mercredi 31 janvier 2018

La Walkyrie au Semperoper, portée par le prodigieux Wotan de Vitalij Kowaljow.

Vitalij Kowaljow (Wotan)
© Klaus Gigga

En continuité de la mise en scène  du Prologue, celle de la Walkyrie présente la même mise en abyme du théâtre dans le théâtre et ménage des transitions entre les scènes par l'intermédiaire de rideaux tirés par un des protagonistes au travers de la scène. Le fauteuils d'orchestre de la salle sont reproduits de dos sur scène, cette fois recouverts de velours rouge, une allée centrale séparant les fauteuils. Lors de l'ouverture, Wotan, que l'on voit de dos, est debout parmi les sièges et tient daans ses mains la maquette de la hutte de Hunding, une habitation extrêmement dépouillée  dont les murs, le parquet et le plafond sont recouverts d'un bois clair, poli, tout lisse. Une épée est fichée presque jusqu'à la garde dans une colonne centrale faite du même bois. Avec pour tout mobilier de cet espace sans amour et sans âme deux chaises de bois et la grande photographie d'un couple le jour de son mariage: il n'y a là pas de place pour des invités.

La maquette donne un indice sur la nature de Wotan: il est le démiurge de son univers, il sait que son fils Wehwalt, le futur Siegmund, va arriver chez Hunding et lui demander l'hospitalité. Il l'attend en protecteur; il est à la fois le spectateur d'un jeu théâtral dont il voudrait bien tirer toutes les ficelles mais qui lui échappe en partie. Le monde est un spectacle dont Wotan est le metteur en scène, un directeur de théâtre sans grande autorité. 

Peter Seiffert (Siegmund), Elena Pankratova (Sieglinde)
© Klaus Gigga

Elena Pankratova donne une Sieglinde sensible et maternelle avec un chant précis de belle portée et à la diction remarquable. Peter Seiffert en Siegmund ne paraît pas tenir là son meilleur rôle, il assure plus qu'il ne convainc, et sa voix ne passe pas toujours l'orchestre. Georg Zeppenfeld interprète par contre un Hunding puissant, avec de belles couleurs dans les graves. Il campe un Hunding élégant, habillé d'un costume trois pièces, portant cravate, un raffinement qui n'empêche pas la brutalité du personnage, qui se sert de l'épée fichée dans la colonne comme d'un porte-manteau et  qui projette sa femme contre une des parois de son habitation, petit moment cocasse et heureusement sans gravité car la paroi se détache quelque peu du mur et se met à gondoler, autant pour la solidité du décor. Sieglinde se rebelle contre ce mari jaloux et tortionnaire et le menace même un moment en s'armant de Notung. A la fin de la scène, Wotan fait disparaître la paroi du fond de la hutte, l'on voit alors que le fond de scène est lui aussi occupé par des rangées de fauteuils de théâtre, le centre de la scène continuant de servir de podium pour l'action. Mais tous ces fauteuils restent vides: le monde wotanesque est un spectacle sans spectateurs, si ce n'est ce dieu discret et coupable qui regarde ses propres enfants copuler sous son regard impassible.



Vitalij Kowaljow (Wotan), Petra Lang (Brünnhilde)

© Klaus Gigga
Au deuxième acte, le centre de la scène est formé d'un plan incliné au travers de la scène encombré de maquettes de temples et de palais, et de têtes et de statues colossales. Wotan, dieu bâtisseur, contemple ses projets, tous dans le goût antique romain ou renaissant. Brünnhilde, incarnée par Petra Lang, apparaît coiffée d'une perruque rousse taillée à la Jeanne d'Arc et lance ses "Hojotoho!" plus criés que chantés dont le "Heiaha!" disparaît dans une espèce d'aboiement consternant. Cela donnera une curieuse Brünnhilde, car la chanteuse se montre excellente et donne une interprétation extrêmement sensible de son personnage  dans le medium et les parties plus graves de sa partie, mais chante l'aigu avec un timbre transformé qui dessert le rôle. On retrouve Christa Mayer en Fricka, superbe dans l'expression de la colère d'une maîtresse femme sûre de son fait et inflexible . Le dieu qui lui sert de mari n'a qu'à bien se tenir. Elle porte d'ailleurs une coiffure et une  robe troisième Reich qui montrent bien à qui on a affaire. Fricka s'emparera de la maquette de la maison de Hunding et la jettera à terre, il s'agit d'exterminer les bâtards de son mari infidèle! Et quand Wotan la menace de la main, elle ne le craint d'aucune manière. On apprécie particulièrement Elena Pankratova dans la scène des remords de Sieglinde qui exprime son déshonneur de femme violée et brutalisée par un mari qui lui a été imposé. 

La scène conflictuelle entre la Walkyrie et Siegmund se déroule à travers la transparence d'un rideau de scène noir symbolisant la frontière qui sépare le monde des vivants de celui des dieux et des héros. La Walkyrie signifie sa mort prochaine à un Siegmund qui ne veut pas se voir à jamais séparé de sa bien-aimée.  Un artifice plausible de mise en scène mais qui aurait dû être mieux travaillé par les acteurs, Brünnhilde jetant le rideau comme un filet sur Siegmund qui s'y entortille. La mise en scène peine encore à représenter le combat de Siegmund et de Hunding, qui se déroule surtout hors scène sauf pour sa dernière partie: Siegmund et Hunding reviennent sur scène pour y mourir, ce qui donne un combat à moitié escamoté, mi chair mi poisson, Sieglinde en scène servant de spectatrice et de  témoin effaré. Wotan s'effondrera à genoux devant le cadavre de son fils.

Au troisième acte, le podium central a disparu, la scène n'étant plus occupée que de rangées bombées de fauteuils d'orchestre rouges avec cette fois deux allées latérales. Ainsi la salle est-elle devenue la scène, De grandes flèches blanches, foudres wotanesco-jupitériennes, descendent des cintres portant des Walkyries toutes rousses, armées de lances, avec au bras droit un gantelet de fer. Si leurs cris n'émeuvent guère, la douleur et le désir de mort de Sieglinde qui ne peut plus protéger Brünnhilde elle-même pourchassée par son propre père est chantée avec force et authenticité par une Pankratova qui nous offre un grand moment d'opéra. Mais le climax est donné par Vitalij Kowaljow qui module chaque mot, chaque consonne même de son grand monologue explicatif dans un chant magnifiquement projeté, à la diction parfaite, lui donnant des couleurs psychologiques changeantes, nuancées, avec une émotion maîtrisée dans toutes ses résonances, un Wotan sublime chanté par un Titan de l'opéra. On est suspendu à son chant qui prodigue une merveille de tous les instants. Kowaljow qui assure le rôle deux soirs de suite, surpasse encore sa propre performance de la veille, s'il est possible, son interprétation balaye les imperfections de la soirée et la termine en apothéose avec des graves somptueux et un timbre magnifique. Petra Lang est meilleure ici dans la complainte de l'honneur perdu et dans l'expression de la douleur qui ne lui demandent pas de forcer dans les aigus ni de chanter en puissance.Les hésitations de l'amour paternel sont exprimées par l'errance de Wotan dans les fauteuils d'orchestre, et sa progression courbée, son pas alourdi de lenteur. Enfin le père embrasse la fille. En fond de scène s'élève comme le sommet d'un ballon gonflé, dôme blanc sur lequel vient s'allonger la Walkyrie. Wotan appelle Loge et, par un jeu d'éclairage très réussi, les fauteuils de velours rouge sombre s'embrasent du rouge lumineux des flammes, c'est toute la scène qui brûle d'un feu joyeux pour protéger le rocher lisse et blanc de la Vierge.

