Eliza Wille - Mary Sloman / Emile Boratinsky

Quelle / Source : in Richard Wagner Museum - Tribschen

Richard Wagner à l'hôtel des 4 soeurs à Bordeaux

Joyeuse entrée de la Coppélia de Roland Petit au répertoire du Ballet d'Etat de Bavière

Luigi Bonino (Dr Coppélius) / Crédit photos 1 et 3 Wilfried Hösl

En ouverture de saison, le Ballet d'Etat de Bavière a choisi de présenter le ballet Coppélia dans la chorégraphie de feu Roland Petit (1924-2011). Le travail du célébrissime chorégraphe français fait ainsi sa grande entrée dans le répertoire du Bayerisches Staatsballett. Les rôles principaux étaient dansés lors de la première par Virna Toppi (Swanilda),  Denis Viera (Franz) et  Luigi Bonino, danseur et maître de ballet invité, en Dr. Coppélius.

Roland Petit fut un des plus importants chorégraphes du 20ème siècle : son oeuvre qui comprend pas moins de 170 ballets n'avait jamais connu de représentation au Théâtre national. Le directeur du ballet, Igor Zelensky, a voulu combler cette lacune. Il avait eu la chance de travailler avec Roland Petit en tant que danseur, une expérience qu'il qualifie de merveilleuse, et il se montre particulièrement heureux de la programmation de Coppelia, un ballet dont il souligne l'humour.

Luigi Bonino

Le choix de Luigi Bonino en tant que maître de ballet est évidemment judicieux: Luigi Bonino qui dansa longtemps au ballet de Marseille, fut pendant de nombreuses années l'assistant de Roland Petit.  A Munich, il supervise et entraîne le travail des solistes et, pour les scènes d'ensemble, travaille en collaboration avec son assistante Gillian Wittingham, qui préside aux destinées du Ballet de la Scala. Il danse lui-même le Dr Coppelius lors des deux premières représentations.

En 1975, Roland Petit l’engage au Ballet national de Marseille et lui confie les rôles principaux de Coppélia, Le Jeune homme et la Mort, Notre-Dame de Paris, Le Fantôme de l’Opéra et La Chauve-Souris. Il est également le partenaire de Margot Fonteyn dans Magic of Dance (Petit, 1979) et de Zizi Jeanmaire dans Parisiana 25 (1979), la Revue de Bobino, la comédie musicale new-yorkaise Can-Can, ainsi que dans le show Hollywood Paradise (Opéra de Marseille, 1984). En 1982, il tourne avec Zizi Jeanmaire la coproduction  I Love Paris. Roland Petit le choisit comme assistant et danseur pour la création du Mariage du Ciel et de l’Enfer avec le Ballet de la Scala (Milan, 1984). Il est encore le Chat dans Le Chat Botté (1985), Charlot dans Charlot danse avec nous (1991) et interprète Ma Pavlova et Valentine’s Love Songs. Assistant de Roland Petit jusqu’à la fin de sa vie, il est, depuis le décès du chorégraphe, responsable artistique de l’ensemble des œuvres de Roland Petit, œuvres qu’il remonte dans le monde entier. Il a notamment organisé en décembre 2011 une soirée d’hommage à Roland Petit au Théâtre Bolchoï de Moscou.

Ensemble du Bayerisches Staatsballett /Crédit photo S. Gherciu

Un peu d'histoire

C'est à la fin du second empire que le compositeur Léo Delibes se vit confier la musique d'un nouveau ballet, Coppélia ou la fille aux yeux d'émail, basé sur une histoire de l’écrivain allemand Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Le ballet fut représenté pour la première fois à Paris à l'Académie Impériale de Musique le 25 mai 1870. Ce fut un triomphe et l'oeuvre fut maintenue au répertoire de l'Opéra de Paris et conserva toute sa vogue pendant de longues années au point de devenir un des ballets emblématique du 19ème siècle.

L'argument

Le scénario de Charles Nuitter et Arthur Saint-Léon est librement emprunté au conteur allemand Hoffmann. Nuitter plus scrupuleux que la plupart des emprunteurs et adaptateurs de théâtre,  a cité dans son livret, en manière de longue épigraphe, un fragment du conte allemand : l'Homme au sable. 

Scénario original

Au premier acte, Coppélia, la fille aux yeux d'émail, est assise, lisant, auprès de sa fenêtre. Les garçons et les fillettes de la ville, intrigués par cette beauté silencieuse et paisible, font une conspiration pour pénétrer jusqu'à elle, et profitent d'une absence de maître Coppélius pour envahir, à l'aide d'une double clef, la maison mystérieuse. Puis l'intérieur de l'atelier du physicien nous apparaît, peuplé d'automates ; les petits maraudeurs qui se promenaient ravis dans ce nouveau palais de la Belle au bois dormant, sont saisis d'épouvante quand les automates entrent tout à coup en mouvement. Mais Swanilda qui les guide finit par s'expliquer le secret ; et quand le maître survient et pourchasse la bande de chez lui, l'audacieuse jeune fille se glisse derrière le rideau où s'abrite Coppélia, la fille aux yeux d'émail. Elle se substitue à l'automate, mais elle y réussit au point de tromper d'abord les regards paternels de l'inventeur. Celui-ci croit devenir fou quand il voit sa Coppélia descendre de son piédestal et passer insensiblement des mouvements les plus mécaniques à la vie réelle. La scène de l'hallucination se termine par une fugue de l'espiègle Swanilda. Le librettiste a mêlé à tout cela une historiette d'amour qui se dénoue au dernier acte dans la fête des fiancés dotés par le seigneur du lieu ; et c'est ce digne seigneur qui dédommage maître Coppélius quand celui-ci vient se plaindre des dégâts commis dans son logis.

La version de Roland Petit

Roland Petit simplifie le déroulement de l'action en raccourcissant la partition, coupant quelques divertissements pour centrer le propos sur les trois protagonistes (ou quatre si on inclut la poupée). Swanilda, inquiète de la fascination exercée par la poupée de Coppélius sur son fiancé, guette les mouvements du physicien. Distrait, Coppélius perd la clé de sa maison, aussitôt récupérée par la jeune fille. Elle s'introduit dans le logis et se substitue à la poupée. De son côté, Franz, fasciné par Coppélia, rentre lui aussi par effraction chez Maître Coppélius. Ce dernier le surprend et parvient à le droguer pour ensuite opérer un transfert magique de l'énergie vitale de Franz sur ce qu'il croit être sa poupée, qui prend vie. Mais très vite la fausse Coppélia devient autonome et finit par mener Coppélius par le bout du nez et à redonner vie à son fiancé.

Grand maître du ballet narratif littéraire, Roland Petit traite tout son ballet avec énormément d'humour. D'entrée de jeu il fait jouer la musique de Delibes par un orgue de barbarie avant même que l'orchestre n'entame l'ouverture. Les ensembles dansés sont souvent traités avec une accentuation de mouvements mécaniques avec des effets des plus amusants. Les soldats et la troupe des jeunes filles semblent issus d'un théâtre de marionnettes ou d'une maison de poupées, une impression que renforce encore le traitement du décor qui présente en fond de scène un vaste mur percé de nombreuses fenêtres où viennent se placer les danseurs. Les costumes et les décors, créations d'Ezio Frigerio, nous introduisent dans un monde de jouets animés : les soldats sont des soldats d'opérette faits pour l'amour et la bagatelle et en aucun cas pour la guerre ; quand ils ne paradent pas, ils passent leur temps à courtiser les jeunes ballerines toutes de rose vêtues. L'amour est traité avec beaucoup de légèreté, sur le mode de la comédie : Franz tente de flirter avec Coppélia sous les yeux de sa fiancée qui n'a pas du tout l'intention de céder le pas à sa rivale et qui n'est d'ailleurs pas innocente puisque elle se laisse volontiers courtiser par la soldatesque une fois que son fiancé a le dos tourné. Sourire amusé encore lorsque Roland Petit fait danser et virevolter Coppélius avec une poupée de chiffons grandeur nature que le physicien soutient dans ses bras et dont les chaussons semblent cousus au bas de ses pantalons. Le pauvre savant, qui a quelques traits du Charlot de Charlie Chaplin,  finira pas se retrouver bredouille avec une poupée de bois inanimée dans les bras alors que Franz et Swanilda réconciliés filent vers le parfait amour. Et bien sûr, au milieu des valses et des mazurkas, les jeux de jambes des danseurs et des danseuses rappellent parfois que Roland Petit travailla aussi dans le monde du grand cabaret, à l'Alhambra et au Casino de Paris, le can-can ne pouvait pas manquer à l'appel !

