lundi 22 janvier 2018

Les Princesses de Hesse dans l'histoire russe, une exposition du Musée des icônes de Francfort (2)



L'exposition du Musée de Francfort  présente les liens qui unirent la famille de Hesse, descendante allemande de la famille de Brabant avec la famille impériale de Russie. On y voit essentiellement des portraits, des décorations et des documents officiels, des photographies ainsi que quelques robes de bal, des menus ou encore des lettres ou des journaux intimes  tenus par les princesses hessoises au cours de leur vie dans la Russie impériale. A remarquer que les princesses étaient polyglottes. Outre l'allemand et le russe, elle pratiquaient aussi le français, que l'on voit souvent utilisé dans les lettres ou les billets présentés dans les vitrines, et l'anglais. L'exposition s'intéresse aussi à la vie caritative des Princesses Marie et Elisabeth de Hesse-Darmstadt, très remarquable dans le cas de cette dernière. 

L'exposition, qui manque malheureusement de panneaux explicatifs de présentation et de synthèse, présente les princesses, qui pour certaines ont été canonisées par l'église orthodoxe russe, de manière quasi hagiographique. Le riche catalogue qui reprend et détaille tous les objets exposés compense cette lacune.

Cette exposition intéressera notamment les amis de Louis II de Bavière, lié à la famille de Hesse et qui noua des liens d'amitié avec plusieurs de ses membres, dont l'impératrice Maria Alexandrovna.

Amour, splendeur et chute: les princesses de Hesse dans l'histoire russe

Le tsar russe Pierre Ier poursuivit l'objectif d'ouvrir la Russie à l'Occident et de l'établir en tant que puissance européenne. Pour ce faire, il introduisit les coutumes européennes à la cour des tsars. Il fut le premier à organiser les noces de son fils, le prince héritier, avec  d'une princesse allemande, et ses successeurs lui emboîtèrent le pas, donnant  à la Russie pas moins de six impératrices allemandes.

Quatre princesses de Hesse - la grande-duchesse Natalia Alexeyevna, l'impératrice Maria Alexandrovna, la grande-duchesse Elizaveta Fyodorovna et l'impératrice Alexandra Fyodorovna - sont entrées dans l'histoire de Russie.

Ces princesses provenaient des dynasties protestantes allemandes. Cela se comprend par le fait que seuls les protestants étaient prêts à changer de religion et à devenir orthodoxes russes. Sans conversion, un mariage russe n'aurait  pas été possible. La conversion porta ses fruits puisque l'impératrice Alexandra Feodorovna et la grande-duchesse Elizaveta Fyodorovna ont été toutes deux canonisées par l'Église orthodoxe russe.

Elles ne furent  pas seulement les épouses  bien-aimées de leurs maris, elles furent aussi leurs collaboratrices et leurs amies. 

Pour mettre en lumière la vie des princesses dans la Russie tsariste, l'exposition présente des portraits et des bustes, des tableaux illustrant la vie à la cour et toute une série d'objets leur ayant appartenu, dont des costumes, des  éventails, des menus, des bijoux et des icônes pour la prière privée.

Les Princesses de Hesse-Darmstadt


Princesse Wilhelmine de Hesse-Darmstadt 
(Prenzlau 1755 -  Saint-Pétersbourg 1776 )

C'est avec la princesse Wilhelmine que  commence  l'histoire des unions matrimoniales  entre la Maison de Hesse et la Maison impériale russe. L'impératrice Catherine II,  -la Grande Catherine- , était à la recherche d'une princesse allemande pour l'unir  à  son fils,  le tzarévich Pavel Petrovich, le futur Paul Ier. Répondant à l' invitation de l'impératrice, Wilhelmine, alors âgée de 18 ans, fit le voyage de Pétersbourg avec sa mère Henriette Caroline de Hesse-Darmstadt, et épousa Paul, l'héritier du trône. Le mariage fut  célébré, par lequel la princesse Wilhelmine entra dans la maison impériale russe et prit le nom orthodoxe de  Natalia Alexeievna. Le couple connut un mariage heureux qui se termina tragiquement en 1776 par la mort soudaine de Natalia, qui n'était âgée que de 21 ans, et de l'enfant qu'elle portait.

Princesse Marie de Hesse-Darmstadt, princesse de Hesse et du Rhin (Darmstadt  1824- Saint-Pétersbourg 1880).

C'est avec un dévouement extrême que  la princesse Marie de Hesse, devenue impératrice Maria Alexandrovna,  accompagna et influença pendant 40 ans l'œuvre de son mari, l'empereur Alexandre II , et notamment en assurant  la succession de la dynastie Romanov en donnant naissance à huit enfants.Intéressée par la politique et très intelligente, elle a également soutenu son mari dans son travail de réforme, grâce auquel il est finalement entré dans l'histoire sous le nom de "tsar libérateur". Son bonheur périclita cependant  lorsque leur fils bien-aimé, Nicolas, successeur du trône,  mourut subitement d'une maladie grave. Elle-même frappée par la maladie, elle fonda dans ses dernière années la Croix-Rouge en Russie. En son honneur, ses enfants firent construire  l'église orthodoxe russe Marie-Madeleine à Jérusalem.

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Princesse Elisabeth de Hesse-Darmstadt, princesse de Hesse et du Rhin (Darmstadt 1864  -  Alapaïevsk 1918)

La princesse Elizabeth est probablement la plus vénérée des quatre princesses en Russie. Elle épousa le grand-duc Sergei, un fils de l'empereur Alexandre II, qui devint plus tard gouverneur général de Moscou. Profondément touchée par son voyage dans ce qui était alors la Palestine, elle se convertit sept ans après le mariage et prit alors le nom d'Elisabeth Fiodorovna. Elle commença ce qui allait devenir son grand oeuvre en 1905 quand  l'assassinat de son mari mit brusquement fin à leur union. Elizaveta décida alors de donner ou vendre tous ses biens et fonda le monastère de Marthe et  Marie à Moscou. En tant qu'abbesse, elle consacra les dix dernières années de sa vie à prendre soin des pauvres, des malades et des orphelins. Après son assassinat en 1918, elle fut enterrée dans l'église Marie Madeleine à Jérusalem. En 1981, elle fut sanctifiée par l'Église orthodoxe russe.

Princesse Alix de Hesse et du Rhin (Darmstadt 1872-  Ekaterinenbourg 1918)

Le mariage entre la jeune soeur d'Elisabeth, Alix, et l'héritier du trône russe, Nicolas, fut un véritable mariage d'amour. Alix et Nicolas se marièrent en dépit de l'opposition des deux familles. Tout d’abord, le couple impérial russe ne voult pas d'une princesse allemande ; cependant, la santé du tsar se dégradant, les souverains finirent par céder aux sentiments de leur fils aîné. L'impératrice Alexandra Fiodorovna, comme on l'appela après sa conversion, Les premières années de règne du jeune couple sont marquées par le conservatisme. Nicolas et Alexandra, bien que de bonne volonté, refusent d'envisager les changements nécessaires à l'avenir de la Russie. Le couple devient rapidement impopulaire, en particulier Alexandra, qui, par sa personnalité craintive et sa trop grande timidité, s'est rendue antipathique auprès de la cour et des peuples de Russie. Alexandra et Nicolas eurent cinq enfants : d'abord quatre filles, puis, au bout de dix ans de mariage, un garçon. Le souci de l'impératrice fut d'abord de  mener une vie de famille harmonieuse avec ses cinq enfants. 82 ans après son assassinat, l'ancien empereur et ses enfants Olga, Tatiana, Maria, Anastasia et Alexei ont été canonisés en 2000 par l'Église orthodoxe russe.