La cohérence de la mise en scène, la direction enflammée et visionnaire de Christian Thielemann qui s'est bien moins inquiété des performances des chanteurs que la veille et a porté l'excellente Staatskapelle vers une expression plus  paroxystique, et l'inoubliable Wotan d'un immense Kowaljow ont fait triompher cette dernière Walkyrie de la saison au Semperoper de Dresde, couronnée par la standing ovation du public.

Ludwigmania: le roi comme motif de rond à bière bayreuthois



Sous-bock en carton  dans la série  Gekrönte Häupter in Bayreuth (Têtes couronnées à Bayreuth) - Bayreuther Aktien Brauerei - 1976

mardi 30 janvier 2018

Christian Thielemann dirige un Or du Rhin visionnaire au Semperoper de Dresde

Christiane Kohl (Woglinde), Simone Schröder (Flosshilde),
Sabrina Kögel (Wellgunde), Janina Baechle (Erda)  © Klaus Gigga

Le Semperoper donne cette saison deux cycles du Ring dans une mise en scène créée par Willy Decker entre 2001 et 2003. Hier soir la production de l'Or du Rhin fêtait sa vingtième de cette mise en scène qui a gardé toute sa force d'impact et sa pertinence. L'expertise wagnérienne et le charisme visionnaire du chef d'orchestre Christian Thielemann, qui préside pour la sixième saison aux destinées de l'extraordinaire Chapelle musicale de Dresde (Sächsische Staatskapelle Dresden), ont attiré à Dresde un public wagnérien international, faisant de ce Ring un des plus grands événements wagnériens de la saison. C'est dire que l'attente était grande et qu'un silence religieux a accueilli le premières mesures du prologue.

Willy Decker utilise avec originalité le procédé connu du théâtre dans  le théâtre: la scène est tout entière occupée par des rangées de fauteuils vus de dos par le public, qui forment autant de vagues pour figurer le Rhin, duquel va  bientôt émerger un grand globe blanc, qui, plus tard, tourné par les Filles du Rhin, se révélera comme un globe doré. Par les fauteuils, la scène prolonge le parterre, ce qui a pour effet d'unir la salle à la scène, et les spectateurs sont ainsi intégrés de fait au grand jeu divin et mythique qui va se dérouler sous leurs yeux. En même temps, les dieux, qui sont fréquemment installés dans les rangées de fauteuils, sont à la fois acteurs et spectateurs de leur propre destinée. Willy Decker  et son décorateur Wolfgang Gussmann, auteur aussi des costumes en collaboration avec Frauke Schernau, introduiront de plus une scène sur la scène, d'abord sous la forme de la grande structure d'un parallélipipède rectangle ayant l'aspect d'un  grand cadre blanc. Les modifications dans le décor se feront quant à elles derrière des rideaux lentement tirés par une fille du Rhin.

Georg Zeppenfeld (Fasolt),
Karl-Heinz Lehner (Fafner) © Klaus Gigga
A l'exception de Loge qui fait figure d'outsider du panthéon, les dieux sont tous habillés de noir, comme s'ils portaient le deuil de leur divinité. Wotan apparaît porteur d'un petit temple grec, une maquette figurant le Walhalla pour lequel il cherche le sommet idéal sur un rideau d'avant-scène représentant des montagnes. Au moment de l'arrivée des géants, un paysage de montagnes lilliputiennes aura été installé parmi lesquelles circulent Fafner et Fasolt, qui , dans leurs costumes boursouflés, apparaissent comme énormes en regard de la petitesse des montagnes au milieu desquelles ils circulent. Pour la scène finale, une passerelle blanche,- le pont d'arc-en-ciel créé par Loge,  aura été installée traversant les rangées de fauteuil en oblique et menant au temple-Walhalla, cette fois de grande dimension. La scène chez Albéric réutilise un cadre parallélipipédique cette fois posé sur son plus petit côté, et qui contient un grand coffre-fort dans lequel le peuple soumis du Niebelheim vient ranger les lingots d'or arrachés à la terre. Decker a travaillé avec une économie de moyens très efficace, réutilisant des éléments de décor dans de nouvelles perspectives: ainsi, lors de la transformation d'Albéric en serpent-dragon, le serpent est-il figuré par l'élévation ondulante de rangées de fauteuils. Plus tard, lorsque Albéric prisonnier fait livrer son or aux dieux par son peuple réduit en esclavage, ce seront de grands blocs d'or aux formes diverses, éléments d'un puzzle 3D que les dieux assembleront pour cacher Freia au regard des géants, et le résultat de l'assemblage ne sera autre que le globe d'or manipulé au départ du spectacle par les Filles du Rhin. Pour l'apparition d'Erda, c'est un autre élément du décor qui est réutilisé: la mystérieuse déesse primordiale chantera derrière un rideau noir translucide qu'elle tire au travers de l'avant-scène. L'unité et l'économie des moyens donnent une excellente visibilité et une grande efficacité au projet de la mise en scène, et le coeur de l'action s'en voit renforcé.

L'extrême lisibilité des moyens scéniques sert le propos wagnérien car elle laisse à la musique et au texte la place centrale qui leur reviennent. Et la mise en scène y insiste: au final, l'or du Rhin a disparu, devenu la propriété de Fafner qui a tué son frère Fasolt, mais alors que les dieux sont rentrés au Walhalla et qu'on ne voit plus que Wotan en transparence derrière le fin rideau noir, une lumière dorée a envahi l'orchestre, baignant les musiciens et leur chef: l'or véritable, c'est celui de la composition et de son interprétation, beau message de clôture d'une mise en scène réussie.

La distribution est à l'aune de la mise en scène. La basse suisso-ukrainienne Vitalij Kowaljow qui avait récolté un grand succès dans le rôle de Wotan dans l'Or du Rhin au Festival d'Edinbourgh avec le théâtre Mariinski (dirigé par Gergiev), puis dans le même rôle dans la Walkyrie que dirigeait Christian Thielemann au Festival de Salzbourg, reprend ici le même rôle, ainsi que celui du Wanderer dans Siegfried. Il séduit par une voix puissante, dotée d'un timbre aux belles couleurs, avec une diction remarquable, et de belles nuances dans l'expression émotionnelle d'un personnage pour le moins versatile, notamment dans les rapports complexes qu'il entretient avec son épouse. En Fricka,  Christa Mayer justement joue avec une grande finesse d'interprétation davantage l'épouse que la déesse, une épouse qui reste chaleureuse et prompte à la réconciliation malgré sa grandeur blessée. Le baryton basse Albert Dohmen donne un Alberich de bonne composition, un peu gommé dans les aigus, avec une voix bien projetée et qui, s'il ne peut rivaliser sur le plan vocal avec l'excellent Kowaljow, offre cependant un excellent moment d'opéra au moment de  la malédiction sur l'anneau qu'il jette de son timbre bien propre à exprimer la colère et la haine. On apprécie le Mime de  Gerhard Siegel qui ne caricature pas le personnage, comme c'est souvent le cas, mais en rend caractère craintif et résigné qu'il chante de sa belle voix puissante avec une diction qui avoisine la perfection. Kurt Streit, un chanteur au brillant parcours mozartien et baroque, a ces dernière années élargi son répertoire et donne ici un Loge très séduisant qui nous entraîne dans les hauteurs légères de son ténor aérien. Tanzel Akzeybeck, le premier chanteur turc à avoir chanté à Bayreuth (c'était en 2015), continue ici sur sa jeune lancée wagnérienne avec un Froh léger et joyeux qui passe fort bien l'orchestre. Enfin, Georg Zeppenfeld  (Fasolt) et Karl-Heinz Lehner (Fafner) donnent des géants aux voix de stentor dotés de  physiques à la Frankenstein.