La musique et la danse

Antoin Grishanin dirige l'Orchestre d'Etat de Bavière. Le chef russe qui avait fait ses débuts au Théâtre national de Munich en 2017 en dirigeant l'orchestre pour Mayerling, un spectacle moscovite invité, revient cette saison au pupitre pour Coppelia. Ce chef au vaste répertoire est notamment un spécialiste de la musique de ballet. Très attentif à la scène et aux mouvements de la danse, il dirige avec une élégante souplesse et un  entrain inspiré cette jolie musique qui séduit par l'abondance de ses mélodies, par la variété et la richesse de son instrumentation et par les grâces légères de son rythme. La soirée se déroule comme dans un rêve léger, gracieux, coloré et pittoresque. Avec ses cantilènes expressives, le rythme et le dessin mélodique des airs de danse,  la musique suit admirablement le développement psychologique de l'action en le soulignant par les brillances du coloris instrumental. L'excellent travail de l'orchestre rend honneur à la partition à la fois distinguée et piquante de Delibes. Un régal !

Virna Toppi (Cornelia)

Virna Toppi  interprète une Swanilda certes très gracieuse, mais plus encore décidée et volontaire. Elle fut soliste au Ballet de la Scala de Milan et fait à présent partie de la troupe du Ballet d'Etat de Bavière en qualité de première soliste. Et la surprise et la fête ont été complètes. Son art consommé de danseuse très habile et sa technique sans faille s'accompagnent de ses qualités de mime spirituelle et douée d'un humour d'une grande finesse. Et, pour ne pas bouder notre plaisir, avec la plus jolie physionomie du monde.  Le Brésilien Denis Vieira interprète Franz avec l'énergie peu commune d'un athlète consommé. Il vient de rejoindre la troupe du ballet munichois muni d'un beau bagage professionnel: d'abord demi-soliste au Théâtre municipal de Rio de Janeiro, il enchaîna avec un contrat de deux ans au Ballet de Zurich et travailla ensuite comme soliste invité au Ballet d'Etat de Berlin.  Luigi Bonino apporte toute son expérience et son expertise au rôle de Coppélius, pour lequel l'art du mime est capital. Bonino sait en souligner tout le comique sans jamais tourner son personnage en ridicule : il en fait un savant rêveur un peu perdu dans ses rêves utopiques. 

Un trio d'exception pour une soirée légère et souriante. 

Prochaines représentations au Théâtre national de Munich : 22, 25 26 octobre 2019, 8 et 17 avril 2020, 27 mai et 6 juillet.

Richard Wagner 1853 - Lithographie

in Richard Wagner Museum - Tribschen

La vie d'un théâtre - Comprendre la claque au 19e siècle.

Extrait de La vie d'un théâtre (Paris, Schleicher frères 1898) de l'écrivain, chroniqueur et journaliste français Paul Ginisty (Paris, 4 avril 1855 - Paris, 5 mars 1932). Paul Ginisty fut un collaborateur régulier du Gil Blas.

Du monde entre mes mains j'ai vu les destinées.
Voltaire, Mort d'un César.

La claque. — Le chef de claque. — La théorie et l'art des succès. — Les mémoires d'un claqueur. 

L'avant-veille et la veille de la répétition générale, on voit s'installer au parterre, soulevant, pour se faire une petite place, les grandes toiles grises qui sont jetées sur les sièges pendant la journée, un monsieur, généralement grave, muni d'un calepin. Ce monsieur, c'est un personnage qui connaît l'importance de ses fonctions : c'est le chef de claque. 

Il écoute attentivement la pièce et note, au fur et à mesure, les effets à faire, c'est-à-dire les passages où il donnera le signal des applaudissements. Le travail terminé, il le soumet à l'auteur et au directeur, qui le discutent, le complètent, le restreignent, si par hasard il a fait trop de zèle. Mais un bon chef de claque a l'intuition, dès une première audition, de ce qui doit « porter ». Ces indications arrêtées seront le thème sur lequel il "travaillera", « forçant " ou ne forçant pas, faisant manifester à ses hommes une satisfaction discrète ou un enthousiasme bruyant, demandant, à la fin de l'acte, un ou deux « rappels ». Il y a là un art plein de nuances , qui reflète toute la gamme du plaisir, depuis l'approbation faite de murmures flatteurs, jusqu'au délire. Le chef de claque, au reste, pour appuyer ou glisser, s'inspire, en général habile, de l'occasion, des circonstances, des dispositions du public. Il doit être prudent au besoin, modérer ses troupes ou, par une décision hardie, les enflammer subitement, au contraire, fût-ce au delà des limites convenues. Il suggère un mouvement, ou il le suit, l'accentue; il n'impose rien. 

On a essayé maintes fois de supprimer la claque. On est toujours revenu aux vieilles traditions. C'est une comédie dont personne n'est dupe, même lorsqu'elle est bien menée : ni l'auteur, qui a « réglé lui-même les salves d'applaudissements, ni les comédiens, ni le public, témoin de la façon ingénue dont se passent les choses, les claqueurs étant parqués dans un coin de la salle, toujours le même, et accomplissant leur tâche au su et au vu de tout le monde. 

Il faut considérer la claque comme une sorte d'accompagnement nécessaire, tenant lieu des anciens « trémolos » de l'orchestre soulignant les bons endroits. Le public parisien, sauf aux « premières », pousse la correction jusqu'à la froideur. Il souffre volontiers, quand c'est à peu près son opinion qui se trouve exprimée, qu'on lui épargne la peine de marquer son assentiment, n'intervenant lui-même que quand il est réellement ému ou charmé. Il accepte, tant qu'il se pique d'indépendance, qu'on manifeste pour lui ou qu'on lui donne l'exemple d'agir. Il n'attache, au demeurant, qu'une importance fort relative à ces bravos dont il sait l'origine, mais il les tolère, autant comme un stimulant au jeu des acteurs, pour qui les applaudissements font l'effet d'un coup de fouet, que comme un stimulant pour lui- même, pourvu qu'ils n'aient pas la prétention d'être une leçon. De là cette délicatesse de doigté (et c'est le mot propre) indispensable au chef de claque qui, psychologue à sa manière, se rend compte rapidement de « l'état d'âme » des spectateurs. Le silence les gênerait, dans leur habitude des conventions ; trop de bruit les impatienterait. Parfois, leur plaisir étant certain, ils ne demandent qu'à être poussés à quelques démonstrations : le chef de claque sent alors, par une divination dont l'exercice de son art lui a donné la pratique, cette chaleur qu'il n'a plus qu'à augmenter de quelques degrés. Une claque, bien conduite, c'est-à-dire avec le sentiment de la mesure, est, en somme, plutôt agréable au public, qui a conscience qu'elle ne parviendrait pas à le diriger. Dans le cas où elle excéderait son rôle, il serait fort capable de se fâcher, en effet. La claque est impuissante à faire un succès ; elle aide à le soutenir. 

Dans les théâtres qui ont leur liberté d'action, le chef de claque — la claque s'appelle du mot. plus discret, de « concession» — est quelque chose comme l'adjudicataire d'un service. Il paye une redevance, en échange d'un nombre de billets mis annuellement à sa disposition. Dans les théâtres subventionnés (l), le chef de claque n'est qu'un employé salarié, rétribué mensuellement, à la disposition de l'administration. 