Source: textes de présentation du Musée des Icônes de Francfort. Traduction française Luc Roger

Jusqu'au 25 février au Musée des Icônes de Francfort 
Ikonenmuseum Frankfurt
Brückenstraße 3 - 7
60594 Frankfurt


Un catalogue bilingue (allemand et russe) accompagne l'exposition.

Mais qui étaient donc les Walkyries? Les réponses de Maurice Kufferath.

Les Walkyries dans la mise en scène d'Alexandre Lapissida. - Paris : Opéra, 12-05-1893
(Photo sur Gallica/BNF)

Maurice Kufferath *(1852-1919) donne une éclairante réponse à cette question dans   Le théâtre de R. Wagner : de Tannhaeuser à Parsifal : essais de critique littéraire, esthétique et musicale publié entre 1891 et 1893 simultanément chez Schott frères (Bruxelles), Fischbacher (Paris) et Otto Junne (Leipzig). Nous reproduisons ci-dessous les pages 9 à 15 de la deuxième édition parisienne (1893) du tome consacré à la Walkyrie. Les reproductions de photographies n'appartiennent pas au livre de Kufferath.

La Walkyrie, acte III, le groupe des Walkyries : Mlles Adrienne Osborne,
 Johanna Dietz,  Louise Reuss-Belce, Ernestine Schumann-Heinck,
Else Breuer, Marie Brandis, Marion Weed, Joséphine Artner /
 W. Höffert, phot. Dresden, Carl Giessel, Bayreuth (Gallica / BNF)

Extrait de la Walkyrie de Maurice Kufferath

[...] BRUNNHILDE et ses soeurs les WALKYRIES (1) [sont des] personnages intermédiaires entre les dieux et les hommes.

Les Walkyries, ou vierges de la bataille, appartiennent, dans la mythologie Scandinave, à la catégorie des demi-dieux. Elles étaient habillées de plumes, obéissaient aux ordres de Wotan, et avaient pour fonction principale de choisir sur le champ de bataille, pour les transporter au Walhall, séjour des dieux, les héros tombés en combattant (2).

Bien que les Walkyries soient une création tout à fait particulière à la mythologie du Nord, ces vierges guerrières ne sont pas sans offrir quelque analogie avec les Kères, filles de la nuit et messagères de la mort, dont parlent les Homérides. Mais la Kère se distingue de la Walkyrie en ce que son rôle n'est pas spécialement guerrier. Les Kères sont aussi nombreuses que les causes de la mort. 

Tout être humain a près de lui une Kère, sorte de fée mortelle qui veille à l'accomplissement de sa destinée et, inexorablement, le conduit au but final. Hésiode donne à la Kère l'apparence d'une femme à l'oeil vague, vêtue de noir, ayant des serres d'aigle au lieu de pieds. Les Kères sont impitoyables et sanguinaires ; elles ont soif de sang, et, quand elles se mêlent à la bataille, c'est pour se jeter sur le corps des blessés, dont elles déchirent les chairs de leurs dents blanches et sucent le dernier sang. Nul jamais n'a pu les fléchir; au moyen de leurs serres, elles enlèvent pour les transporter dans l'Hades ceux qui tentent de leur résister.

Tout différent est le caractère des Walkyries. Quoique leur rôle soit essentiellement guerrier et qu'elles n'aient pas d'autre mission que de paraître sur le champ de bataille, elles ont des traits moins sombres et plus humains. La mythologie d'un peuple aussi belliqueux que les anciens Germains devait nécessairement symboliser le sentiment de la nation. La victoire, aux yeux des peuples du Nord, était le plus précieux des biens et la mort sur le champ de bataille la récompense la plus enviable du courage. De là, le rôle guerrier des Walkyries ; mais les scaldes ne leur attribuaient pas la cruauté inflexible que l'antiquité hellénique donnait aux Kères. Si les Walkyries sont terribles pendant la bataille, elles apportent aux mourants une consolation; leur baiser est mortel, mais au guerrier qui le reçoit il annonce les délices du Walhall. Aussi, au moment de succomber, les combattants invoquaient-ils leur venue, et c'est en souriant qu'ils tombaient pour ne plus se relever. Il y a là un très beau sentiment, une idée profonde, et il est assez vraisemblable, comme le pense Grimm, que cet ancien mythe des Walkyries a donné naissance à plusieurs traditions chrétiennes. La lutte qui se livre au chevet des mourants entre les anges du bien et du mal est un ressouvenir évident de la tradition païenne de ces messagères de mort, guidant les héros dans le combat et présidant à leur glorification dans le Walhall.

Il est d'ailleurs difficile de déterminer l'origine de cette belle fiction. Peut-être se rattache-t-elle à la coutume des anciens Scandinaves et Germains d'emmener leurs femmes avec eux à la guerre. L'épouse suivait le guerrier jusque sur champ de bataille et l'excitait au combat par ses chants, ses cris et ses invocations. D'autre part, tous les peuples de l'Europe ont des traditions relatives à des êtres mystérieux, le plus souvent féminins, qui servent d'intermédiaires entre l'humanité et la divinité, qui président à la mort et recueillent les âmes (3). Il y a donc là une sorte de lieu commun poétique et mythique. Seulement nulle part, ces êtres n'ont un caractère déterminé aussi nettement que dans la poésie Scandinave. L'imagination populaire investissait les Walkyries de tous les attributs de la puissance divine, d'une beauté, d'une force, d'une prescience supérieures à l'humanité, et même du pouvoir de traverser l'espace, les airs et les mers (4). On leur prêtait des chevaux ailés sur lesquels, le casque en tête et la cuirasse sur la poitrine, armées de la lance, elles parcouraient invisibles le champ de bataille et décidaient du sort de la lutte. Certaines traditions leur donnaient même des ailes. Véritables furies pendant le combat, elles devenaient bienveillantes aux braves « dans la verte patrie des dieux ». Là, à la table des Ases, elles leur versaient la liqueur céleste, l'hydromel. Elles étaient au nombre de treize, suivant le Grimmis mal, et chacune personnifiait une vertu guerrière, qu'indiquait son nom : Skuld, la prévoyante ; Skaugul, la sublime ; Hilda, l'éclatante ; Gaundul, l'inspiratrice de la discorde ; Gunnar, qui excitait aux combats; Ragryd, qui décidait de la lutte, etc. Elles étaient toutes soeurs, étant toutes les filles de Wotan, qui, maître des dieux, était aussi le dieu des batailles; mais la première d'entre elles était Brunnhilde. Elle était la préférée de Wotan, tant à cause de sa beauté que de sa force et de son courage. Son nom, en Scandinave (5) signifie « guerrière en cuirasse ». L'histoire de ses relations avec le vaillant héros Sigurd ou Sigurth, — le Siegfried de l'épopée germanique, — est une des imaginations qui ont laissé dans les pays du Nord les traces les plus profondes. Brunnhilde est, en somme, avec Sigurd, le personnage central, autour duquel semble s'être groupé tout l'ensemble des légendes et des traditions nationales sur lesquelles se fonde l'épopée septentrionale.

Les sagas (contes, légendes) Scandinaves racontent comment elle fut punie par Wotan pour lui avoir désobéi en protégeant dans un combat un guerrier voué à la mort par le maître des dieux. Elle est condamnée pour cette faute à dormir sur un rocher désert entouré de flammes, et son sommeil durera jusqu'au jour où un héros sans peur la viendra réveiller. Mais, ce jour-là, elle perdra sa force surnaturelle, elle ne sera plus qu'une simple mortelle partageant toutes les faiblesses et toutes les souffrances de l'humanité. Trompée ensuite par le héros qui l'avait délivrée, elle devient elle-même la cause de la mort de celui-ci, et expie finalement, par une mort volontaire, le crime que lui avait inspiré un accès de jalousie.