C'est à l'orchestre et à son chef Christian Thielemann que vont les plus belles salves d'applaudissements. C'est que Thielemann, maître wagnérien parmi les maîtres, traduit le Ring dans un langage vivant qui énonce la dramaturgie, avec des entrechoquements, des moments d'emphase, des gonflements de tonnerres, une poétique et une musicalité qui lui sont propres, et qui ne laissent jamais indifférent. Sa direction musicale souligne avec force et autorité le bouillonnement énergétique, les tensions et comme l'impatience de la composition, et particulièrement dans les passages orchestraux où, libéré du souci des chanteurs,  il laisse s'élever la vague sonore impétueuse. Plus que de nous y inviter, Christian Thielemann nous entraîne dans sa vision de l'oeuvre, une vision passionnée et glorieuse dont le rythme est le maître mot. 

Voir le site du Semperoper

Plaque commémorative Richard Wagner à Dresde


Plaque commémorative apposée par les Lionsclubs de Dresde à l'emplacement de la première habitation de Richard Wagner à Dresde. Venu à Dresde pour y représenter son opéra Rienzi, Il emménagea le 12 avril 1842 dans une maison située au 7 de la Töpferstrasse. La plaque commémorative rappelle aussi qu'en février 1843, il devint Hofkappelmeister de la Cour royale de Saxe.

La maison n'existe plus, elle fut dévastée par les bombardememnts du 13 février 1945.

lundi 29 janvier 2018

E. P. Evans, Le roi fou (The mad monarch), un article publié aux Etats-Unis en octobre 1886

Notice biographique

Edward Payson Evans publia en octobre 1886, trois mois après la mort du roi Louis II de Bavière, un article intitulé Le roi fou (The mad monarch) (1). Contrairement à d'autres auteurs qui écrivirent sur la folie du roi à cette même époque, Evans présente le grand intérêt d'avoir alors vécu à Munich, de pratiquer parfaitement la langue allemande, d'avoir été proche des milieux intellectuels munichois et d'avoir appartenu aux milieux de la presse. Il apporte d'intéressants éclairages sur la personnalité du roi et sur l'influence que les politiques ont pu exercer sur lui.

Le lecteur remarquera que dès le début de l'automne 1886, des articles tels celui d'Evans apportaient au public américain une vision bien informée de la personnalité de Louis II, y compris des détails sur l'éducation qu'il avait reçue dès sa prime enfance.

Après une brève biographie de l'auteur, nous proposons ici notre traduction annotée de cet article 

E.P. Evans (8 décembre 1831 - 6 mars 1917) était un érudit et linguiste américain.

Son père était un pasteur gallois presbytérien, arrivé aux États-Unis en 1842. Evans se diplôma de l'université du Michigan en 1854, puis  enseigna  pendant un an dans une académie à Hernando, Mississippi. Il devint ensuite professeur à l'Université Carroll (alors Carroll College) à Waukesha, Wisconsin.

De 1858 à 1862, il voyagea à l'étranger et étudia aux universités de Göttingen, Berlin et Munich.

À son retour aux États-Unis, il devint professeur de langues modernes à l'Université du Michigan. En 1868, il épousa Elizabeth Edson Gibson. En 1870, Evans démissionna de son poste au Michigan et repartit à l'étranger, où il rassembla des matériaux pour préparer une histoire de la littérature allemande. Il se spécialisa  également en  langues orientales. Il devint un habitué de  la bibliothèque royale de Munich, et rejoignit l'équipe de rédaction de l'Allgemeine Zeitung à Munich en 1884.

Lorsque la Première Guerre mondiale éclata en 1914, il retourna  aux États-Unis, où il vécut à Cambridge, au Massachusetts et à New York. (Traduction partielle de l'article Wikipedia consacré à E.P. Evans).

On lui doit plusieurs ouvrages concernant l'histoire de la littérature allemande, l'histoire du christianisme ainsi que des ouvrages consacrés aux animaux (symbolisme, psychologie, droit et criminalité des animaux).


Traduction française de The Mad Monarch d' E.P. Evans 

"Une des leçons les plus importantes et les plus salutaires de la science moderne est celle qui nous apprend à étudier l'histoire à la lumière de la psychopathologie et à considérer les nombreux souverains qui, surtout à l'époque antique et médiévale, ont été une malédiction pour leurs sujets et une honte pour l'humanité comme des forces morbides agissant de façon incontrôlée dans le corps politique, malignes dans leurs manifestations comme des cancers dans le corps physique, et avec à peine un plus grand degré de qualité morale dans leurs actions.

De tous les épouvantables empereurs romains du premier siècle, Domitien est à juste titre le plus célèbre de par ses actes de cruauté monstrueuse et d'extravagance folle. Il gaspillait dans l'érection d'édifices magnifiques et dans les jeux le trésor que son père, le prudent et économe Vespasien, avait accumulé; et à peine les tensions financières eurent-elles mis un frein à l'exécution de ses projets sauvages qu'il devint violent, et commença à exercer sa rage sur ses persécuteurs imaginaires. Il prêtait l'oreille à des courtisans vénaux et à de vils informateurs et sacrifia à ses peurs morbides et à ses soupçons les meilleurs hommes de son temps.

Que ce souverain, que les historiens ont uniformément dépeint comme un monstre de dépravation, ait été réellement victime de paranoïa ne semble guère pouvoir être mis en question. Les aliénistes modernes n'auraient aucun doute au sujet de pareils cas, et les parlements modernes ne toléreraient pas que de telles personnes restent au pouvoir et portent préjudice à l'Etat. Jusqu'ici, au moins, et même en Allemagne où le gouvernement constitutionnel n'en est encore qu'à ses balbutiements, le peuple, à travers ses représentants, peut efficacement restreindre

"Le droit divin des rois de mal gouverner". (2)

Si Louis II avait été  un monarque absolu, avec des ministres obséquieux et des satellites serviles prêts à satisfaire ses quatre volontés, le nombre de ses actes barbares rivaliserait avec celui de Caligula ou de Néron. Les ordres qu'il donnait de flageller les membres de son cabinet ou d'autres hommes  politiques, et de leur crever les yeux, n'auraient pas été reçus avec un simple sourire de compassion, mais auraient pu être aussi fatals à Von Lutz et à Von Crailsheim que ceux du soupçonneux Domitien l'avaient été pour Helvidius Priscus et Herennius Senecio. Que les conseillers de la couronne aient eux-mêmes fait preuve de faiblesse, et qu'ils méritent d'encourir la réprobation  pour avoir supporté si longtemps les folies et les fantaisies d'un monarque fou, semble être généralement admis; mais la seule punition qui puisse être correctement infligée aux ministres fautifs dans les pays libres est le verdict des urnes, qui est le seul fouet légalement autorisé pour flageller la lâcheté des politiciens.