J'ai retrouvé un petit volume qui date de 1869 et qui porte ce titre : Mémoires d'un claqueur, contenant la théorie et l'art des succès , par Robert, ancien chef de la compagnie des Assurances dramatiques, chevalier du Lustre, commandeur de l'ordre du Battoir, membre affilié de plusieurs sociétés claquantes (Paris , Constant-Chantpie, in-8). C'est une sorte de satire du monde théâtral d'alors, une satire parfois médiocre, au demeurant, bien que l'ouvrage ait eu du succès, en son temps. Il indique quelles ressources un chef de claque tirait, à cette époque, de ses talents, choyé par les auteurs, accablé de politesses, recevant des redevances des acteurs qui désiraient être «soignés », réalisant de gros profits de la vente des billets, si bien qu'il arrivait vite à la fortune. De fait, on a connu des chefs de claque, autres que cet imaginaire Robert, occupant dans le monde du théâtre de grosses situations et disposant de capitaux qui les faisaient traiter en personnages. 

De ce volume vieillot, je ne citerai pourtant qu'un passage demeuré assez amusant : c'est le récit d'une première représentation houleuse, où la claque défend héroïquement la pièce. Le chef, en homme décidé à vaincre ou à périr glorieusement, a échelonné savamment ses brigades. Le rideau se lève. 

« ... Je puis dire que, dans les premières scènes, tout marcha le mieux du monde; mais ne voilà-t-il pas qu'au moment où on avait l'air de mordre au sentiment, un maudit vers mit en train de rire les spectateurs des loges. Monchival pâlit, mais sans désespérer de la victoire. Alors, il donna le signal d'une salve qui répara ce petit échec. Nous avions ressaisi l'avantage, lorsque cet autre vers : 

            " L'infortune auprès d'elle eût glissé sur sa vie"

fit encore dégringoler l'auteur. Notre chef, furieux, donna le signal d'un feu de file qui, répété par les galeries, imposa silence aux mauvais plaisants. Mais, bientôt, ces coquins de cabaleurs ne se contentent pas de rire, ils sifflent, et j'ai la douleur d'entendre quelques sifflets de deux liards dominer le tonnerre de nos applaudissements. Dans l'excès de notre rage, nous aurions voulu boxer ces lâches ennemis de la gloire de l'auteur, mais nous étions seuls au parterre, tandis que, retranchés dans leurs loges, ils se moquaient de nous autant que de la pièce... Par une fatalité inconcevable, à peine avions-nous manœuvré de façon à rester les maîtres du champ de bataille qu'un vers arrivait tout à coup, qui nous forçait à reculer avec perte... 

« Depuis le second acte jusqu'au dénouement, nous fûmes sans cesse sur la brèche, et jamais, dans aucune des représentations où je me suis trouvé depuis, la besogne ne m'a paru si rude. Il est vrai que je n'étais encore qu'un conscrit. Quant à Monchival, c'était un roc inébranlable... » 

Robert parle là des « dames-claque » qu'il avait placées avec soin dans la salle. Ce devait être un bien grand événement que celui de cette première, pour avoir pris tant de précautions. C'était, je l'avoue, la première fois que je trouvais cette expression ; il faut que les claqueurs d'aujourd'hui soient moins "artistes" que leurs devanciers ! Voici la définition qui en est donnée : 

« Les dames-claque sont des spectatrices chargées de faire le mouchoir, non pas comme le faisait M. Vidocq en sa première jeunesse, mais à la façon des romantiques, et pour la plus grande gloire du sentiment. Il serait facile de montrer au doigt ces pleureuses le soir de la première représentation d'un drame ou d'un mélodrame. Nous allons, à ce sujet, rappeler une anecdote que nous garantissons historique. 

« Depuis que nos grands théâtres se sont déclarés en faveur du genre lacrymal, ils ne négligent aucune occasion de soigner la réussite des mimodrames qu'ils offrent à l'admiration du public. Parmi les moyens qu'ils mettent en œuvre, il ne faut pas oublier les dames-claque. Il y a quelque temps que l'une des plus sensibles fut mandée par un révérend père-noble et une ci-devant jeune première, qui lui promirent cent francs si elle voulait sangloter au second acte de la pièce nouvelle, pleurer au quatrième, se trouver mal au dénouement, le tout d'une manière sensible, afin que les journalistes pussent, le lendemain, relater le fait dans leurs feuilles. La proposition était trop avantageuse pour ne pas être acceptée. Il fut convenu, en outre, qu'on surveillerait du fond d'une loge la conduite de la compéresse placée au milieu de la première galerie. Les choses furent d'abord comme on l'avait espéré. La dame-claque sanglota à perdre haleine au moment convenu, et lâcha, au quatrième acte, ses deux cataractes oculaires, mais le public, prenant la pièce à revers, siffla avec tant d'unanimité que force fut de baisser la toile avant la fin, incident qui empêcha l'évanouissement convenu. Malgré cela, notre affligée n'alla pas moins, le lendemain, réclamer la somme promise; on ne voulut lui en compter que la moitié, attendu qu'elle ne s'était pas évanouie : « Ce n'est pas ma faute, répondit-elle; « j'avais pris tous mes arrangements pour cela; « et si vous refusez de me solder entièrement, je « vous promets que je divulguerai notre marché, « à mes risques et périls. » Cette menace, faite d'un ton décidé, intimida les inventeurs de la scène tragi-comique, et les cent francs furent payés comme si l'évanouissement s'était effectué. » 

Un ingénieux chef de claque d'aujourd'hui rétablira-t-il les dames-claque ? Je peux joindre ici à cette physiologie de la claque, comme petit document piquant, les recommandations faites par un « général Bravo » à ses hommes, et consignées par lui par écrit, au sujet des artistes de "son " théâtre. C'est un morceau touchant à la critique qui, ma foi, n'est pas maladroit. 

"Mlle L... met assez de naturel et de verve dans ses rôles pour qu'on se borne à indiquer le mouvement. Il faut forcer un peu plus avec Mlle D... , dont le talent est plus froid. Mlle E... commande le bravo par sou jeu franc et sa gaîté communicative. Mlle N... appelle la claque par sa démarche décidée. Il fut un temps où Mlle B... n'avait qu'à se montrer pour faire partir le public ; aujourd'hui un peu d'aide est nécessaire, car, tout en perdant les roses de son teint, elle a gardé la plupart de ses défauts. Ainsi fait-elle précéder d'un repos les dernières syllabes féminines. 

                 « Vous n'avez devant vous qu'une jeune princes — sse."

« Il est donc indispensable que la claque parte avant la fin du mot. M. L... n'est pas content de lui lorsqu'il n'est que beau et admirable : il veut absolument être sublime. Aussi, ne doit-on jamais craindre de frapper trop fort, surtout, lorsque, à la suite d'une tirade ronflante, il vient se poser mélodramatiquement sur la rampe et, regardant le public avec jubilation, il semble lui dire :« Es-tu content, public ? » 

« Il y a un peu plus de mal avec Mlle D..., dont les admirateurs baissent sensiblement. Elle retrouve de temps en temps quelques élans de tradition, mais en général, elle n'a plus dans la voix que certaines cordes trop hautes ou trop basses ; le médium est parti et doit faire présumer qu'il ne reviendra pas. 

« II est donc utile de se tenir aux aguets afin de combler par des hourras les défauts d'organe, au fur et à mesure qu'ils se présentent. 

« Il est également des absences de mémoire qu'il faut surveiller de très près. Quand M. C... s'emporte et frappe du pied, il n'y a pas un moment à perdre : vite, les applaudissements devront venir à son secours ; pendant ce temps, le souffleur lui donne le mot et l'acteur reprend le fil de sa période... " 

Pas trop mal, n'est-ce pas, pour un chef de claque ?

(1) C'est sur l'initiative de M. Bernheim, commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés, que cette modification a été décidée. 

Torsten Fischer met en scène le Messie de Haendel au Theater-am-Gärtnerplatz

Sandra Cervik (Marie), David Valencia (le fils).
Crédit photos : Marie-Laure Briane.

Le Théâtre de la Gärtnerplatz propose en début de saison une version scénique du Messie de Haendel. Il en a confié le projet à Torsten Fischer qui s'est essayé à produire un spectacle total autour du plus célèbre des oratorios englobant les disciplines du théâtre, de la danse, de la musique et du chant. Fischer donne une relecture du livret biblique de Charles Jennens, à l'origine des textes chantés,  en les confrontant aux textes du roman Le testament de Marie (The Testament of Mary) de l'écrivain irlandais Colm Tóibín, joués en monologue par l'actrice Sandra Cervik.