(1) Walkyrie ou Valkyrie, par un v, selon l'orthographe adoptée par M. Wilder et par les dictionnaires français, à tort selon moi, car si l'on écrit Walkyrie, il faudrait écrire aussi Valhalla. La racine des deux mots est, en effet, la même : Wal, corps sans vie, d'où Wal-hall, qui signifie séjour (hall) des trépassés ; Wal-kure, de Wal et de kiora, choisir. Walkyrie signifie donc : celles qui choisissent les morts. Dans le Walhalla n'entraient que les guerriers morts en combattant. [...]

(2) Si les Ases (dieux) reçoivent ainsi les braves dans leur palais, c'est qu'ils comptent sur eux pour la grande bataille avec les géants. On voit, dans le poème indou [sic] de Sakountala, les dieux en danger appeler de même des héros humains à leur secours.

(3) Les croyances analogues sont innombrables dans les pays du centre de l'Europe. Les Walkyries des Scandinaves, les Vilas ou Vili des Slaves méridionaux, les Wélis des Lithuaniens ont quelque analogie aussi avec les ombres de l'Elysée grec, les Mânes des Romains; le Walhall est identique aux Champs Elysées. La tradition a quelquefois développé étrangement le rôle de ces êtres. Ainsi, les Vélis lithuaniens, tout en conservant leur caractère de Mânes, interviennent dans certaines coutumes nuptiales, et ils président au sort des nouveaux époux. Chez les Romains, les Mânes, indifférents ou même méchants, étaient devenus des sortes de protecteurs de la famille, comme les Walkyries étaient devenues les protectrices des guerriers et héros. La tradition des Wili existe aussi dans le Hartz, où Heine l'a rencontrée, et lui a inspiré une des plus charmantes pages de son Allemagne. C'est là que Théophile Gautier l'a prise pour en tirer le ballet de Giselle. Seulement, ici le rôle des Wili s'est précisé d'une façon spéciale.Les Wili sont déjeunes fiancées mortes avant le mariage, des danseuses effrénées qui se promènent la nuit, au clair de lune, et font danser impitoyablement ceux ou celles qu'elles rencontrent,et finissent par les jeter à l'eau,afin de grossir leur troupe. Ce sont toujours des Mânes, des défunts ressuscitant sous l'empire de certaines circonstances.

(4) L'influence des anciens mythes sur les croyances populaires est indéniable. Peut-être est-ce au mythe des Walkyries qu'il faut rattacher la croyance si répandue au moyen âge du pouvoir des magiciennes et des sorcières de se transporter à travers les airs. Cette superstition prit de telles proportions qu'un concile de Rouen défendit en termes exprès de voyager à travers les airs !

(5) Brynhilt ou Brynhildur, du radical brn, brunn ou bryn, cuirasse. De là, le mot allemand Brünne dont Wagner se sert pour désigner la cuirasse de Brunnhilde. "
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* " Maurice Kufferath fut un critique musical, librettiste, violoncelliste et chef d'orchestre belge, né le 8 janvier 1852 à Saint-Josse-ten-Noode et mort le 8 décembre 1919 à Uccle. Directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles de 1900 à 1919, il est considéré comme une figure emblématique de la scène musicale en Belgique.

Il est élevé dans un environnement musical qui le voit former un quatuor avec ses frères et son père — également pianiste. Après des études à Bruxelles, il étudie le droit à Leipzig où il rencontre Franz Liszt et Richard Wagner. Il créera la section belge du Wagner Verein (Association Richard Wagner).

Kufferath devient directeur du Théâtre de la Monnaie et engage le 6 mars 1900 Sylvain Dupuis comme premier chef d’orchestre. Homme perfectionniste, Maurice Kufferath insuffle un rayonnement à la création musicale et lyrique du xixe siècle et obtient une reconnaissance dans le monde de l'opéra. Il a notamment écrit le livret en français et créé l'opéra The Mikado or The Town of Titipu d'Arthur Sullivan, à l’Alhambra de Bruxelles le 23 décembre 1889.

Rédacteur de L'Indépendance Belge, il collabore au Guide musical. Ses articles consacrés à Wagner font autorité. "

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Sources
  • Gallica (BNF) pour les images et la retranscritpion du texte de Maurice Kufferath.
  • Wikipédia à l'article Maurice Kufferath pour son esquisse biographique.

Retransmission gratuite de la Walkyrie du siècle ce soir à 17H sur internet



Ce soir, à partir de 17 heures, l'Opéra d'Etat de Bavière (Bayerische Staatsoper)  retransmet GRATUITEMENT la Walkyrie de Richard Wagner avec la distribution du siècle: la Walkyrie de Nina Stemme, le Wotan de John Lundgren, la Sieglinde d'Anja Kampe, le Hunding de Ain Anger et, pour ne citer qu'elle parmi les Walkyries qui sont toutes excellentes, la somptueuse Grimgerde d'Okka von der Damerau, avec à la direction du Bayerisches Staatsorchester le sublimissime Kirill Petrenko. 

Cliquer ici pour voir la retransmission internet.

IMPORTANT: le Bayerische Staatsoper nous offre de plus le spectacle en vidéo à la demande pendant 24 heures après la représentation! Video-on-demand (VoD): Die Walküre du 23 janvier 2018 à 1.00 du matin jusqu'au 24 janvier 2018 à 0H59.
www.staatsoper.tv

Pour préparer votre soirée: lisez donc mon compte-rendu de la représentation du vendredi 19 janvier 2018.

Une distribution de rêve



Siegmund
Simon O'Neill
Hunding
Ain Anger
Wotan
John Lundgren
Sieglinde
Anja Kampe
Brünnhilde
Nina Stemme
Fricka
Ekaterina Gubanova
Helmwige
Daniela Köhler
Gerhilde
Karen Foster
Ortlinde
Anna Gabler
Waltraute
Michaela Selinger
Siegrune
Helena Zubanovich
Roßweiße
Jennifer Johnston
Grimgerde
Okka von der Damerau
Schwertleite
Rachael Wilson

samedi 20 janvier 2018

La Walkyrie dirigée par Kirill Petrenko fait un triomphe à Munich

Kirill Petrenko.
Les photos sont de Wilfried Hösl
Soirée mémorable ce vendredi au Théâtre national de Munich où Kirill Petrenko a dirigé une sublime reprise de la Walkyrie  dans laquelle l'excellence de l'orchestre et de sa direction rivalisaient avec celle d'un plateau de chanteurs si exceptionnels qu'on se demande par quel miracle il est possible de les réunir pour une même soirée. Et un bonheur ne venant jamais sans l'autre on pourra découvrir, -ou réentendre-, tous les ors de cette production dans la même distribution dès lundi car le Bayerische Staatsoper en organise la retransmission en direct via sa Staatsoper.TV ce lundi 22 janvier 2018 à partir de 17 heures. L'événement de la saison d'opéra via internet à ne pas manquer!

Comme pour l'Or du Rhin, le metteur en scène Andreas Kriegenburg utilise le matériau humain des figurants comme autant de parties constitutives de ses décors dans une vision d'un monde wagnérien qui fait peu de cas de l'humanité. Les dieux sont en déshérence, soumis qu'ils sont au pouvoir d'un Anneau, au règne de l'Or maudit, les humains ne sont que de la chair malléable à souhait, une plastique de plasticine. 

Dès l'ouverture, la musique est illustrée par la pantomime  plutôt stéréotypée, chorégraphiée par Zenta Haerter, du combat de Siegmund qui repousse à plusieurs reprises les assauts d'une horde assassine au sein d'une vaste cage scénique sur les parois de laquelle est projetée une forêt dénudée. On est dans le monde sinistre, gris, chtonien de la glèbe dont se soulèvent à peine les combattants. Sans doute Kriegenburg cherche-t-il à installer une réflexion critique sur le pouvoir et la domination. Tous contre un, un contre tous, Siegmund en vainqueur épuisé. Une victoire de bande dessinée ou de film d'action tant elle est invraisemblable vu le nombre des assaillants.