Néron était un être sensible, très doué, d'un caractère plutôt poétique, et passionnément amoureux de la musique. Ces qualités [...] suscitaient et excitaient l'admiration et l'enthousiasme du peuple romain, qui croyait reconnaître en lui un héritier de la pourpre impériale qui ferait honneur à son professeur et conseiller, le philosophe Sénèque. Il monta sur le trône à dix-sept ans et se suicida à trente et un ans, après s'être plongé, au cours des dix dernières années de son règne, dans presque toutes les formes imaginables de luxe et de luxure. Ses dépenses pour de magnifiques spectacles théâtraux et des la réalisation d'extravagances architecturales, dont sa fameuse maison dorée (aurea domus) fut un exemple , épuisèrent les ressources de l'Italie. Il serait difficile de trouver, dans les annales humaines, un exemple plus frappant des effets démoralisants et perturbateurs du pouvoir absolu et  de l'irresponsabilité dans l'exercice du pouvoir de la part d'un esprit  par ailleurs habituellement brillant mais très imaginatif et immature.

Compte tenu de la différence de temps et de lieu, et de dix-huit siècles de progrès civilisationnels et dans la science du gouvernement, ce fut dans des circonstances quelque peu analogues que Louis II. accéda au  trône de Bavière. Tout d'abord il y a avait eu plusieurs cas de folie parmi ses ascendants, tant du côté Hohenzollern que du côté Wittelsbach. Une soeur de son père était un folle lunatique, et sa mère était cousine  du roi fou Frédéric Guillaume IV. de Prusse. Ensuite il reçut une  éducation qui lui fut néfaste Son père était une sorte de doctrinaire pédagogique, qui appliquait avec une rigueur extrême et injustifiée certaines théories de l'éducation, que l'on ne peut que mettre en doute, et certainement mauvaises et blessantes. Pour le rendre sérieux et viril, il fut privé de ses jouets à un âge où les enfants y prennent le plus de plaisir et en reçoivent le plus grand bienfait. Longtemps après que  ses jouets lui fussent confisqués, il ne lui restait plus comme objet d'affection et de caresses qu'une petite tortue, un animal de compagnie plutôt réservé et incapable de réciprocité, aux habitudes sédentaires, et pas spécialement apte à éveiller et développer l'affection. Mais même cette compagne de jeu léthargique et antipathique lui fut également retirée au motif qu'elle "dissipait" trop son jeune esprit.Cette discipline rude et tout à fait absurde, destinée à développer  la force du caractère et la confiance en soi, rendait l'enfant hargneux et égoïste,  et, contrairement à la nature de l'enfance, enclin à la solitude.  Il n'est donc pas étonnant, aussi, qu'il ait détesté la mémoire de son père; il lui aurait été à peine possible d'éprouver d'autres sentiments envers un tel parent.

De même,  le roi Maximilien avait pensé inculquer la vertu de l'économie en accordant à ses enfants, Louis et Othon, des allocations financières minimes. L'argent de poche de chaque prince s'élevait à environ vingt-cinq cents par semaine. On raconte qu'Othon, ayant entendu dire qu'une dent saine valait dix florins, essaya d'augmenter ses fonds en demandant à un dentiste d'extraire l'une de ses meilleures prémolaires et de la vendre. Mais cette tentative de semer le vent lui fit seulement récolter  un ouragan domestique sur sa tête. La reine, cependant, considéra cet incident en laissant parler son coeur, et le Taschengeld [argent de poche, en allemand dans le texte, note du traducteur] des garçons fut ensuite quelque peu  augmenté. Au cours de sa jeunesse, l'héritier du trône bavarois eut  très rarement  le plaisir d'assister á des spectacles au théâtre et à l'opéra, ce que même les classes populaires  les plus pauvres de l'Allemagne  ne sont pas contraintes de se refuser. Des distractions inoffensives et salutaires de ce genre semblent avoir été tout à fait exclues du plan royal d'éducation.

Si Maximilien avait vécu jusqu'à l'âge de soixante-dix ans, son système sévère d'instruction et de discipline aurait pu être bénéfique, ou tout au moins moins funeste dans ses résultats; malheureusement, il mourut à cinquante-et-un ans, et son fils fut appelé au trône à dix-huit ans, au moment où il allait entrer à l'université de Würtzburg pour y étudier la politique, au sens scientifique de ce terme dont il est fait un usage abusif et qui est souvent avili.

Ce n'est pas le but de cet article de faire l'histoire du règne de Louis II. Il nous suffit de dire que c'était un jeune homme qui disposait de beaux talents et avait de nobles aspirations, et qu'il avait l'esprit libéral et était animé par des motifs purs et généreux. Comme il l'a déclaré, en prêtant le serment de fidélité à la constitution, il a voulu honnêtement promouvoir «le bien-être de la Bavière et la grandeur de l'Allemagne.» Dans le Cultur-kampf []sic, on écrira aujourd'hui Kulturkampf] (3), il prit le parti de la culture contre le cléricalisme. Il resta ferme quant à ces  questions,  en grande partie grâce à l'influence de la poésie de Schiller, de  l'héroïsme légendaire de Guillaume Tell (4) et de la féroce éloquence du marquis de Posa (5). Ces conceptions idéales, comme

"La plume du poète leur donne forme," (6)

et leur insuffle le souffle de la vie dramatique, restèrent, après tout, les conseillers les  plus secrets et les plus importants de cet idéaliste couronné porteur du sceptre. Qu'il ait jamais été considéré comme une personne de grande puissance intellectuelle ou de talents excessivement brillants doit être attribué au prestige qui éblouit les yeux de ceux qui vénèrent la royauté avec admiration, surtout lorsqu'elle est prend la forme d'une beauté juvénile et d'une  présence imposante rare. Même maintenant, après que tant de faits horribles et dégoûtants ont été révélés, on ne peut qu'être émerveillé de

" [C’est] la grande affection que le peuple lui porte.
Celui-ci plongerait toutes ses fautes dans son amour,
Et, comme la source qui change le bois en pierre,
Ferait de ses chaînes des reliques ." (7)