Dans le roman de Tóibín, deux hommes surveillent et font subir un interrogatoire à Marie pour lui faire dire ce qu'elle n'a pas vu. Ces hommes veulent bâtir autour de la crucifixion une légende qu'elle refuse parce qu'elle ne correspond pas à son vécu. Elle a vu grandir son enfant et s'est inquiétée de sa transformation, elle tente de faire remonter ce passé à la surface de sa mémoire. Elle se souvient de son fils qui s'est entouré d'un cercle de vauriens, des fauteurs de troubles qui le manipulent pour le transformer en un être prétendument exceptionnel capable de changer l'eau en vin ou de ressusciter un mort. Et c'est à la mort qu'ils l'envoient se servant de la crucifixion pour tenter de prendre le pouvoir en le proclamant fils de Dieu. La Marie de Tóibín n'a suivi ces événements que de loin, détestant la manipulation que son malheureux enfant a subie, elle n'a pas assisté à son supplice, elle ne l'a pas recueilli à sa descente de croix et elle refuse de souscrire à cette imposture à laquelle ses interrogateurs cherchent à la faire adhérer.

Le roman de Tóibín présente une version diamétralement opposée à celle du récit biblique de l'oratorio de Haendel et c'est ce mélange détonant que Torsten Fischer a cherché à mettre en scène. Un danseur extraordinaire, David Valencia,  joue le personnage du fils de Marie, ce faux messie dont le choeur et les chanteurs annoncent et célèbrent la venue. La troupe de danse du théâtre incarne les compagnons de ce fils manipulé comme un pantin. 

L'oratorio sacré de Haendel contenait déjà des aspects profanes en ce sens qu'il avait mis à la disposition de la prédication le ressort dramatique et musical de l'opéra. Haendel avait atteint une dimension nouvelle en lui donnant une amplification théâtrale, sans toutefois le faire jouer  par des acteurs dans un décor.

Torsten Fischer a tenté l'expérience de la théâtralisation du Messie en intégrant le message biblique dans le cadre d'une oeuvre qui le dénonce comme une vaste imposture politiquement manipulée. Mais sans doute ce propos est-il par trop complexe pour être bien reçu, car, malgré l'excellence des interprètes, le public se fait rare aux représentations, peut-être par manque de communication et d'information sur les tenants et aboutissants du spectacle. La lisibilité n'est pas au rendez-vous, le spectacle ne propose pas suffisamment les clés de sa lecture. 

Dmitry Egorov

Ce sont les interprètes qui apportent le meilleur de la soirée. Sandra Cervik, qui a déjà travaillé à plusieurs reprises sous la direction de Torsten Fischer, donne une interprétation convaincante de la mère avec une forte présence en scène et une grande puissance charismatique, une voix profonde d'une grande intensité dramatique qui confère une réelle authenticité au propos. David Valencia apporte son étonnante plasticité à la figuration corporelle des souffrances intenses et de la fragmentation physique du fils. Anthony Bramall est rompu aux subtilités de la musique baroque et fait rendre à l'orchestre et aux choeurs la belle opulence de  la musique de Haendel. Les solistes sont de belle tenue : l'américaine Jennifer O'Loughlin, radieuse avec une ligne de chant pure et sobre, Mária Celeng avec son soprano clair bien projeté et la mezzo autrichienne Anna-Katharina Tonauer ; le contre-ténor russe Dmitry Egorov est particulièrement applaudi, de même que le baryton-basse  grec Timos Sirlantzis.

Jusqu'au 3 novembre au Theater-am-Gärtnerplatz. Agenda et billetterie, cliquer ici.

Les Voyageurs de l'Or du Rhin se dorent au soleil de Praia Grande et de Colares.

Bonheur de voir que mes Voyageurs de l'Or du Rhin ont quitté l'Allemagne pour découvrir des horizons moins bavarois. C'est à la grande amabilité d'un éminent wagnérien, le Professeur Jose Luis de Moura*, que je dois aujourd'hui le grand plaisir de vous partager ces photos prises sur le beau littoral portugais.  

Voici les premières impressions du Dr de Moura :

O DIA COMEÇOU COM “LES VOYAGEURS DE L’OR DU RHIN .”: continuo a leitura empolgante do livro de Luc Henri Roger .Estreado em Munique em 22 de setembro de 1869 por ordem do rei Ludwig II da Baviera e contra os desejos de Richard Wagner, o Ouro do Reno foi um marco na história da ópera que atraiu um grande número de wagnerianos entusiasmados. A maioria dos textos deste livro de Roger permaneceu inédita, excepto no momento de sua publicação nos jornais da época. com testemunhos dos fervorosos peregrinos do wagnerismo, como Judith Gautier, Catullus Mendes, Villiers de l'Isle-Adam, Augusta Holmes, Leon Leroy ou Edouard Schure, bem como os de anti- Wagner como Albert Wolff ou jornais israelitas .

@ Colares, Lisboa, Portugal

[FR] LA JOURNÉE COMMENCE AVEC «LES VOYAGEURS DE L'OR DU RHIN» : je continue à lire le livre passionnant de Luc Henri Roger. Créé  à Munich le 22 septembre 1869 sur ordre du roi Louis II de Bavière et contre la volonté de Richard Wagner, l’Or du Rhin a été une étape importante dans l’histoire de l’opéra et a attiré un grand nombre de wagnériens enthousiastes. La plupart des textes du livre de Roger sont restés inédits, sauf au moment de sa publication dans les journaux de l'époque. Il reproduit des témoignages de fervents pèlerins du wagnérisme, tels que Judith Gautier, Catulle Mendès, Villiers de l'Isle-Adam, Augusta Holmes, Léon Leroy ou Edouard Schure, ainsi que ceux d'antiwagnériens tels qu'Albert Wolff ou des journaux israélites.

@ Colares, Lisbonne, Portugal

Merci cher Docteur ! 

Invitation à la présentation lyonnaise des Voyageurs le 12 novembre à 19H à la librairie Musicalame : cliquer ici pour information et/ou inscription.

Les Voyageurs de l'Or du Rhin. La réception française de la création munichoise de l'Or du Rhin de Richard Wagner à l'été 1869, BoD 2019 

Pour commander le livre, entre autres via :

- Fnac

- Amazon.fr

- Hugendubel (Portofrei in Deutschland)

- Amazon.de

- Amazon.it

- en librairie ISBN  9782322102327

* Le Dr Jose Luis de Moura exerça son métier d'urologue à Hospital de Santa Maria (1963-2007) et fut Professeur d'urologie à la Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa (1971-2007).

Bayreuth 1930 au regard du journal Le Temps. Un hommage à Siegfried Wagner.

Arturo Toscanini et Siegfried Wagner

Feuilleton du Temps du 1er octobre 1930

Chronique musicale

A Bayreuth

L'événement qui a fait éclair dans notre sombre été musical s'est encore passé à Bayreuth, où le culte de Richard Wagner a été célébré, réchauffé d'une passion infatigable et avec un parfait esprit de méthode. L'action du grand dramaturge lyrique sur l'avenir est loin d'être épuisée. Elle se prolonge plus entraînante et insistante que jamais.

La dernière saison de Bayreuth a fait bruit mieux que les autres depuis la guerre. Des circonstances douloureuses ou neuves s'y sont rattachées. Il est nécessaire aujourd'hui d'y revenir, si l'on veut avoir .un tableau exact de nos mœurs musicales.

Après une interruption de dix ans, le théâtre de « la Colline sacrée » avait rouvert ses portes en 1924. Les manifestations wagnériennes qui y furent alors données eurent lieu sous le signe raciste. Un drapeau à croix gammée avait été planté sur la, cime de l'édifice. Ludendorff et ses séides assistaient bien en vue à toutes les représentations. On y sacrifiait moins à l'idéal de la musique qu'à celui du pangermanisme. On tenait à nous rappeler ce que le fameux professeur de littérature Max Koch avait écrit dès 1895 : « Ce que Wagner a voulu obtenir par sa doctrine et son action, et ce à quoi il est parvenu en 1876 (en inaugurant le théâtre de Bayreuth), est parallèle à ce que Bismarck a obtenu sur le plan politique » (Histoire de la littérature, ch. XVI. Stuttgart 1985). 