Un plateau entier descend du cintre, porteur de Sieglinde et d'un frêne mort aux branches encombrées des dépouilles de cadavres desséchés. Le fond de scène est occupé par une morgue où de grises infirmières lavent les corps terreux et ensanglantés de guerriers morts au combat, des images et un vestimentaire de première guerre mondiale. De part et d'autre du frêne mortuaire, Sieglinde et Siegmund s'échangent des messages par actionnistes interposés: Sieglinde donne à boire à son hôte, et c'est une chaîne de jeunes femmes qui se constitue pour porter le verre d'eau entre ces deux êtres qui ne se sont pas encore reconnus, mais que la présence de l'autre électrise. Les paumes des figurantes sont porteuses d'une petite source lumineuse qui éclaire le verre d'eau, sans doute pour souligner la lueur d'espoir qui naît de cette rencontre, un premier germe d'amour et de vie qui s'insère dans la morne grisaille, terne et dévastée, de ce monde de mort. Plus tard, elles dresseront une table dont elles éclaireront aussi les mets de leurs mains lumineuses.Lorsque Hunding entre en scène, on le verra bientôt se saisir d'un morceau de pastèque sur la table du souper dont il extraira le jus qui en coule à long trait ensanglanté, pour montrer comment sa violence réduira rivaux ou opposants. D'un machisme sans nom, il s'essuyera brutalement les mains sur la robe de sa femme. Plus tard, dans la nuit, après le retour de Sieglinde qui vient retrouver Siegmund, les figurantes formeront un carré protecteur au centre duquel les jumeaux pourront se reconnaître d'abord, s'avouer leur amour ensuite. Elles tournent pudiquement le dos aux protagonistes qu'elles éclairent à nouveau de leurs mains. Lorsqu'enfin Sieglinde donne son nom à Siegmund, la scène est baignée d'une lumière surnaturelle, travail de Stefan Bollinger, qui signe  les beaux éclairages. La première partie se termine par l'union incestueuse des jumeaux, mise en scène de manière plutôt explicite.

Le deuxième acte met en scène Wotan en chef de bureau céleste: une scène quasi vide avec un large bureau et une grande peinture forestière pendue au mur. Deux douzaines de laquais en livrée participent du décor et à l'occasion se regroupent pour figurer des éléments de mobilier, écritoire ou sofa vivants, une manière pour le dieu suprême d'exprimer son absolutisme et ce qu'il lui reste de puissance. Wotan en dieu déchu s'alcoolise pour oublier sans doute la perte de son pouvoir qu'accentuent encore les revendications moralisatrices de Fricka, qui organise avec une froideur glacée l'humiliation de son mari. La rage haineuse qui anime ce couple se manifeste par deux fois par un verre qui éclate dans leurs mains tant ils le serrent fort.

Les plateaux montent ou descendent au gré des scènes. Sous le Walhalla, Andreas Kriegenburg réalise un très beau tableau pour la scène de la fuite de Sieglinde et de Siegmunde, un panoramique en format 16/9 avec à nouveau un très beau jeu d'éclairage qui accentue le tragique désespéré de la scène où les jumeaux traversent des champs de combattants morts pour des causes incertaines. Réussi aussi le combat de Hunding et de Siegmund qui se déroule hors scène et auquel on assiste par le jeu d'ombres chinoises surdimensionnées, -un combat de titans-, puis en direct par une nouvelle élévation d'une partie du plateau. Après sa victoire, Hunding se suicide en se tranchant la gorge sous le regard  de Wotan.

Le troisième acte devrait s'ouvrir sur la fameuse chevauchée des Walkyries, l'une des pages musicales les plus connues et les plus réussies de Richard Wagner. En lieu et place de quoi on a droit à quelques minutes des piétinements de la piétaille des Walkyries: une vingtaine de femmes aux longs cheveux  figurant sans doute les crinières des chevaux dansent en tapant des pieds et en jouant avec violence de leurs chevelures alors que s'élèvent sur des pieux les corps empalés de combattants candidats au Walhalla. Visuellement le tableau est assez réussi, mais que vise donc le metteur en scène avec l'interminable cacophonie des tapements de pieds, sinon le sacrilège? Si c'en était le but, il est atteint puisque, aujourd'hui comme il y a six ans lors de la création de cette mise en scène,  des spectateurs commencent à manifester leur mauvaise humeur, tandis que d'autres trouvent bon d'exprimer leur enthousiasme, comme aux jeux du cirque. Apocalypse now! Lorsque enfin le maestro Petrenko lève sa baguette, les premiers accords de la chevauchée s'élèvent dans le brouhaha des huées et des applaudissements. Mais non content d'avoir gâché l'attente quasi sacrée de la musique, Kriegenburg continue sa provocation: les Walkyries tiennent de longues rênes de cuir, chevauchée sans chevaux oblige, dont elles fouettent le sol comme pour scander la musique qu'elles agrémentent de ce bruitage. L'idée du tableau visuel des héros empalés aurait pourtant pu emporter les suffrages, et le metteur en scène contrôle bien l'art du tableau, comme il le prouve une nouvelle fois un peu plus tard encore, lorsque les Walkyries se regroupent et font rempart de leurs corps pour cacher au regard de leur père leur soeur qu'il vient de condamner.

Brünnhilde (Nina Stemme) et Wotan (John Lundgren)

Vient un des plus beaux moments de l'opéra, la scène de la séparation du père avec la fille dans ce long dialogue où Wagner convoque toute la palette des émotions. Une scène vide, au dépouillement minimaliste, avec les attitudes sculptées de Brünnhilde et de Wotan éclairées avec tant d'intelligence scénique sur le plateau nu et efficace. Brünnhilde s'endort sur un simple rond de pierre qui s'élève pour figurer le rocher, et alors que Wotan en appelle à Loge, au dieu du feu, un serpent porté par des figurantes vient entourer le cercle et former une paroi protectrice et vivante pour veiller sur la guerrière endormie, le serpent s'enflamme dans cette musique joyeuse et apaisante qui évoque la danse des flammes, Brünnhilde peut reposer dans son cercle élevé et sacré.

C'est alors une ovation sans fin avec tout le toutim des acclamations, des applaudissements et des trépignements de pieds pour ce que la soirée a apporté de meilleur: la musique et le chant. Il est vrai qu'a été réuni un plateau exceptionnel de grandes voix wagnériennes: Anja Kampe, Nina Stemme, John Lundgren et Ain Anger font éclater l'applaudimètre, Ekaterina Gubanova, et les Walkyries (Okka von der Damerau, Rachael Wilson, Jennifer Wilson, Anna Gabler, Michaela Selinger et Helena Zubanovich) remportent des salves d'applaudissements. Le Siegmund de Simon O'Neill ne remporte qu'un succès d'estime, mais c'est le seul bémol à ce casting qui flirte avec la perfection absolue.

Kammersängerin! Anja Kampe et Nicholaus Bachner.
En arrière plan Ain Anger au centre et Simon O'Neill à gauche.