L'adulation excessive qu'il s'était attirée lors de son accession au trône était suffisante pour tourner la tête plus stable, et encore davantage celle  d'un jeune homme romantique, qui avait mené jusque-là une vie solitaire sous une stricte tutelle , et ne savait rien de la vaine  flagornerie des courtisans ni des flatteries éhontées des sycophantes. La presse locale se livra [...] à des rhapsodies et à des bêtises sentimentales [...]; et les poètes tombèrent dans des crises extatiques, et rivalisèrent de louanges en parlant de lui comme d' « une vision céleste », d'« une forme divine » ou d' un «avatar de la beauté. » Même l'octogénaire Louis Ier enfourcha encore et pour la dernière fois Pégase (8), son canasson raidi,  dont le rythme hésitant est illustré  par les  hexamètres  qui ornent les arcades du Hofgarten [le jardin de la Résidence, ndlr] à Munich: il rédigea un sonnet ayant pour sujet les yeux de son petit-fils, les comparant aux yeux ensorceleurs de l' Adonis de Pompéi qui gît blessé dans les bras de Vénus (9). Les fiançailles du jeune roi avec la duchesse Sophie Charlotte en 1865 furent le prétexte de cette effusion. Selon la Muse grand-paternelle, les yeux du roi, avec son regard tourné vers le haut et leur léger roulement,

"Semblaient briller d'une lumière impressentie et mystique, et combiner le terrestre au céleste, "

une particularité marquée et très admirée de Louis II, supposée indiquer la sublimité de la pensée et l'élévation du caractère. Cette expression, qui lui donnait l'apparence d'« un saint en extase »,était en partie causée par l'habitude qu'il avair de rejeter sa tête en arrière et de la laisser reposer sur la nuque de son cou alors qu'il marchait; et cette tendance à porter la tête haute, tant au sens propre qu'au sens figuré, s'accentua d'année en année.  « Une apparence hautaine » ne signifie pas nécessairement que l'on a  « un cœur orgueilleux », comme le philosophe hébreu proverbial le suggère, mais  dénote plus souvent un cerveau malade. C'est un phénomène souvent observé chez les chevaux qui en sont affectés, bien connu des jockeys et maréchaux-ferrants [...]. » On a bien le droit de se demander si, dans le cas d'un citoyen ordinaire, une caractéristique si fortement symptomatique d'une maladie mentale naissante serait aussi longtemps  considérée comme un signe de grandeur spirituelle et de majesté royale.

Louis II fit preuve, dès son plus jeune âge, d' un amour marqué pour les beaux-arts, surtout pour la musique, d'un goût considérable et d'une pénétration critique dans leur appréciation. Lohengrin excita fortement son enthousiasme, alors qu'il était encore prince-héritier; en partie à cause du caractère légendaire-romantique de l'histoire, et en partie parce que le chevalier-cygne était associé au château de Hohenschwangau, ou Schwanstein, où il avait passé une grande partie de son enfance. Par son mécénat de Richard Wagner, il est intimement et inséparablement lié à une grande époque de l'histoire de la musique moderne. Aucune personne compétente et sans préjugé ne niera le génie éminemment original et créateur de Wagner en tant que compositeur et poète dramatique; en même temps, à moins d'être aveuglé par des idées préconçues ou partisanes, personne ne manquera de  percevoir et admettre l'égoïsme démesuré, le total égocentrisme et la méchanceté fondamentale de l'homme. Il vécut dans un style princier aux dépens de son royal mécène, qu'il persuada  de construire un magnifique théâtre à Munich pour la représentation spéciale de ses «drames musicaux». Ce projet échoua en raison de l'opposition violente et presque universelle qu'il rencontra. Une colère redoutable, que même la bière ne pouvait apaiser, embrasa le cœur des  Munichois, proverbialement ennuyeux et flegmatiques, qui se battirent bec et ongle contre cette "nouvelle extravagance wagnérienne" ; mais à présent que le théâtre proposé a été établi à Bayreuth, et attire des foules d' étrangers à  bourses bien garnies, ils sont prêts à se déchirer les vêtements et à s'arracher  les cheveux à cause de leur myopie et de leur stupidité. Ils se sont moqués de la« musique de l'avenir »et n'avaient pas le moindre pressentiment de combien cet avenir était proche et brillant. C'est un dicton commun en Allemagne d'avancer que lorsque la fin du monde sera proche, la Bavière sera  le meilleur endroit pour émigrer, car il est sûr que  cet événement, comme tout le reste, se produira là cinquante ans plus tard que dans tout autre pays. Les Bavarois seront en retard sur le temps,même au moment où le temps n'existera plus, et ils entreront comme des traînards dans la vie éternelle.

Il n'est pas étonnant que, dans de telles circonstances, la tentative prématurée  mais remarquablement prémonitoire du roi Louis de faire avancer les plans magnifiques mais coûteux de son favori,

"Et planifier le grand avenir dans le présent" (10)

fût vouée à l'échec. Pas étonnant non plus qu'il se sentît profondément dégoûté que l'on fît constamment obstruction aux   projets auxquels il avait accordé toute sa sympathie et qu'il considérait comme servant   l'intérêt supérieur de l'art et l'avenir du bien-être et de la croissance de sa capitale comme ville d'art, et que ces projets aient finalement été contrecarrés. Mais en même temps, on peut difficilement être  surpris que les citoyens de Munich, fiers de posséder déjà la plus grande maison d'opéra d'Allemagne, aient considéré le projet comme surérogatoire et comme une scandaleuse extravagance. Jamais, cependant, depuis que Samson a renversé le temple à Gaza, le philistinisme autosatisfait et  méprisant n'a abattu une punition plus rapide sur sa tête noirâtre.

La puissante marée de l'opinion publique se transforma en tsunami et ne retomba qu'après avoir englouti le projet du théâtre et poussé Wagner à l'exil. Si le jeune monarque avait pu réaliser sa volonté dans ce domaine, il ne fait aucun doute que le résultat final aurait ajouté énormément à la prospérité matérielle ainsi qu'à la beauté architecturale et à l'attrait général de Munich. Un nouveau quartier de la ville aurait grandi sur les rives de l'Isar, et la manie de construction du roi, qui plus tard devint extravagante, ne l'aurait pas conduit, comme un démon, dans les montagnes sauvages et les lieux désertiques, mais aurait servi, au moins, à agrandir et à orner la métropole bavaroise. Assez naturellement, ce malheureux épisode rendit Wagner amer. Cependant son l'influence ne cessa pas avec son bannissement, mais contribua à éloigner le jeune souverain de son peuple, et à stimuler en lui un sens exorbitant de son pouvoir royal  et de sa majesté, qui, en quelques années, se transformèrent en une Größenwahn [mégalomanie, en allemand dans le texte] impérieuse et incurable.

L'éducation de Louis n'était pas faite pour lui apprendre la valeur et l'usage de l'argent, mais eut pour résultat d'exciter en lui le désir fiévreux d'en avoir et de le dépenser. La méthode de la lésine, destinée à lui inculquer la vertu de l'épargne, ne pouvait manquer de le mener au gaspillage inconsidéré. "La frugalité", dit Burke,  "est fondée sur le principe que toutes les richesses ont des limites; " et cette leçon ne peut être apprise que par l'expérience. Il ne semble pas que Louis II ait eu la moindre idée de l'existence de telles limitations, ni du côté de la pauvreté, ni du côté de la richesse. Mille marks ou un million de marks  étaient des expressions qui n'évoquaient à son esprit qu'une vague idée de «beaucoup d'argent» ;  tout comme un lac ou l'océan font autant appel à l'imagination grossière du sauvage qu'une "grande eau". Il demanda un jour à un préposé quel était son revenu annuel. Trois mille marks, répondit l'homme, dans l'attente d'une augmentation de salaire. Comment dans le monde réussissez-vous à dépenser une somme si importante? s'écria le roi avec un étonnement sincère, et cependant il donnait un pourboire de mille marks pour le service le plus insignifiant qui l'avait satisfait, et il considérait vingt millions de marks pour une construction comme une simple bagatelle. 