On comprend pour quelles raisons nous nous sommes abstenu de parler jusqu'ici de la reprise des représentations bayreuthiennes. Remarquez que cette réouverture de 1924 n'aurait pu être effectuée sans les subsides que Siegfried Wagner alla quérir un peu partout, et plus spécialement en Amérique. Depuis dix ans, le fils dévotieux et remuant da l'illustre musicien a prodigué dans des tournées de propagande une énergie que la mort vient, seule, de briser. Il avait fini par intéresser à l'entreprise de Bayreuth des financiers étrangers nullement germanistes. Dans ces conditions, l'attitude impertinente des agitateurs nationalistes était là, plus qu'ailleurs, déplacée ; elle suffit à compromettre le succès des Festspiele de ces dernières années. Aussi bien, on pouvait avoir des doutes sur la sincérité du penchant que l'œuvre wagnérien inspirait aux disciples de Ludendorff. Les spectateurs qui n'avaient à débourser qu'une trentaine de francs par place étaient assez rares..

Un brusque retour de fortune a favorisé les représentations de cette année. Dès l'annonce de la collaboration du grand chef d'orchestre italien M. Arturo Toscanini aux Festspiele, près de 34.000 billets, à 300 francs l'un, furent vendus. Au début du mois dernier, on payait la place jusqu'à 2.500 francs. Il y a de quoi être scandalisé par cette spéculation, quand on songe que Richard Wagner avait voulu, à l'origine, que toutes les entrées fussent gratuites. Ce n'est que parce qu'une foule immense avait envahi le théâtre à la première répétition générale qu'il exigea des auditeurs suivants une faible contribution. En 1914, le fauteuil coûtait encore 25 francs. Certains venaient alors à Bayreuth moins par ferveur que par snobisme. On citait dans de nombreuses publications les noms des pèlerins qui arrivaient de l'étranger. Les « purs » ne laissaient pas d'éprouver beaucoup de gêne de cette publicité.

En 1930, on peut chiffrer à 10.000 le nombre des spectateurs accourus à Bayreuth, malgré les prix excessifs des billets de théâtre. Les 3,500 touristes étrangers qui ont assisté aux Festspiele se recrutaient surtout chez les Américains et les Anglais. La salle, qui contient environ 1,500 places, était pleine à craquer pour chacun des vingt et un « galas » qui furent donnés. M. Karl Mück, un vétéran de Bayreuth où il avait débuté à la tête de l'orchestre en 1892, dirigeait Parsifal, comme il y a trente-huit ans. M. Karl Elmendorff, que nous avons applaudi à Paris au mois de mai dernier, conduisait la Tétralogie. A M. Arturo Toscanini était réservé le soin des exécutions du Tannhäuser et de Tristan et Isolde.

Bien que je sois instruit de longue main des pompes bayreuthiennes, j'avais formé le projet de revoir les Festspiele de cette année. Un mois avant la date désignée pour la première, il m'a été impossible de me procurer une entrée pour la série des spectacles. Toutes les places étaient déjà retenues. Force m'est donc de rapprocher plusieurs témoignages convergents et dignes de foi et d'enregistrer les rumeurs courantes. M. Constantin Photiadès, écrivain de mérite et peu suspect de partialité, nous apporte, d'un autre côte, son attestation brillante dans la Revue de Paris. En relevant les incidents pathétiques ou minutieux de ces manifestations, il vient confirmer nos vues et concilier tout l'ensemble de nos renseignements.

On attendait avec impatience le début de M. Arturo Toscanini à l'orchestre de Bayreuth. L'exécution du Tannhäuser qui eut lieu sous sa direction fut « assurément la plus belle qu'on puisse voir » sinon concevoir. « La représentation idéale, écrit M. Photiadès, serait celle qui, tout en faisant ressortir les perfections dramatiques et lyriques, dissimulerait subtilement les faiblesses.La révélation annoncée, espérée, ne s'est nullement produite. Les beautés sont allées aux nues ; mais ce qui est vide, languissant, ostentatoire, a paru tel à Bayreuth, ni plus ni moins qu'ailleurs. » Malgré les lumières qu'il a sur tant de choses,notre érudit correspondant se trompe quand il attribue à Siegfried Wagner tout le mérite de la restauration du Tannhäuser sur la scène de Franconie. L'ouvrage, que les disciples de Richard Wagner eux-mêmes appellent « un vieil opéra » a été monté en 1891 par Julius Kniese et Anton Fuchs et sa réussite avait été dès lors complète. Siegfried Wagner n'a commencé à participer aux travaux des répétitions qu'à partir de 1892. Mais c'est dans l'année qui avait précédé que les scènes du Venusberg, de la Jagd et du Einzug der Gäste auf der Wartburg avaient été rafraîchies, regroupées et retournées d'une manière incomparable.

Au cours des concerts de la Philharmonie de New-York qui ont eu lieu il y a quatre mois dans la salle de l'Opéra de Paris nous avons pu entendre le prélude de Tristan et Isolde sous la conduite de M. Arturo Toscanini. Nous avons admiré comme il convient l'art réfléchi et élevé du maestro transalpin. Son interprétation du premier acte du chef-d'œuvre a semblé, à Bayreuth, sans animation ni étendue. Par contre « le second acte fut, du commencement à la fin, une magnificence. Et le troisième acte reste dans notre mémoire comme le plus haut exploit de M. Toscanini ». Le long nocturne; vénitien, du second acte, convient en effet singulièrement aux dons de nature de l'éminent chef d'orchestre.

« La simplicité et la sincérité, nous dit M. Photiadès, paraissent aussi décisives chez M. Karl Mück que l'euphonie et l'eurythmie chez M. Arturo Toscanini. » Les premières pages de Parsifal, sous la direction de M. Karl Mück n'ont pas trouvé plus de grâce auprès des habitués de Bayreuth que le premier acte de Tristan. Mais dès la scène où Amfortas, malgré ses brûlantes souffrances, vient officier, la représentation se relevait à une étrange hauteur. Car M. Karl Mück « a le culte d'un art sans artifices, grand à force d'être vrai. Qu'on l'épie tant qu'ou voudra, jamais on ne le surprendra en flagrant délit d'affectation. Point de fausse austérité, point de fausse onction, point de faux mysticisme. Rien d'une rhétorique dévotieuse. » M. Karl Mück a restitué avec certitude la vraie parole du maître. Il a donné, malgré son grand âge, une impression réelle, vécue de l'œuvre et de la personne de Richard Wagner.

Nous ne reviendrons pas sur les représentations de la Tétralogie confiées au talent de M. Karl Elmendorff et qu'il nous a été donné d'entendre, à peu près semblables, il y a quelques mois, à Paris. MM. Melchior, Graarud, Kipnis, Mmes Larsen-Todsen, Jost-Arden et Maria Müller qui tenaient les principaux rôles, nous sont également connus. Contentons-nous de signaler que M. Arturo Toscanini est le seul chef d'orchestre étranger auquel ait été réservé jusqu'ici l'honneur de mener la phalange instrumentale de Bayreuth.

Le calcul qui perce dans cette acquisition n'est pas négligeable, comme on l'a vu. Grâce à la collaboration du maestro italien, une part d'influence qui avait échappé à Bayreuth a été reconquise. Ses interprétations, qui valent par la netteté, la vigueur, la gravité et l'ordre ont accroché à fond la pensée des musiciens d'Amérique et d'Europe. Cela explique le concours empressé des nouveaux auditeurs à ces Festspiele qu'on vient enfin de tirer de leur système oppressif. Déjà la Gazette de Voss annonçait que Bayreuth avait de quoi retenir toute l'ambition de M. Toscanini et que dans les manifestations futures on accorderait de confiance au maître transalpin la position centrale. Entre nous sa conduite électrisante dans la solennelle circonstance que nous relatons justifiait bien cette faveur. Aux dernières nouvelles, Mme Winifred Wagner, la veuve de Siegfried, qui dès maintenant a saisi avec ardeur l'esprit de son rôle, est seule désignée pour occuper le poste directorial.