Nous retrouvons Anja Kampe en Sieglinde, un rôle dans lequel elle avait déjà brillé lors de la création de la production en 2012, et dans lequel elle a évolué pour le porter aujourd'hui à la perfection: elle exprime avec finesse la myriade d'émotions de la jeune femme qui, forcée au mariage,  battue et violentée, connaît l'espoir d'une passion amoureuse grandissante pour perdre bientôt un frère-amant adulé et en arriver à souhaiter une mort  avant d'apprendre qu'elle porte la vie en son sein. La soirée d'hier nous a donné une Anja Kampe stellaire, brillant d'autant plus au firmament qu'elle allait se voir décerner le titre de Kammersängerin de Bavière,  une distinction décernée par le directeur de l'Opéra d'Etat de Bavière et le ministre bavarois de la Culture. Anja Kampe est devenue Kammersängerin , entrant ainsi dans la lignée des  Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Edita Gruberova ou plus récemment Placido Domingo, Diana Damrau et Jonas Kaufmann. A ses côtés, Simon O'Neill, grand ténor wagnérien et qui a chanté le rôle de Siegmund sur les plus grandes scènes, fait la démonstration de son ténor héroïque puissant doté d'une excellente diction et d'un bel engagement scénique, sans parvenir toutefois hier soir à répondre au charisme lumineux de sa partenaire de scène.  Si son "Wälse" est d'une tenue magnifique, ses "Winterstürme" convainquent beaucoup moins. Face au couple incestueux l'imposante stature et la voix de stentor de la basse estonienne Ain Anger servent parfaitement la violence de Hunding. La voix est profonde et caverneuse, superbement projetée, et très prenante. Nina Stemme est sublime dans le rôle titre dès les premiers accords de ses "Hojotoho" vibrants d'enthousiasme juvénile où elle incarne à merveille une Walkyrie adolescente et solaire, débordant d'une énergie joyeuse et toute à l'adoration de son divin père. Qui penserait en voyant ce jeu de scène et en entendant cette voix qu'on se trouve en présence d'une chanteuse dans la maturité? Cette maturité se révèle dans la progression de l'action, dans ces moments où la jeune femme décide de désobéir aux injonctions paternelles pour accomplir les souhaits cachés du dieu, et dans sa persévérance à croire en l'amour paternel à l'instant même où s'entend reniée à jamais.  Nina Stemme exprime avec toute la puissance et les nuances d'un soprano dramatique aux déclinaisons somptueuses les flammes qui animent le coeur de Brünnhilde et dont elle obtiendra de son père qu'elles la protègent des médiocres.  La  Brünnhilde de la chanteuse suédoise a trouvé un père inattendu en son compatriote John Lundgren, qui a remplacé le très attendu Wolfgang Koch, subitement tombé malade. Les deux chanteurs sont l'un et l'autre de grands interprètes tant du rôle de Wotan que de celui d'Albérich. John Lundgren séjournant  à Munich pour chanter Albérich dans le Ring était un remplaçant naturel de son partenaire de scène. Comme pour son Albérich, Lundgren travaille le rôle en explorant les moindres recoins de la psyché du dieu, avec une approche psychologique très réfléchie: Lundgren incarne de manière admirable les fragilités et les incertitudes d'un dieu qui se croit tout permis et se trouve confronté à d'incessantes oppositions, ici celles de Fricka (belle interprétation d'Ekaterina Gubanova) qui lui fait clairement savoir de quel bois elle se chauffe et lui intime sa conduite. Le Wotan de Lundgren est un imposteur qui sacrifie sa fille préférée au nom de principes auxquels il ne croit pas, et le jeu de l'acteur exprime avec une finesse introspective les doutes qui agitent son personnage. La beauté de la voix avec ses couleurs sombres et ses aigus puissants  prend aux tripes, son troisième acte est un tour de forces vocal sidérant.  Très remarquable aussi son monologue narratif de l'histoire de l'anneau dont il fait un grand moment scénique.

La direction d'orchestre de Kirill Petrenko est à l'aune du sublime travail des chanteurs. Kirill Petrenko combine à la fois la science du détail travaillé avec une précision confondante et la vision d'ensemble de l'oeuvre.  Il donne à entendre la beauté de l'oeuvre par la justesse de sa direction qu'il n'entache jamais de faux pathos.  Comme dans l'Or du Rhin il est extrêmement soucieux du rapport de la fosse au plateau, mais on sent dans sa Walkyrie moins de retenue. Kirill Petrenko fait ici s'exprimer la tragédie wagnérienne dans toute sa force explosive et nous emporte dans les déferlantes des vagues de sons. Un grand chef wagnérien qui mérite pleinement la place d'honneur qu'il a conquise au Walhalla des musiciens.

Prochaines représentations: ce 22 janvier (aussi sur internet, Staatsoper TV.) avec la même distribution et le 22 juillet 2018 avec Jonas Kaufmann (Siegmund) et Wolfgang Koch (Wotan).

Post précédent sur le sujet: Mais qui étaient donc les Walkyries? Les réponses de Maurice Kufferath. (cliquer sur le lien)

Nymphenburger Park 20.01.2018















Le Memento mori du roi Maximilien II de Bavière / Memento mori des Königs Maximilian II:

Maximilien II devant son propre cercueil

aus der Zeitung Baierische Zeit-Dokumente n°5, München, 1919.

DE " Das geheime Kabinett

Wilhelm von Kaulbach
 Apotheose eines guten Königs
Ein solches hatte sich König Max II. im obersten Stockwerk des Königsbaues in der südöstlichen Ecke der Residenz errichtet; er nannte es sein Sanctuarium und diente nur zu seinem Privatgebrauch. Es stand durch eine geheime Wendeltreppe mit dem Arbeits-zimmer des Königs in Verbindung und machte einen feierlichen Eindruck wie eine geweihte Stätte. Links am Eingang befand sich ein größeres  Oelgemälde von der Hand Kaulbachs, die«,,Apothese eines guten Königs«  darstellend: ein aus dem Grabe erstehender Fürst im Kostüm eines Hubertusordensritters zum Himmel schwebend, auf Wolken  Engel, die ihm die Hand reichen. Davor ein Betschemel. An den wänden Bibelsprüche und Aussprüche weiser Männer. DasAuffallendste aber war ein Sarg, einfach aus Marmor gemeißelt und schon mit der Inschrift versehen - nur der Todestag fehlte noch. Der König hatte ihn im Geheimen hieherschaffen lassen und in einem Codizill bestimmt, daß er in diesem Sarge zur letzten Ruhe gelegt sein wolle. 

In dieses geheime Gemach zog er sichs zurück, wenn er allein und ungestört sein wollte oder mit sich zu Rate ging; hier fand er Ruhe und Erholung in schwierigen Lagen und  hieher zog er sich noch in den letzten Tagen seines Lebens zurück.

Als nach seinem Tode Ludwig II. den Raum betrat und sich in die dort liegenden Aufzeichnungen und Tagebuchblätter seines königl. Vaters Vertiefte, wurde er von dem Ernst so ergriffen, daß er wie ein Kranker sich zurückzog und für den Rest des Tages unsichtbar blieb. Den Schlüssel übergab er der Königin-Witwe Maria, das Geheimgemach betrat er nie wieder."

FR " Le cabinet secret

Le roi Maximilien II s'était fait aménager un cabinet secret avait été construit au dernier étage du bâtiment royal dans la partie sud-est de la Résidence; il l'avait  appelé son Sanctuarium et servait seulement pour son usage privé. Il était relié par un escalier secret au bureau du roi  et était empreint de solennité à la manière d'un lieu saint. A gauche de l'entrée se trouvait une très grande  peinture à l'huile  de la main Kaulbach représentant " l'apothéose d'un bon roi " : un prince  en costume de chevalier de l'Ordre de Saint-Hubert ressuscitait de sa tombe, au ciel des anges sur des nuages lui tendaient les mains. Devant le tableau, un prie-Dieu. Sur les murs des paroles bibliques et des citations de sages.
La chose la plus frappante  était cependant un cercueil, simplement sculpté dans le marbre et dont l'épigraphe  avait déjà été gravée- seule la date de la mort était manquante. Le roi l'avait secrètement fait  amener ici et avait décidé dans un codicille qu'il serait couché dans ce cercueil.