Dans les difficultés financières auxquelles sa prodigalité le réduisit, Louis fit des efforts frénétiques pour emprunter de l'argent à divers souverains et à d'autres personnes, tels que les empereurs d'Allemagne et du Brésil, les rois de Belgique et de Suède, l'archiduc d'Este et le comte de Paris. Le bruit selon lequel, dans ses négociations avec la maison d'Orléans, il avait accepté de garantir la neutralité de la Bavière en cas de guerre entre la France et l'Allemagne en échange d'un prêt de quarante millions de marks est faux. Au fur et à mesure que sa folie augmentait, il devint  de plus en plus incapable de modérer ses désirs et de supporter que l'on opposât quelque frein que ce soit à sa volonté. Les contraintes du gouvernement constitutionnel lui devinrent extrêmement ennuyeuses, et il chargea un professeur de Munich de trouver un état autocratique qu'il pourrait obtenir en échange de la Bavière.

Parfois, il était très violent et, comme il disposait d'une grande force physique, mettait souvent la vie de ses serviteurs en danger. Une trentaine de personnes furent plus ou moins gravement blessées par lui, et l'une d'elles fut tuée, sans parler de l'infortuné  docteur von Gudden. Pour le moindre manquement, il condamnait ses serviteurs à être enfermés dans le donjon de son château de Neuschwanstein, ou à être bannis en Amérique, où ils devaient être placés sous la surveillance de la police. Un laquais, qu'il accusait de le regarder d'une manière inconvenante, fut obligé de porter un masque noir en sa royale présence  pendant une année entière; un autre avait un sceau sur son front, à cause de sa prétendue bêtise. Il nourrissait une antipathie particulièrement forte pour le prince héritier de Prusse, et il réfléchissait  de temps à autre de l'organisation d'une bande de brigands qui devaient s'emparer de Frédéric Guillaume, mais nullement le tuer, car le roi voulait le tenir prisonnier  afin d'avoir le loisir de l'observer en train de "dépérir de chagrin et se languissant de sa famille."

Sa majesté était aussi victime de nombreuses hallucinations toutes proportions gardées plutôt inoffensives. Ainsi, il ne manquait jamais de rendre hommage à un certain arbre et de donner sa bénédiction à une certaine haie, lorsqu'il  les dépassait. De retour à Linderhof, après une longue absence, il embrassait toujours une colonne qui se trouvait  à l'entrée de sa résidence favorite parce qu'elle était solitaire et éloignée de tout. Il dînait avec le buste de Louis XIV, le traitant comme s'il était Le Grand Monarque lui-même, et se tenait fréquemment pendant des heures dans une attitude révérencieuse devant une statue de Marie-Antoinette, aux pieds de laquelle le fourrier de la cour était obligé de s'agenouiller, les mains tendues et suppliantes, bien que sans doute son état d'esprit fût tout autre que celui de la prière. Quand le roi se retirait, il marchait lentement en arrière, puis se détournait vivement, comme si la séparation de l'image de la personne que de toute évidence il vénérait comme une reine martyrisée et sainte lui était extrêmement douloureuse. Il était un fanatique de Louis XIV, et s'efforçait de s'entourer d'objets et de vivre dans le style de cette époque. Vers la fin de sa vie, cependant, il développa une passion pour le cérémonial chinois.

Le monde n'a pas manqué de souverains fous,  non seulement «fous de métier», mais aussi «essentiellement en  folie»  (12). Ceux qui étudient l'histoire d'Angleterre anglaise penseront d'abord à George III, et il est évident que le brutal Frédéric Guillaume Ier de Prusse n'était pas tout à fait parfait dans son esprit, mais le parallèle le plus remarquable avec le défunt roi Louis est celui de l'empereur allemand Rodolphe II, qui régna et se déchaîna de 1576 à 1612. Lui aussi dépensa d'immenses sommes dans la construction de palais, surtout sur le Hradschin, à Prague, où il pouvait vivre dans un isolement comparable, dans des appartements magnifiquement meublés et remplis d'œuvres d'art coûteuses. Une jalousie sans mesure de sa dignité impériale et de ses droits souverains l'amena à jeter en prison de nombreuses personnes innocentes, à les mettre à mort et à confisquer leurs biens. Dans son amour de la science et dans l'appréciation des hommes scientifiques, il était très en avance sur son époque: il protégea Tycho de Brahe et John Kepler contre l'intolérance sacerdotale et la persécution, de même que le roi bavarois manifesta une préférence marquée pour le Dr Dollinger. Les deux souverains étaient fiancés à des cousines, mais avaient une insoutenable aversion pour le mariage, et tombèrent finalement dans une misogynie invétérée. En fait, il n'y a guère de caractéristique de l'un qui ne trouve sa contrepartie chez l'autre; malheureusement, l'empereur allemand ne fut restreint dans ses actes par aucune autorité parlementaire, mais présenta le spectacle effrayant d'un fou investi d'un pouvoir absolu. Il est également significatif de l'époque à laquelle chacun d'eux vécut que l'on supposa  que Rodolphe était  victime de possession  diabolique, et que l'église fit des tentatives répétées pour exorciser l'esprit mauvais qui le possédait; tandis que l'infâme démon qui tourmentait Louis fut immédiatement identifié comme de la paranoïa, un démon plus terrible que Belzébuth (13) ou Baalberith (14), qui ne pouvait être chassé par les exorcismes du prêtre, mais devait être contrôlé et guéri, si possible, par les méthodes scientifiques du psychiatre.

Les traditions qui s'attachent aux personnages royaux et se répandent parmi les classes inférieures sont souvent intéressantes pour illustrer l'origine des légendes populaires et le développement  de la mythologie. Les chroniques de la maison de Wittelsbach fournissent des matériaux abondants de ce genre. Le duc Christophe, qui fut actif au 15ème siècle, et dont les aventures ont été si étrangement et si agréablement racontées par Franz Trautmann (15), est presque aussi mythique que Samson, qu'il égalait dans ses exploits et qu'il surpassait par ses nombreux actes de galanterie. Nous avons peine à nous convaincre qu'il s'agit d'un véritable personnage historique et non un simple héros solaire malgré la grosse pierre noire, pesant quatre cents livres, qui est rivée au pavé dans une cour du palais royal de Munich, malgré les pointes de fer dans le mur adjacent, et les vers mal tournés  qui attestent de l'authenticité de ses exploits musculaires.