Car la mort a frappé à coups pressés dans le personnel dirigeant de Bayreuth. Après la disparition récente de Cosima Wagner, Siegfried Wagner s'est éteint au moment même du plein, déroulement des Festspiele de cette année. Il a succombé, comme je l'ai dit ici, le lundi 4 août. Le lendemain M. Arturo Toscanini dirigeait l'exécution de Tannhäuser « sur la « Colline sacrée ». On aurait dit que le destin indiquait d'emblée et par un édit mystérieux le remplaçant du défunt. Sur son lit d'agonie, Siegfried Wagner avait insisté pour que les représentations ne souffrissent aucune interruption. Ainsi s'est-il sacrifié jusqu'au dernier souffle à.la gloire paternelle. Jusqu'à la fin il a rempli son rôle secondaire avec une con tante abnégation. Il est vrai que les jours de la mort de Richard Wagner et de celle de Franz Liszt on avait aussi joué à Bayreuth Parsifal.

Les funérailles de Siegfried Wagner ont eu lieu le vendredi 8 août à la Stadkirche à dix heures et demie du matin, au milieu d'une affluence considérable. D'innombrables représentants des associations musicales, artistiques, sportives et militaires, se pressaient dans l'église. « Deux jeunes écuyers en justaucorps de velours, grosses bottes et gants à entonnoirs, coiffés de toques héraldiques, l'épée nue, montaient la garde devant la bière ; ils représentaient, disait-on, l'Association académique Richard-Wagner de Leipzig, ville natale du maître. Mme Winifred Wagner, la veuve de Siegfried, venait de prendre place entre les stalles de droite et le maître autel. A travers ses enveloppements noirs on ne devinait rien de son profil. Ses petites filles, Friedelind et Verena, l'entouraient ; près d'elle, à droite et à gauche, les deux garçons, Wieland et Wolfgang,

Le soir, un concert fut organisé en l'honneur du défunt. M. Karl Mück monta au pupitre pour l'exécution de la marche funèbre du Crépuscule des dieux. M. Elmendorff ressuscita quelques fragments de deux opéras oubliés de Siegfried Wagner, Friedensengel et Heidekönig. Enfin M. Toscanini fit entendre Siegfried-Idyll, que Richard Wagner avait écrite sur une berceuse allemande et quatre thèmes de Siegfried à l'occasion du baptême de son fils unique. Notre Judith Gautier était venue à Lucerne pour servir de marraine à Siegfried Wagner, alors âgé d'un an. Deux jours après les obsèques de Siegfried, on jouait sur la scène de Bayreuth Tristan et Isolde. Les membres de la famille, les amis et les collaborateurs du disparu n'étaient plus entiers à leur deuil.

On verra dans la suite de quel poids ont été dans l'accomplissement des vœux du maître les actes énergiques de Siegfried Wagner et son grand dévouement à la cause dont il était investi. Ce qui manquait au musicien en qualité originale peut s'ajouter à ses vertus d'adepte filial et d'administrateur vigilant du trésor paternel. Un coin de gageure se mêlait à son obstination pour renouer la chaîne des Festspiele qui s'était rompue depuis dix ans à maints endroits. Cet homme un peu effacé avait des ressources qu'on ne lui soupçonnait pas. La tactique de la propagande wagnérienne, qu'il dirigeait d'après une unité de principes inflexibles, l'avait amené jusqu'à faire paraître la troupe de Bayreuth à Paris, où se scellent toutes les gloires. Initiative retentissante qui lui a permis, par un acheminement laborieux, de faire réussir à nouveau, dans le plein et l'entier de leur beauté, les Festspiele du théâtre wagnérien de Franconie. Depuis la guerre la consécration de toute son existence à son père ne lui a laissé ni trêve ni répit. Il est mort consumé de fatigue, sans jamais dévier, renfermé de toute son âme dans le cadre qu'il s'était tracé. Avant d'expirer il a pu voir que l'effort qui lui a été mortel n'était pas vain. Bayreuth n'avait jamais vu plus d'affluence en ses beaux jours. Les chefs-d’œuvre de Richard Wagner avaient repris leur espace et leur majesté dans l'atmosphère où ils respirent naturellement.

Sans y mettre aucune forfanterie nous pouvons pour notre part ressentir une douleur égale a celle que les fervents de Bayreuth ont dû éprouver devant la perte d'un animateur tel que Siegfried Wagner. [...]

Henry Malherbe.

L'Attila de Verdi a brillamment ouvert la saison du Münchner Rundfunkorchester.

Ildebrando d'Archangelo (Attila)
Photo : BR / Uwe Arens

Ambiance de fête hier soir au théâtre du Prince-Régent de Munich (Prinzregententheater) : l'Orchestre de la radio de Munich (Münchner Rundfunkorchester), l'un des deux orchestres affiliés à la Radio bavaroise (Bayerischer Rundfunk) a ouvert sa saison avec une version concert d'Attila de Verdi, son neuvième opéra, monté une époque où le compositeur a pris de l'assurance en se débarrassant des "facilités" des fanfares sur scène qu'il considère désormais comme un genre "provincial".

Attila se prête bien à la version concert tant son livret est abracadabrant. L'opéra se prête bien aussi, semble-t-il, aux ouvertures de saisons, puisque la Scala s'en est offert une maison scénique alors que la grande maison milanaise, verdienne par excellence, rouvrait ses portes la saison passée avec cet opéra qui avait connu sa première vénitienne en 1846.

Le Münchner Rundfunk Orchester a mis les petits plats dans les grands en offrant une distribution magnifique au public munichois : la soprano ukrainienne Liudmyla Monastyrska en Odabella. le grand ténor italien Stefano La Colla en Foresto, le superbe baryton roumain George Petean en Ezio et la basse Ildebrando d'Arcangelo dans le rôle-titre. 

C'est aux mains expertes du nouveau directeur musical du théâtre d'Hanovre, le croate Ivan Repušić, un chef rompu au répertoire italien, qu'a été confiée la direction d'orchestre.  Le maestro avait déjà donné ici même Luisa Miller et I due Foscari avec le Münchner Rundfunk Orchester. Stello Fagione avait préparé les choeurs de la radio bavaroise, dont la réputation d'excellence n'est plus à faire, ce qui s'est largement confirmé à l'audition.

Et ce fut une délectation belcantiste, ce genre de dégustation qu'offre aisément la version concert avec les solistes qui peuvent se donner entièrement à l'exercice de leur art. Liudmyla Monastyrska, une spécialiste du répertoire verdien, a donné une démonstration éclatante de son savoir-faire et de la diversité de ses talents avec tantôt des parties vengeresses chantées à pleine puissance, au cours desquelles elle joue ici et là sur les effets de descentes vertigineuses vers les graves, et tantôt abordant les parties les plus hautes avec une légèreté toute cristalline, dévoilant la femme amoureuse qui se cache sous la cuirasse de l'amazone orpheline. On la retrouvera l'été prochain au festival de l'opéra de Munichn Abigaille aux côtés de Placido Domingo annoncé pour le rôle de Nabucco. Stefano La Colla est à Munich où il répète Tosca ; il y chantera bientôt Cavaradossi, son rôle fétiche, aux côtés d'Anja Harteros, et on le retrouvera encore l'été prochain au Bayerische Staastoper dans Andrea Chenier et Turandot. Son Foresto montre toute la maîtrise de ce grand chanteur au faîte de son art, d'une grande beauté vocale dans une expression émotionnelle forgée avec passion et authenticité, avec un timbre somptueux aux dorures viel or, avec des échos sombres qui en amplifient la puissance. Ildebrando d'Arcangelo  apporte son expertise au rôle-titre, lui qui l'avait déjà chanté avec succès en 2016 au Communale de Bologna, une production qui est accessible en DVD. Avec sa voix de bronze, il traite le rôle-titre avec plus de nuance que d'éclat pour explorer les méandres d'un personnage complexe.  Son traitement des inquiétudes et des  tortures d'Attila livré aux apparitions spectrales est d'une beauté impressionnante. George Petean a suscité hier soir l'enthousiasme pour son Ezio donné avec une projection stupéfiante, un phrasé impeccable, entouré de soins minutieux, et une cabalette splendide. Dans les rôles secondaires, Stefan Sbonnik et Gabriel Rollinson participaient du même niveau d'excellence.