Il se retirait dans cette chambre secrète quand il voulait être seul et tranquille ou se livrer à un examen de conscience ; c'est ici qu'il trouvait calme et repos dans des situations difficiles et c'est ici qu'il se retira même dans les derniers jours de sa vie.

Quand après sa mort, Louis II entra dans la chambre et se plongea dans les notes personnelles et dans les feuilles du journal intime de son royal père, il fut tellement saisi par la gravité  du lieu qu'il se retira comme un malade et ne se montra plus pour le reste de la journée. Il tendit la clé à Marie, la reine veuve, et ne pénétra plus  jamais dans la chambre secrète."

Traduction Luc Roger

Quelle des Bildes von König Maximilian II. und des Textes: aus der Zeitung Baierische Zeit-Dokumente n°5, München, 1919.
Source de l'image et du texteBaierische Zeit-Dokumente n°5, Munich, 1919.


vendredi 19 janvier 2018

Paul de Thurn et Taxis en Lohengrin

in Ludwig Below, Dem Toten die Ehre

Paul Maximilian Lamoral, prince de Thurn et Taxis (en allemand : Paul Maximilian Lamoral Fürst von Thurn und Taxis), né le 27 mai 1843 au château de Donaustauf près de Ratisbonne et décédé le 10 mars 1879 à Cannes, est le troisième enfant de Maximilien Karl, 6e prince de Thurn et Taxis et de sa seconde épouse, la princesse Mathilde Sophie de Oettingen-Oettingen et Oettingen-Spielberg.


Son amitié avec Louis II de Bavière

À la demande de son père au roi Maximilien II de Bavière, il est nommé le 15 novembre 1861 comme sous-lieutenant dans le 2e régiment d’artillerie bavaroise et est affecté, le 1er mai 1863, comme officier d'ordonnance du prince héritier Louis. Louis et Paul deviennent des amis proches, après avoir passé trois semaines ensemble à Berchtesgaden en septembre 1863. Au cours d’une promenade, ils rencontrent un jeune bûcheron qui fascine Louis. Après l'accession de Louis au trône en 1864, Paul est promu aide de camp personnel du roi. Les deux années suivantes, Paul von Thurn und Taxis devient le plus proche ami et le confident du monarque, qui lui donna le surnom de Fidèle Friedrich :

« Laissez-moi vous assurer que, toujours je favoriserai avec la même sincérité les sentiments de gratitude et d’amour fidèle qui je vous porte dans mon cœur. Rappelez-vous de notre amour, votre fidèle, Louis. (Lettre de Louis II à Paul). »

Bien que cet engouement pour Paul, comme celui pour Richard Wagner, n'a probablement pas été sexuellement exprimé, il avait des rumeurs à Munich que Louis était l'amant de son aide de camp. Paul semble avoir tenu un journal, mais comme toutes les archives de la famille Thurn und Taxis à Ratisbonne, il a été détruit.

Dans une lettre envoyée par Paul à Louis de son appartement au Türkenstrasse 82 à Munich, le 5 mai 1866, il écrit :

« Cher bien-aimé Louis ! Je suis en train de terminer mon journal avec la pensée de ces belles heures que nous avons passées ensemble ce soir-là, il y a une semaine, qui m'ont fait l'homme le plus heureux sur terre ... Ah, Louis, Louis, je vous suis dévoué ! Je ne supportais pas les gens autour de moi ; je me suis assis sans bouger et, dans ma pensée, j'étais avec vous ... Comme mon cœur battait quand, comme je passais devant la Residenz, j'ai vu une lumière à votre fenêtre »(1). 

Paul et Louis partagent leur passion pour Richard Wagner et le théâtre. Paul était d'ailleurs doué d'une belle voix et a chanté devant le roi à plusieurs reprises. Wagner a accompagné Paul dans des extraits de l'opéra Lohengrin, à l'occasion du 20e anniversaire du roi le 25 août 1865 à Hohenschwangau. Paul, habillé en Lohengrinportait une armure en argent brillant et était tiré sur le lac par un cygne artificiel. Le paysage entier était illuminé par la lumière électrique.

Après que Richard Wagner est forcé de quitter Munich, le 10 décembre 1865, le prince Paul von Taxis est un messager discret et un intermédiaire entre Louis et Wagner. Louis avait apparemment caressé l'idée d'abdiquer afin de suivre son héros en exil, mais Wagner avec l'aide de Paul l'en dissuade. Louis et Paul séjournent tous deux incognito à la Villa de Wagner à Tribschen pendant le mois de mai 1866. En utilisant le pseudonyme « Friedrich Melloc », Paul se rend de nouveau à Tribschen, le 6 août 1866, cette fois sans Louis, pour convaincre Wagner de revenir à Munich.

Dans une lettre de Paul à Louis, datée du 7 août 1866, il écrit :

« Je viens de quitter le cercle intime de de nos chers amis (Richard et Cosima Wagner) . Ils se sont retirés dans la petite et confortable chambre que nous avons partagée quand nous étions ensemble ici ... beau souvenir ! ... Ils vous présentent leurs plus sincères salutations. Que Dieu vous protège et vous garde sur le trône. C'est leur souhait et le mien, parce que seulement alors que nous pourrons atteindre notre idéal élevé. Les résultats de ma mission vous seront rapportés oralement, et je crois que vous les approuverez … Mais maintenant, bonne nuit, dans mes pensées, je vous salue mille fois. Votre sincère et fidèle Friedrich (2). »

Mais bientôt la relation entre Paul et Louis se détériore. On tente de discréditer, par jalousie sans doute, Paul aux yeux de Louis qui prend comme argent comptant les rumeurs de frivolité concernant de Paul.

Les sentiments de Louis pour son ami ont évolué et se sont transformés en un grand amour. Mais Louis est soupçonneux. Il est troublé par des petits faits qu'il amplifie au point de devenir insupportables : un bafouillement, une hésitation, un mauvais choix, un retard, une explication évasive, ... Louis décide de se séparer de son ami, sans lui donner d'explications. Quand il apprend sa disgrâce, Paul envoie quelques lettres poignantes au roi, sans réponse. Une lettre de décembre 1866 est significative :

« Mon bien-aimé Louis ! Qu'est-ce au nom de tous les Saints à votre Friedrich a fait contre vous ? Que veut dire cette absence d'écrit , pas de bonne nuit, d' Auf Wiedersehen ? Comment puis-je exprimer ce que je ne peux pas dire, mais ma main tremblante peut vous montrer mon inquiétude intérieure. Je n'ai pas l'intention de vous blesser. Oubliez. Soyez bien à nouveau avec moi. Mais je crains le pire et je ne supporte pas cela. Que mes mots nous réconcilient. Amen! Pardonnez à votre malheureux Friedrich. » (3)

Après leur rupture définitive jusqu'à Paul ne verra plus jamais Louis.

(1)↑ Desmond Chapman-Huston, Tragédie fantastique. La Vie de Louis II de Bavière, Hachette, 1957, traduction par Anne-Marie Soulac de : (en) Desmond Chapman-Huston, Bavarian Fantasy. The Story of Ludwig II. 1955. p. 94-95 
(2) Id. . p. 109-110 
(3) Id. pp 112-113 

Source du texte: Wikipedia à l'article Paul de Thurn et Taxis

jeudi 18 janvier 2018

Les Princesses de Hesse dans l'histoire russe, une exposition du Musée des icônes à Francfort


La Grande-Duchesse Maria Alexandrovna vers 1845, par Ivan Makarov.
Musée des Beaux-Arts de Machatschkala

Une exposition qui intéressera particulièrement les amis de Louis II de Bavière, lié à la famille de Hesse et qui noua des liens d'amitié avec plusieurs de ses membres, dont l'impératrice Maria Alexandrovna.