Au moment de la mort subite du roi Maximilien en 1864, un archiduc autrichien envoyé par Vienne en mission spéciale était présent à Munich. Un bruit circula  selon lequel cet ambassadeur extraordinaire avait apporté une broche empoisonnée, un cadeau de l'empereur François-Joseph, et, en l'épinglant sur la veste du roi de Bavière, l'avait volontairement piqué à la  la poitrine, provoquant sa mort dans les heures qui suivirent. Maintenant que l'hégémonie de l'Autriche a pris fin et que  la Prusse a pris la tête de l'Allemagne et devient un objet de haine pour les  patriotes particularistes ou  pour ceux qui se prétendent tels, ou encore pour ce qu'on pourrait appeler en Bavière l'élément «droits de l'État», le roi de Prusse a remplacé l'empereur d'Autriche dans la légende en tant que donateur de la broche fatale. Le fait est que Maximilien est mort d'unérysipèle (16), qui se développa d'abord sur sa poitrine. La petite tache rouge l'avait troublé pendant quelque temps, mais il n'y prêta aucune attention et ne consulta un médecin que lorsqu'il était trop tard.

Un autre exemple frappant de fabrication de mythes est l'étrange histoire racontée à propos de  la princesse Alexandra, la jeune tante du roi Louis. Cette dame au bon cœur, dont le mental était quelque peu atteint, aurait développé l'illusion qu'elle avait un canapé dans le ventre. Il n'est pas vrai, cependant, qu'elle ait caressé une telle hallucination, mais il est facile de retracer l'origine de cette croyance populaire. Canapé est un nom commun qui désigne à la fois  un sofa [long siège à dossier et accotoirs, pour plusieurs personnes], et un aliment farineux ou une sorte de pudding [aujourd'hui une petite tranche de pain, nature ou grillée, garnie de menus apprêts. Ndlr], dont la princesse était très friande. Mais ce plat préféré semble lui avoir été plus savoureux que digeste, car à plusieurs reprises elle se plaignit de lourdeurs d'estomac qu'elle attribuait aux canapés. C'est par des ambiguïtés verbales de ce genre, par l'emploi de termes dont l'un des sens est relativement obscur, que l'on découvre la genèse et la germination des mythes.

Les habitudes secrètes et les excentricités romanesques du défunt roi Louis en firent, déjà de son vivant, la figure centrale d'un folklore fort curieux. On racontait de merveilleux récits, dont beaucoup n'étaient que des inventions, comme cela fut récemment publié dans des journaux anglais qui évoquèrent  un «cirque dans le palais royal de Munich». La réalité est déjà en soi assez étrange sans qu'on ait besoin des inventions de la fiction. Dans ses châteaux, surtout à Linderhof, il s'entourait de scènes de sagas et de féeries; et comme, les nuits d'hiver, il  traversait les forêts dans un traîneau magnifique  rouge et or,  bleu et argent, surmonté de deux couronnes étincelantes de lumière électrique, il n'est pas étonnant que le paysan qui s'était attardé  se détournât avec une crainte superstitieuse, et se signât, croyant que passait le roi des lutins de montagne.  Dans les têtes bavaroises, la veine mytho-poétique  est constamment nourrie par la nature même de leur religion, de sorte que cette faculté est de loin la plus vigoureuse et la plus féconde de leurs facultés intellectuelles. Il est facile de prévoir quelles légendes grandiront et se rassembleront  autour du nom et de la personne du monarque, dont la mort tragique correspond bien à une vie tellement peu naturelle et fantasmatique.

Par une coïncidence curieuse, la manière dont il mourut aurait être prédite par un certain Simon Speer, un moine de Benediktbeuern, qui, vers la fin du seizième siècle, a écrit un poème dans lequel il a prophétisé le destin de la maison de Wittelsbach. Dans un passage, il parle d'une femme qui parasite le pays, d'une femme serpent qui s'immisce et provoque l'abdication du roi:

"Inferet heu tristem patriae tunc peste de Foemina;
Foemina serpentis tabe confiture contacta recentis. "

Après cette description, qui évoque l'épisode de Lola Montès, il mentionne un autre monarque, qui, après avoir tout chamboulé, périt  dans les flots:

"Et perit dans undis, dum miscet summa profundis" (17)

Mais même l' extraordinaire pouvoir de voyant du vieux bénédictin ne lui permit pas de prédire qu'un autre roi fou prendrait la succession du trône de Bavière alors que sa folie était avérée. Jamais auparavant, dans l'histoire des États, une personne de l'aveu de tous incurablement folle, comme le prince Othon, n'avait été proclamée roi. Une telle procédure, bien que strictement conforme à la constitution de la Bavière. ne peut manquer de frapper des esprits intelligents et sans préjugés comme la reductio ad absurdum du monarchisme.

E. P. Evans. "

(1) Evans (E. P. ), The mad monarch, in The Atlantic Monthly - Vol. LVIII- no. 348- October 1886, pages 449 à 455. 

(2) “ The right divine of kings to govern wrong.” The Right Divine of Kings to Govern Wrong! Dedicated to the Holy Alliance est un livre publié par William Hone en 1821 qui reproduit et pour partie réécrit la satire  De Jure Divino de  Daniel Defoe (1706).

(3)Le Kulturkampf, ou « combat pour un idéal de société », est un conflit qui oppose le royaume de Prusse puis l'Empire allemand sous la direction du chancelier impérial Otto von Bismarck à l'Église catholique romaine dirigée par Pie IX et au parti politique représentant les catholiques : le Zentrum. (Source: Wikipedia à l'article Kulturkampf)

(4) Guillaume Tell, ici la pièce éponyme de Schiller que Louis II connaissait par coeur tant il l'appréciait. 

(5) Le Marquis de Posa est un personnage éminemment moral de Don Carlos, une  pièce de Schiller. Le problème  moral qui s'y présente  est celui du  "débat entre éthique de responsabilité et éthique de conviction. Le marquis de Posa agit selon une éthique de conviction, car il place son point de vue par rapport à la paix dans les républiques de Flandre au-dessus de la vie de son meilleur ami et même la sienne. Ce n'est que peu avant son assassinat que le marquis reconnaît ses torts et adopte une éthique de responsabilité en se sacrifiant au nom de son ami, pour sauver non seulement l'intrigue basée sur son idéologie politique, mais aussi son ami qu'il a manipulé" (Source Wikipédia à l'article Don Carlos). 

(6) “ the poet's pen /Turns than to shapes,", citation extraite d'une réplique de Theseus dans la scène 1 de l'acte V de  la pièce de Shakespeare A Midsummer Night’s Dream:

"[...]
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
[...]"

(7) Citation d'une réplique de Claudius, roi du Danemark, dans la scène 7 de l'acte IV de Hamlet de Shakespeare.
“ The great love the general gender hear him ;
Who, dipping all his faults in their affection.
Would, like the spring that turnetls wood to stone,
Convert his gyves to guess."

(8) Pégase, ami des Muses, a de son sabot fait jaillir la source Hippocrène. Il est ici cité en tant que symbole de la poésie, créateur des sources dans lesquelles les poètes viennent puiser l’inspiration. L'image est courante au 19ème siècle.

(9) Vénus se dévoilant devant Adonis au retour de la chasse est une fresque célèbre d'une villa de l'ancienne Pompéi, qui en raison de la présence de cette peintre reçut le nom de villa d'Adonis.