Cette belle soirée ressemblait en première partie souvent plus à un récital où de grands chanteurs donnaient leurs numéros de bravoure, prenant et temps de savourer les applaudissements nourris et de remercier le public. Le deuxième et surtout le troisième acte avec le trio puis le quatuor final , du fait même de la composition, ont permis quelques rapprochements des chanteurs, mais ce fut hier soir  le triomphe du belcanto bien plus que celui de l'opéra. 

Villa Triebschen - Speisekarte / Menu 04. 09.1870.

Fritz Schaper - Bronzebüste/ Buste en bronze / Bronce bust - ca. 1880

In Museum Richard Wagner Tribschen

[FR] Hugo Wilhelm Friedrich Schaper, dit Fritz Schaper, né le 31 juillet 1841 à Alsleben et mort le 29 novembre 1919 à Berlin, est un sculpteur allemand de l'école de Berlin, particulièrement apprécié de l'époque wilhelminienne.

[DE] Hugo Wilhelm Fritz (Friedrich) Schaper (* 31. Juli 1841 in Alsleben (Saale); † 29. November 1919 in Berlin) war ein deutscher Bildhauer und Medailleur des ausgehenden 19. Jahrhunderts und ein Vertreter der Berliner Bildhauerschule. Ab 1875 lehrte er als Leiter des Aktsaals für Bildhauerei und von 1880 bis 1890 als Professor an der Berliner Kunstakademie.

Gips / Plâtre du buste de Wagner par Schaper

Monument à Wagner dans les Giardini Napoleonici de Venise (Castello).
Buste de Schaper.

Venezia e l’anima di Wagner. Discorso pronunziato addi’ 8 ottobre 1908
nella sala del liceo civico musicale  B. Marcello di Venezia
per l’inaugurazione del monumento a R. Wagner

Die Peitsche für "Russ", Le fouet pour "Russ", The whip for "Russ"

 Quelle / Source: Richard Wagner Museum - Tribschen.

Le buste de Richard Wagner par Thomas Hunziker à Tribschen

Crédit photo @ Luc Roger

Buste réalisé en 2006 par le sculpteur Thomas Hunziker placé à l'extérieur de l'entrée du Musée Richard Wagner à Tribschen. Une commande de la Schweizerische Richard Wagner-Gesellschaft (SRWG) pour marquer le cinquantième anniversaire de sa fondation (1956).

Le recours en grâce de Richard Wagner (1859)

L’année 1859 est notamment marquée par les démarches que Richard Wagner entreprend afin d’obtenir sa réhabilitation en Allemagne. C'est ce qu'évoque un article publié dans Le Ménestrel du 14 septembre 1902, qui traduit une lettre que Wagner adressa à M. de Beust, premier ministre de Saxe, celui-là même qui organisa la répression à Dresde en 1849.

LE RECOURS EN GRACE DE RICHARD WAGNER

Le comte Friedrich-Ferdinand von Beust vers 1860

     Après la catastrophe qui avait frappé Richard Wagner en 1849 et l'avait forcé de quitter non seulement sa place de chef d'orchestre à l'Opéra royal de Dresde, mais aussi le sol allemand tout entier, l'artiste s'était réfugié en Suisse. C'est dans ce pays qu'il avait écrit Tristan et Yseult et une grande partie, plus de la moitié, de son oeuvre capitale l'Anneau du Nibelung ; c'est aussi en Suisse qu'il avait lentement mûri dans son esprit les Maîtres chanteurs de Nuremberg, avant d'en commencer plus tard la partition. Wagner se disait avec raison que la représentation de ces œuvres ne pouvait être réalisée par personne en dehors de leur auteur. Il est vrai que Liszt avait mis en scène Lohengrin de façon brillante, mais cette oeuvre ne différait pas tellement, dans sa conception, des opéras du répertoire courant qu'un artiste comme l'ami de Weimar, une âme-sœur sous tous les rapports, n'ait pu s'identifier avec les intentions mêmes de l'auteur. Quant aux nouvelles œuvres que nous venons de citer, leur style était si différent de tout ce qu'on avait vu alors sur les scènes lyriques, elles représentaient à ce point un nouvel idéal d'art que Wagner ne pouvait laisser à personne la tâche et la responsabilité de leur mise à la scène.

     Or, le retour en Allemagne ne lui était pas possible. Dix ans après la révolte de 1849, Wagner passait encore à la cour de Dresde pour un malfaiteur dangereux ; on y croyait même fermement que l'ancien chef d'orchestre de l'Opéra royal avait eu l'intention de mettre à feu et à sang le palais des princes. Le premier ministre de Saxe, M. de Beust, le même que son souverain céda après Sadowa à l'Autriche, où il fut nommé chancelier de l'Empire, s'était plu à répandre ce bruit. On a vu plus tard, et le dossier de l'instruction criminelle le prouve, que rien n'était plus faux que cette accusation ; on a même appris que la part que Richard Wagner avait prise dans les événements du mois de mai 1840 à Dresde était loin d'être aussi importante que ses ennemis le prétendaient. Mais encore en 1859 on était fortement irrité contre l'artiste à la cour de Saxe, et on comprend facilement que le roi ne voulût pas gracier son ancien chef d'orchestre puisque le premier ministre le considérait comme un incendiaire. Et par suite, toute l'Allemagne, tous les pays englobés dans la Confédération germanique de cette époque, même une partie de l'Autriche, étaient fermés au malheureux artiste.

     Dans ces conditions, Richard Wagner prit la résolution de demander sa grâce par une requête adressée à M. de Beust, premier ministre de Saxe. Le brouillon de cette requête, qui vient d'être publié pour la première fois dans la revue Die Musik par M. Gustave Schoenaich, beau-fils du docteur Standthartner, qu'on doit compter parmi les plus dévoués amis de Richard Wagner, est excessivement intéressant. Car l'artiste ne s'y disculpe pas, il n'implore pas non plus la grâce de son souverain, mais il révèle au ministre, qui était moralement peu digne d'une si grande confiance, son état d'âme et les nécessités de son art; il plaide sa cause sous ce seul point de vue. Dans ce brouillon, qui ne doit pas différer beaucoup de la requête envoyée au ministre, voici ce que dit Richard Wagner :

       Excellence,

    Comme je dois supposer que mon attitude inconsidérée pendant les excitations politiques de l'année 1849 et les accusations soulevées contre moi en suite de ma conduite pendant la regrettable catastrophe du mois de mai, ainsi que le fait que j'ai cru devoir me soustraire par la fuite à ces accusations, ne vous sont pas restés inconnus, je crois devoir encore mentionner, pour caractériser ma situation actuelle, que je n'ai pas, malgré l'intervention de plusieurs souverains et ma requête personnelle (1) exprimant le sentiment de mon repentir sincère, obtenu de la grâce de Sa Majesté l'abolition de l'instruction criminelle ouverte contre moi, ni l'autorisation de revenir en Allemagne sans encourir aucune pénalité. On m'indique — quoique indirectement — comme cause de cet insuccès regrettable, la décision de Sa Majesté prise pour tous les cas se rattachant aux événements de 1849, à savoir que la grâce ne serait accordée qu'à ceux qui se seraient soumis d'abord à une instruction criminelle et à un jugement (2). J'ai donc beaucoup à regretter de ne m'être pas présenté au tribunal bien auparavant, et mieux encore immédiatement après les événements susdits: mais à cette époque j'en étais empêché par mon état persistant d'exaltation — qui m'a quitté complètement depuis bon nombre d'années, — et je le regrette d'autant plus que, d'après ce qu'on a entendu des accusations soulevées contre moi, j'eusse été en mesure d'obtenir sinon un acquittement complet, du moins un jugement bénin. Dix ans ont passé depuis et je suis changé si entièrement et d'une façon tellement significative, notamment en ce qui concerne mes convictions politiques, qu'il me serait très difficile et très pénible de subir des interrogatoires sur des choses et des événements qui ne flottent plus devant moi que comme des ombres et dont les détails ne sont pas restés clairement dans ma mémoire. Je me suis examiné sous ce rapport et il me serait absolument impossible de donner une réponse nette et sans contradictions à la plupart des questions qu'on m'adresserait, de sorte que je ne pourrais répondre sur beaucoup de points autrement que par l'aveu de ne plus en avoir un souvenir distinct. Ce qui me confirme surtout dans ces craintes, c'est précisément ce qui m'expose pour tout mon avenir personnel à un danger décisif, c'est-à-dire l'état de ma santé.