Amour, splendeur et chute: les princesses de Hesse dans l'histoire russe

Le tsar russe Pierre Ier poursuivit l'objectif d'ouvrir la Russie à l'Occident et de l'établir en tant que puissance européenne. Pour ce faire, il introduisit les coutumes européennes à la cour des tsars. Il fut le premier à organiser les noces de son fils, le prince héritier, avec  d'une princesse allemande, et ses successeurs lui emboîtèrent le pas, donnant  à la Russie pas moins de six impératrices allemandes.

Quatre princesses de Hesse - la grande-duchesse Natalia Alexeyevna, l'impératrice Maria Alexandrovna, la grande-duchesse Elizaveta Fyodorovna et l'impératrice Alexandra Fyodorovna - sont entrées dans l'histoire de Russie.

Ces princesses provenaient des dynasties protestantes allemandes. Cela se comprend par le fait que seuls les protestants étaient prêts à changer de religion et à devenir orthodoxes russes. Sans conversion, un mariage russe n'aurait  pas été possible. La conversion porta ses fruits puisque l'impératrice Alexandra Feodorovna et la grande-duchesse Elizaveta Fyodorovna ont été toutes deux canonisées par l'Église orthodoxe russe.

Elles ne furent  pas seulement les épouses  bien-aimées de leurs maris, elles furent aussi leurs collaboratrices et leurs amies. 

Pour mettre en lumière la vie des princesses dans la Russie tsariste, l'exposition présente des portraits et des bustes, des tableaux illustrant la vie à la cour et toute une série d'objets leur ayant appartenu, dont des costumes, des  éventails, des menus, des bijoux et des icônes pour la prière privée.




Liebe, Glanz und Untergang
Die hessischen Prinzessinnen in der 
russischen Geschichte

Der russische Zar Peter I. verfolgte das Ziel, Russland nach Westen zu öffnen und als euröpäische Macht zu etablieren. Einen Schlüssel dazu sah er in der Einführung europäischer Sitten am Zarenhof. Er war der erste, der seinen Sohn und Thronfolger mit einer deutschen Prinzessin verheiratete, und seine Nachfolger sind diesem Beispiel später gefolgt, so dass Russland sechs Kaiserinnen deutscher Herkunft hatte.

Vier Prinzessinnen von Hessen - Großfürstin Natalja Alexejewna, Kaiserin Marija Alexandrowna, Großfürstin Jelisaweta Fjodorowna und Kaiserin Alexandra Fjodorowna - wurden so Teil der russischen Geschichte.

Alle Prinzessinnen stammten aus den protestantischen deutschen Dynastien. Denn nur die Protestantinnen waren bereit, die Konfession zu wechseln und russisch-orthodox zu werden - ohne Konversion war eine russische Heirat nicht möglich. 
Kaiserin Alexandra Fjodorowna und Großfürstin Jelisaweta Fjodorowna wurden von der Russisch-Orthodoxen Kirche heiliggesprochen.

Sie waren nicht nur geliebte Ehefrauen, sondern auch Mitstreiterinnen, Freundinnen und Eidgenossinnen ihrer Ehemänner.
Dennoch ist bis heute über das Leben der deutschen Prinzessinnen in Russland wenig bekannt.

Anhand vielfältiger Exponate - von Fächer, Menükarte und Schmuck über Kleidung, der kleinen Ikone für das private Gebet, bis hin zum offiziellen Porträt - beleuchtet die Ausstellung das Leben der Prinzessinnen im zaristischen Russland.

Source: texte de présentation du Musée des Icônes de Francfort. Traduction française Luc Roger


Ikonenmuseum Frankfurt
Brückenstraße 3 - 7
60594 Frankfurt

Le temps, cette chose étrange, un concert du Münchner Symphoniker

100 métronomes en avant-scène

Kevin John Edusei et le Münchner Symphoniker ont donné hier soir à la Herkulessaal de la Résidence de Munich un délicieux concert qui avait pour thème l'étrangeté du temps. Au programme, des oeuvres de György Ligeti, Avner Dorman, Joseph Haydn et Richard Strauss, qui chacune interroge spécialement le rapport au temps. Avec en soliste pour les deux premières oeuvres l'incomparable percussionniste essenois Alexej Gerassimez.

Die Zeit ist ein sonderbar' Ding, le temps cette chose bizarre que le plus souvent on ne sent pas passer et qui, le moment d'après, se rappelle à nous dans toute sa dimension, au détour d'un miroir par exemple. Et quelle forme d'art, plus que la musique, se nourrit-elle de l'étude du temps, sinon sans doute la littérature, comme le rappelle Proust dans le titre de son oeuvre? Un tableau, une sculpture, un édifice nous semblent plus pérennes, alors que l'écriture et la composition s'inscrivent dans le temps tout en le découpant, en l'instrumentalisant. La tonalité, l'échelle musicale particulière utilisée dans toute composition musicale, y donne la mesure du temps, chaque ton est un intervalle. 


Alexej Gerassimez, Kevin John Edusei et le Münchner Symphoniker

Ce fut là le thème de notre concert. D'abord avec le Poème symphonique que composa Ligeti en 1965, une oeuvre expérimentale qui requiert cent métronomes de préférence pyramidaux et dix exécutants. Les métronomes sont remontés par les exécutants et, autant que faire se peut, déclenchés simultanément. Ils sont programmés pour ne pas s'arrêter en même temps. Vers la fin de l'oeuvre, seuls battent quelques métronomes, puis, assez longtemps on entend le battement du dernier métronome encore en action. Hier soir, l'oeuvre a été quelque peu modifiée par l'entrée en action d'Alexej Gerassimez qui, d'abord caché du public, a pris le relais du dernier métronome, battant la mesure au moyen de deux baguettes entrechoquées. Une transition habile vers Frozen in time le Concerto pour percussion et orchestre d'Avner Dorman qui connut sa première en 2007. Comme chez Rabelais, génial inventeur des paroles gelées, le concerto de Dorman Congelé dans le temps  se réfère à des  instantanés imaginaires du développement géologique de la Terre, des temps préhistoriques jusqu'à nos jours, figés par le gel. Chaque mouvement imagine la musique d'un grand continent préhistorique à un moment donné. Bonheur de la musique, bonheur de l'exécution par ce magicien des percussions  qu'est Alexej Gerassimez qui passe des rythmes jazzy emballés du premier mouvement aux douceurs éthérée du deuxième puis à la montée en puissance, aux intensités endiablées et à l'acuité sonore du troisième mouvement. A la fin de la première partie, Alexej Gerassimez donnera un encore de sa composition dans lequel il fait la démonstration des multiples approches du tambour par les différentes formes du toucher, dans différents  rythmes et avec des intensités différentes. Epoustouflant!

En seconde partie, la Symphonie no 101 en ré majeurL'horloge, la plus temporelle des symphonies londoniennes de Joseph Haydn.  L'horloge, qui doit son surnom au rythme « tic-tac » présent tout au long du deuxième mouvement, fut créé à Londres en 1794. Le Münchner Symphoniker en donne une exécution très soignée, avec une remarquable interprétation des premiers violons dans le premier thème du Presto et dans le Vivace du Finale, et de ces mêmes premiers violons rejoints par les flûtes dans le Menuetto de l'Allegretto. Enfin, en apothéose, nos coeurs ont pu valser à l'écoute de la Suite du Chevalier à la Rose de Richard Strauss. Rien n'est sans doute plus étrange que le rapports de l'amour au temps, surtout lorsque ce dernier sépare les amants par la différence d'âge. "Le temps s'écoule sans bruit, comme un sablier"("Lautlos, wie eine Sanduhr.", chante la Maréchale à Quinquin au premier acte de l'opéra dont Strauss tira sa suite pour orchestre en 1944), la Maréchale se lève parfois la nuit pour arrêter les horloges. En vain, car lors de la présentation de la rose d'argent Octavian-Quinquin rencontre Sophie, comme dans la suite le hautbois rencontre le cor, et la passion amoureuse d'Octavian pour la Maréchale fait place à l'amour qui naît avec Sophie. On est à Vienne, et ce qui ailleurs conduirait à un drame passionnel glisse et passe au rythme des valses: la Maréchale lâche prise avec grâce et rend sa liberté à son bel amant, sans doute sait-elle d'expérience qu'elle lui trouvera bientôt un remplaçant! 

