de la véritablement aimée. Seulement, dans le cas d'Hugues Viane, cette aimée n'est pas qu'une absente, c'est une morte, et de cela le raffinement voluptueux s'affirme absolu. "

Une idée fixe un temps l'obséda. Cette ressemblance, il la voulut parfaite, il voulut voir Jane vêtue des robes ayant appartenu à l'Autre. Il donna l'ordre à la servante Barbe d'en remplir des malles, et comme elle s'étonnait, il la reprit brusquement. La danseuse, ravie d'abord d'un présent sérieux, fit la moue devant ces jupes anciennes, d'étoffes laides et démodées. Enfin, se pliant à la fantaisie de son amant, elle s'habilla mais elle ne put rester calme, ayant surpris dans la glace l'étrangeté de son attifement, et lors sa chair, lascivement issant du corsage, à travers la chambre elle échevela quelques chorégraphies désordonnées.

Hugues avait été trop loin dans son expérience; il s'en aperçut et tut profondément remué. Chaque jour apportait, du reste, une nouvelle déception. La dissemblance essentielle qui séparait Jane de la morte, non remarquée d'abord. se dessina plus nettement, les lignes se noircirent.

Souvent il songeait à quelque mot dur de son amante. Combien avait été angélique et calme sa femme jadis Jane recommença, malgré les supplications d'Hugues, à se maquiller, à se peindre les sourcils, puis, ennuyée de sa tristesse inexpliquée, elle s'attarda le soir, ne rentra plus exactement, et de son côté, Lui promenait interminablement sa lassitude d'âme par les rues mornes; Bruges reprenait sur lui son ancienne influence son deuil, un temps renié, s'infiltrait de nouveau dans tout son être à lentes, lentes, implacables petites gouttes. Il lui devint certain, bientôt, qu'elle le trompait. Ce lui fut une très grande tristesse. Jane aussi était finie pour lui c'est comme si la morte mourait une seconde fois. Il voulut rompre. Mais quand ricanante, après une brève querelle, elle lui signifia son départ, Hugues comprit seulement combien elle s'était ancrée en lui, combien toute son âme et toute sa chair s'étaient asservies à cette femme, et pris d'une lâche angoisse, il lui cria Reste.

Hugues vieillissait, affaibli par les chagrins Jane se dit qu'il ne vivrait probablement plus longtemps et germa dans sa tète un subit calcul. Elle s'était rendu compte de l'attachement profond qui lui livrait son amant, et concluait que, pour un semblant d'amour, peut-être plus tard sa fortune lui reviendrait-elle. Elle se fit alors câline pour lui, sortit plus rarement. II y avait ce jour-là l'annuelle procession du SaintSang. Supplié par Jane, Hugues avait consenti à la conduire dans sa maison du quai du Rosaire, pour y voir des fenêtres se dérouler le cortège. Or, la journée pour lui fut navrante. Barbe, la servante, en apprenant que cette femme elle connaissait de longtemps la liaison de son maître allait s'asseoir à la table de Viane, rendit son tablier et s'en alla Jane, restée dans une bouderie menaçante pendant le passage de la procession, voulut avant de partir visiter les pièces du rez-dechaussée. Et voici qu'après une investigation curieuse, elle aperçut sur le piano la tresse d'or, rigide sous son linceul de verre. Et dans un rire âpre, bafoueur, elle s'en empare et s'en fait un jouet, l'enroulant autour de son cou, la déroulant. Hugues, livide, affolé de l'outrage à la chère morte, suppliait, menaçait, et comme elle refusait, la chevelure autour du cou, il crispa les doigts.

Elle était morte, pour n'avoir pas deviné le Mystère et qu'il y eut une chose à laquelle il ne fallait pas toucher, sous peine de sacrilège. Et Hugues continûment, répétait « Morte, morte. Bruges la Morte.», d'un air machinal, d'une voix détendue, essayant de s'accorder « Morte. morte. Bruges la Morte. », avec la cadence des dernières cloches, lasses, lentes, petites vieilles ayant l'air est-ce sur la ville, est-ce sur une tombe ? – d'effeuiller languissamment des fleurs de fer ! "

Le Bayerische Staatsoper donne encore Die tote Stadt au Théâtre national de Munich les 1,6 et 11 décembre 2019 et le 19 juillet.

Quand 'Wagner' rimait avec 'gagner' et se prononçait [vaɲe]...

Robert de Montesquiou, dans la section Gondoles de son recueil de poèmes Le parcours du rêve au souvenir *, publiait un poème sans titre commençant par le vers "Les luttes d'Amsterdam deviennent difficiles...", dont les deux dernières strophes s'intéressent au palais Vendramin-Calergi et rappellent que Richard Wagner y mourut.

Vendramin-Calergi, palais aux cent dix salles, 

Sans doute tu devais tes veilles colossales 

Au dernier battement du coeur de l'Emigré 

Qui, te l'abandonnant, t'en a tout consacré.

Avec tes huit pieux noirs écussonnés de rouge, 

Signifiais-tu donc, en Venise la gouge, 

Que la mort, dans tes murs, allait nous le gagner, 

Vendramin-Calergi, là que mourut Wagner ?

Remarquons l'étrangeté de la rime 'gagner / Wagner' qui oblige à prononcer le nom du compositeur en le francisant à la manière du mot français "vanier".  Cette manière de prononcer le patronyme de Wagner à la française n'est pas une invention de Montesquiou, puisqu'elle est attestée au moins dès juillet 1869 dans une lettre écrite par Villiers de l'Isle-Adam où ce dernier rapporte qu'alors qu'il séjournait à Lucerne en compagnie des époux Mendès et qu'ils y rencontraient Richard Wagner au quotidien. Villiers s'amusait à appeler Wagner "Vanier" [vaɲe] et racontait que cela faisait rire le compositeur-poète, grand amateur d'allitérations, faut-il le rappeler ?

Phonétiquement, le nom de Wagner est alors prononcé avec une consonne palatale voisée ɲ et une voyelle mi-fermée antérieure non arrondie e ... [vaɲe] en alphabet phonétique international.

Il semble évident que Villiers comme Montesquiou se sont amusés à ce jeu phonétique qui relève  du processus d'emprunt aux langues étrangères, un processus qui dans l'Hexagone s'accompagne quasi systématiquement d'une francisation de la prononciation. 

Mais à y bien réfléchir, comment prononçons-nous le nom de Wagner ? À l'allemande ? Avec l'accentuation de la première syllabe ? Ou avec une prononciation bâtarde germano-française avec l'accent porté sur la deuxième syllabe ? Ou encore à la parisienne où l'on entend parfois ouaghnèreu... 

Bon je sors....

* publié à Paris chez G. Richard en 1908.

Hans von Bülow von Lenbach gemalt