     Sous l'influence déprimante d'un éloignement total de l'exercice pratique de mon art qui m'est quelquefois si nécessaire et salutaire, depuis dix ans enfin, ma constitution nerveuse est devenue d'une irritabilité si extraordinaire que je ne dois le maintien à peu près tolérable des fonctions organiques de mon corps qu'à la plus soigneuse observation des prescriptions du médecin. Malgré cela, ma maladie a récemment pris de nouveau des proportions telles qu'un changement d'air salutaire qu'on m'avait ordonné et que le climat de Venise m'offrit, avait seul pu améliorer un peu mon état d'inaptitude presque totale au travail. 

    Cette considération a aussi décidé récemment Son Altesse Imp. et Roy. l'archiduc, gouverneur général du royaume lombardo-vénitien (3), de suspendre l'arrêté d'expulsion, — pris contre moi, comme je dois le présumer, sur la demande du gouvernement de Saxe, — en se basant sur les certificats des médecins confirmant mon état de souffrance. Comme, pour des motifs divers et par égard pour ma femme si fortement éprouvée, je dois vivement désirer mon retour en Allemagne, j'ai encore une fois consulté mes médecins pour savoir si je pourrais me soumettre, sans un grave danger pour ma santé, aux excitations et aux émotions profondes des interrogatoires d'un juge d'instruction et de l'inévitable privation de ma liberté pendant un laps de temps plus ou moins long. Avec la plus grande énergie on m'a enjoint d'abandonner ce projet si je ne voulais pas exposer ma santé une fois pour toutes dans une mauvaise passe incurable. Le médecin, qui me connaît ainsi que mon irritabilité nerveuse, laquelle paralyse facilement toutes mes fonctions organiques, est convaincu que je ne pourrais pas me soumettre aux chances de la procédure criminelle sans compromettre à tout jamais ma santé.

     Je m'adresse donc aux sentiments bienveillants et humanitaires de Votre Excellence avec cette humble requête do prendre en considération, avec sympathie, ma situation présente et de vouloir présenter à Sa Majesté un rapport favorable. Je me soumettrai complètement à ma rentrée aux conditions que Sa Majesté m'aura prescrites au point de vue de la justice. Je reconnais, comme déjà depuis des années, avec un repentir sincère, mon attitude punissable ainsi que la justice de la procédure observée envers moi, mais je prie S. M. très humblement de vouloir, en considération spécialement gracieuse de ma santé délabrée qui exclut pour moi les conditions générales de la grâce comme destructives, me faire remise de ces conditions par exception et uniquement par égard pour ma santé, afin que je puisse bénéficier de la grâce royale, sans me rendre à tout jamais misérable et incapable de tout travail artistique futur. Ainsi que je ne cesserai jamais de reconnaître cette faveur comme un bienfait vital et suprême et de vivre plein de gratitude dans ce sentiment, ainsi je resterai à tout jamais très profondément obligé à Votre Excellence pour sa bienveillante intercession qui obtiendrait certainement le résultat désiré et je m'appliquerai sérieusement et chaleureusement à lui en donner en tout temps des preuves.

     Avec l'expression de ma très haute vénération et de mon dévouement, je reste de Votre Excellence ...

     Il ne faut pas attribuer beaucoup d'importance aux phrases pleines de déférence dont cette requête de Richard Wagner est émaillée; ces phrases protocolaires étaient alors d'un usage courant en Allemagne et le sont encore dans ce pays où sévit la manie des titres et le respect de toute hiérarchie estampillée par l'État. Ce qui est bien plus intéressant, c'est l'aveu du maître que ses convictions politiques avaient totalement changé pendant son exil en Suisse, pays libre pourtant et démocratique. Cet aveu n'a pas été fait au ministre pour les besoins de la cause; il faut le considérer comme absolument sincère. Dans sa solitude, l'artiste exilé a dû souvent méditer sur l'état social au point de vue de son art; il a été sans doute frappé par cette idée que son art devait, par son essence même, rester le privilège d'une élite. Les utopies généreuses mais irréalisables de 1848, qui ne sont plus honorées aujourd'hui que par les rares « vieilles barbes o qui survivent, ont été alors abandonnées par l'artiste dont l'esprit s'était affiné et aiguisé dans les études philosophiques. Ses relations amicales avec le roi Louis II de Bavière, le Mécène si longtemps cherché et enfin trouvé au moment le plus difficile de sa vie, avec lequel il traitait presque d'égal à égal, prouvent d'ailleurs que Richard Wagner, tout en dépouillant après réflexion le vieil homme qu'il était en 1848, n'avait cependant nullement épousé les sentiments obséquieux qu'un Goethe ou qu'un Liszt, par exemple, professaient avec ostentation pour les têtes couronnées et les princes du sang. 0. BN.

(1) Le grand-duc de Weimar, sur la demande de Liszt, et le grand-duc de Bade avaient personnellement prié le roi de Saxe de gracier Richard Wagner, qui avait auparavant adressé une requête au roi avec un insuccès complet.

(2) Cette décision royale s'explique en partie par le fait que le roi Jean de Saxe, qui régnait alors, était un des premiers jurisconsultes d'Allemagne et n'envisageait par conséquent même le cas Wagner qu'à un point de vue purement juridique.

(3) C'était, à cette époque, l'infortuné archiduc Maximilien, devenu plus tard empereur du Mexique. Les provinces italiennes de l'Autriche n'étaient pas comprises dans la Confédération germanique, d'où la nécessité d'un arrêté spécial d'expulsion.

Le Dr Josef Standhartner, le neurologue ami de Wagner et médecin de l'impératrice Elisabeth.

Source de la photo : ÖNB

Le Dr Josef (aussi écrit Joseph) Standhartner, né en Silésie, vint étudier la médecine à Vienne à partir de 1835. Il gravit rapidement les échelons de la profession médicale et devint un médecin renommé au point de traiter des membres de la maison impériale, dont l'impératrice Elisabeth. Il se spécialisa dans l'étude et le traitement des maladies du cerveau, de l'épilepsie et du diabète.

Il rencontra Wagner en 1861. Ami des artistes et spécialement des musiciens, sa maison située au 4 de la rue Seilerstätte fut un important lieu de rendez-vous culturel viennois. C'est chez lui que  Wagner fit en 1862 une lecture du livret des Maîtres chanteurs et, plus tard, en 1875, la première lecture du troisième acte du Crépuscule des dieux. Le Dr Standhartner fut membre du comité de direction de la Société des amis de la musique à Vienne (Gesellschaft der Musikfreunde in Wien). Wagner logea à plusieurs reprises chez les Standhartner ; ainsi lors des concerts qu'il dirigea à Vienne en mai 1871 les Standhartner l'accueillirent-ils en compagnie de Cosima.

" Ihr habt meine Werke, – laßt mir meine Thorheiten : Das ist Alles, was ich zum Austausch wünsche! " ("Vous avez mes œuvres, laissez-moi mes folies: c'est tout ce que je désire en échange!") écrivait Wagner dans une lettre à son ami Standhartner alors qu'il se trouvait en difficulté.

A noter que la nièce du Dr Standhartner, Henriette Standhartner, fut une soprano renommée qui excella dans les rôles wagnériens. Elle épousa le chef wagnérien Félix Mottl, mais le couple finit par divorcer.

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Crédit photographique Luc Roger