Un public ravi a salué l'exécution de ce beau programme si intelligemment programmé par Kevin John Edusei, présenté cette année comme un ange ailé sur le feuillet des Amis du Münchner Symphoniker. Il est vrai que la musique donne des ailes, surtout si elle est si bien choisie et si bien exécutée!




mercredi 17 janvier 2018

Baierische Zeit-Dokumente 1: Die Selbst-Bekenntnisse König Ludwigs II. von Bayern



Im Jahre 1919 erschien das Blatt Bayerische Zeit-Dokumente. Es war ein vierseitiges DINA3-Faltblatt, das sich voral verschiedenen bayerischen königlichen  Themen widmete. Einige Ausgaben, wie diese (Nr.1), beschäftigen sich mit König Ludwig II. Diese Publikation hat mich besonders interessiert, weil sie ein großer Tel einer deutschen Übersetzung eines Artikels von Lew Vanderpoole in einer Ausgabe von Lippincott's Zeitschrift von 1886 wiedergibt, die ich bereits an anderer Stelle analysiert habe*.

Dieser gesamte 1919 Text  wurde in Ludwig Belows 1926 erschienenem Roman Dem Toten die Ehre mit minimalen Änderungen reproduziert (  Kapitel 35 in Below, Ludwig, Dem Toten die Ehre / Entsiegelte Dokumente / Treue Bayernherzen ihrem Liebling als Denkmal. / Roman eines Königstraumes nach ganz neuerschlossenen Quellen. /26 Liefgrn., München, Bayerischer Volks-Verlag, 1926).

Text dieser ersten Ausgabe

"Ludwig II. war auf allen Gebieten der Literatur zu Hause, er besaß eine umfassende Belesenheit; seine Vorliebe für Klassiker ist bekannt: Schiller und Göthe sind seine Ideale geworden und er kannte fast jede Zeile aus Tell, Maria Stuart u. a. auswendig. Für Schiller hatte er eine hohe Verehrung und [die Werke] dieses Dichterfürsten durften auf der Bühne keine Streichung oder-Verkürzung erfahren. Wie Ludwig I. sagte: "Wo es sich um Schiller handle, da höre jedes Bedenken auf", so sagte auch sein Enkel: "Bei Schiller ist jedes Wort heilig".

Professoren mit welchen der König bis zum Jahre 1875 regelmäßig verkehrte, hatten die Kenntnisse Ludwigs auch in der französischen und englischen Literatur hervorgehoben. Noch 1886 hatte der Münchner Schriftsteller Julius Grosse sein Werk Der getreue Eckart dem König zugesandt und dafür ein Dankschreiben aus dem Kabinett erhalten. Wir erwähnen diesen Umstand noch besonders weil im ersten Kapitel dieses Romans das Schicksal des österreichischen Grafen Mailath geschildert wird, der sich 1855 mit seiner Tochter im Starnbergersee ertränkte, unfern der Stelle , an welcher Ludwig II. selbst wenige Wochen nach Übersendung genannten Werkes sein tragisches Ende fand. 

Den Lese- und Bildungseifer des Königs schildert  zutreffend sein Vertrauter Prinz Ludwig von Hessen; er schrieb: "Ludwig war eine großartig angelegte Natur! Schon als junger Mann ging er nie auf die Berge, ohne seine Bücher mitzunehmen; bei Reisen wurden die Koffer mit planvoll ausgewählten  Büchern versehen. Er hat die  philosophischen Schriften Von L. Feuerbach mit wahrem Heißhunger verschlungen. Wo die gewaltigen Aussprüche desselben sein tiefstes Denken und
Fühlen bewegten, da hat er einzelnes mit seiner Umgebung durchgesprochen . . . Ich kann nicht genug rühmen, mit welch bewundernswerter Geistesschärfe er alles rasch durchschaute und wie er eine erstaunliche Menschenkenntnis bekundete".

Und Karl Heigel erzählt: " Auf seinen Schlösser hatte er keine andere Gesellschaft als Bücher; er las, las, las...  Seine Belesenheit war erstaunlich; er hatte die Werke Ranke’s ebenso gründlich studiert ebenso wie die 17 Bände des Duc de Luynes. Er kannte  den ganzen Goethe und [...] sämtliche Opern, Shekaspeare [sic], Poe... "

Durch letzteren und ein Empfehlungsschreiben einer hochgestellten Persönlichkeit kam der Amerikaner Lew Vanderpool auf seiner Reise zu der großen Ehre im Februar 1882 von König Ludwig II. in München empfangen zu werden. Im Lauf des Gesprächs kam der König auf diesen von ihm besonders verehrten Dichter, den Amerikaner Edgar Poe, mit seinem Gast zu sprechen und fügte diesem Gespräche Gedanken und Aussprüche bei, die nichts anders als Selbstbekenntnisse zu deuten sind. [... Folgt   ein großer Teil einer Übersetzung des in Lippincotts Magazine publiziert Vanderpool-Artikels*, in dem der König seine Bewunderung für Poe bekennt und seine eigene Geisteshaltung offenbart.]

Soweit die Aufzeichnungen des Amerikaners, die er, in seine Heimat zurückgekehrt, in der Philadelphia Revue veröffentlicht.

Dieses Zurückziehen von der Welt seitens des Könige, seine Menschenscheu, schildert besonders zutreffend sein Kabinetssekretär Bürkel; dieser erzählt : "Ich hatte ihm (dem König) die Einladung seiner Hauptstadt zu einer Jubelfeier (1880) zu überbringen. Natürlich weigerte er sich. Ich drang in ihn und schilderte ihm, wie ihn sein Volk liebe und ihn mit Jauchzen nach so langen Jahren in München empfangen würde. Ich kann nicht! Ich kann nicht! " , erwiderte er mir, sich die Stirne reibend . Es ist entsetzlich, aber ich kann es nicht mehr ertragen, mich von tausenden von Menschen anstarren zu lassen, tausendmal zu lächeln und zu grüßen. Fragen an Menschen zu richten, die mich gar nichts angehen. Antworten zu hören, die mich nicht interessieren. Nein, nein, ich kann aus der Einsamkeit nicht mehr heraus! ".  Er zeigte mir einmal ein seit seiner Jugend geführtes Tagebuch, das, wie ich höre, aus guten Gründen bei seiner Verhaftung zu allererst in Sicherheit gebracht wurde. Das ganze Buch war, soweit ich es flüchtig durchblättern konnte ein Aufschrei, ein Hilferuf, ein Gesang aus  der Dante'schen Hölle, Tragödie im großen Stil.

Über die  in seinen " Bekenntnissen " erwähnte Empfindlichkeit, über seinen Stolz noch einige Beispiele aus seiner Jugend.

Vergaß sein Bruder Otto sich, beim Verlassen oder Betreten eines Raumes ihm den Vortritt zu überlassen, so bäumte sich verletzt sein ganzes Wesen auf. Ward er von einem Unwohlsein befallen, weigerte er sich entschieden, daß der Arzt ihn berühre. Nur der Befehl seines Vaters konnte ihn bestimmen, sich den Puls befühlen zu lassen, den Arzt traf dabei ein stolzer-, flammender Blick aus dem Auge Ludwigs. 

G. L.  Schauenberg "