(10) “ And plant the great Hereafetar in the Now," est un vers célèbre extrait d'un poème d'Elizabeth Barrett Browning, Casa Guidi windows (1851).
(11) Edmund Burke (né à Dublin le 12 janvier 1729 en Irlande et mort à Beaconsfield le 9 juillet 1797 en Grande-Bretagne) est un homme politique et philosophe irlandais, longtemps député à la Chambre des Communes britannique, en tant que membre du parti whig.

(12) Evans déforme une réplique de  Hamlet de Shakespeare (Acte II, scène 5) dans laquelle Hamlet dit à sa mère:
"That I essentially am not in madness,
But mad in craft."

(13) Belzébuth, est le prince des démons, selon les Ecritures le premier en pouvoir et en crime après Satan; chef suprême de l'empire infernal, selon la plupart des démonographes. Son nom signifie seigneur des mouches.

(14) Bérith, duc aux enfers, grand et terrible. Il est connu sous trois noms ; quelques-uns le nomment Béal, les Juifs Bérith et les nécromanciens Bolfri. On trouve aussi Baal Bérith. Il a le talent de changer tous les métaux en or : aussi on le regarde quelquefois comme le démon des alchimistes. Il donne des dignités et rend la voix des chanteurs claire et déliée. Il se montre sous les traits d’un jeune soldat habillé de rouge des pieds à la tête, monté sur un cheval de même couleur, portant la couronne au front ; il répond sur le passé, le présent et l’avenir.

(15) Franz Trautmann (1813-1887) publia son roman historique  „Die Abenteuer Herzogs Christoph von Bayern, genannt der Kämpfer […]“ en  1852/53.

(16) L'érysipèle touche les adultes de plus de 40 ans et est beaucoup plus rare chez les enfants. L'érysipèle est une inflammation aiguë de la peau qui trouve son origine dans une maladie infectieuse due à une bactérie (streptocoque et parfois staphylocoque doré).

(17) Voir notre post La mort de Louis II et la prophétie de Benediktbeuern.

Traduction et notes: Luc Roger

dimanche 28 janvier 2018

Blamage in Kempten: der Kini wird vernachlässigt! Kempten: un monument royal à l'abandon!

Foto bearbeitet durch Antonio Ceci


[DE] Geschichte (Text aus Wikipedia vom 28.01.2018)

" Das König-Ludwig-Denkmal in Kempten (Allgäu) besteht aus einem kleinen tempelartigen Bau mit der Bronzebüste des Königs Ludwig II. von Bayern. Das 1933 enthüllte Denkmal befindet sich auf der rechten Seite über der Iller in der Nähe der König-Ludwig-Brücke in einer kleinen Grünanlage.

Das König-Ludwig-Denkmal war 1933 das erste Denkmal für den König, das nach dem Ende der Bayerischen Monarchie enthüllt wurde. Die Planungen reichen bis in das Jahr 1908 zurück, als der „Verein für Kempten und das Allgäu zur Errichtung eines Denkmals für Weiland König Ludwig II. von Bayern e.V.“ gegründet wurde. Der Erste Weltkrieg und die starke Inflation verzögerten die Verwirklichung der Gedenkstätte.

Zum 40. Todestag des Königs im Jahr 1926 wurden die Pläne wieder aktiv aufgenommen, 1932 konnte der Bau des tempelartigen Bauwerks begonnen werden. Am 16. Juli 1933 wurde die Bronzebüste unter dem Protektorat des Kronprinzen Rupprecht von Bayern mit einer nationalsozialistisch geprägten Rede enthüllt.[1] Die heroische Büste des Königs auf dem Marmorsockel stammt vom Grönenbacher Bildhauer Ludwig Eberle.[2]"

Und heute: ein verlassener Raum und ein verlassenes Denkmal 

Wir besuchten das Denkmal am 28. Januar 2018 und fanden es in einem traurigen Zustand. Der Zugang ist schwierig bzw. nahezu unmöglich: für Menschen mit eingeschränkter Mobilität ist es nicht möglich das Denkmal zu besichtigen und wenn Sie mit dem Auto fahren gibt es keine Parkplätze in der Nähe, was ein echtes Problem ist. Weiterhin gibt es keine Beschilderung, die den Standort des Denkmals angibt. Die "kleine grüne Anlage", die Wikipedia erwähnt, wird vernachlässigt und nicht gepflegt. Das Gebäude ist in einem traurigen Zustan, das Dach muss renoviert werden, an einer der Außenwand befindet sich ein großes Graffiti. Ein verschlossenes Tor verbietet den Zutritt und man kann sich die Büste des Königs nicht genau anschauen. An den Wänden schmücken staubige Spinnengewebe die Ecken (siehe Bilder unten). Zu guter Letzt gibt es kein Schild mit einer historischen Erklärung.

Trauriger Tag für die Erinnerung an den König. Und dies umso mehr, wenn man das Denkmal mit der hervorragenden Restaurierung des alten Zentrum von Kempten vergleicht.



[FR] Histoire (Texte recopié du Wikipedia allemand, traduction Luc Roger)

Le monument dédié au roi Louis II à Kempten (Allgäu) se compose d'un petit bâtiment mémorial renfermant un buste en bronze du roi Louis II de Bavière. Le monument, inauguré en 1933, est situé  en surplomb de la rivière Iller à proximité  du König-Ludwig-Brücke (pont Roi Louis) dans un petit espace vert.

En 1933, le monument au roi Louis II avait été le premier monument à avoir été inauguré  après la fin de la monarchie bavaroise. Les plans remontent à l'année 1908, lorsque le „Verein für Kempten und das Allgäu zur Errichtung eines Denkmals für Weiland König Ludwig II. von Bayern e.V.“  « Association Kempten et  Allgäu pour l'érection d'un monument à Sa majesté le roi Louis II de Bavière » avait été fondée. La Première Guerre mondiale et la forte inflation avaient retardé la réalisation du mémorial.

Au 40e anniversaire de la mort du roi en 1926, les plans ont été activement repris et  en 1932 la construction du bâtiment du mémorial  pouvait commencer. Le 16 juillet 1933, le buste en bronze fut dévoilé sous le protectorat du prince héritier Rupprecht de Bavière avec un discours d'inspiration nazie. Le buste héroïque du roi sur la base de marbre est l'oeuvre du sculpteur Grönenbach Ludwig Eberle.

Et aujourd'hui: un espace et un monument laissé à l'abandon

Nous avons été visiter le mémorial ce 28 janvier 2018 et l'avons trouvé dans un triste état. L'accès en est difficile si l'on s'y rend en voiture, aucun parking n'est prévu, ce qui constitue un réel problème  pour les personnes à mobilité réduite, qu'il n'est même pas possible d'y déposer.  Dans les environs, on ne voit aucune signalisation indiquant l'endroit où se trouve le mémorial. Le "petit espace vert" qu'évoque Wikipedia est laissé à l'abandon et non entretenu.  Le bâtiment est dans un triste état: la toiture a besoin de rénovation, on trouve un grand graffiti sur un des murs extérieurs. Une grille fermée à clé en interdit l'entrée, des toiles de poussière ornent les angles formés par les murs. Aucun panneau  ne fournit d'explication historique. 

Triste jour pour la mémoire du roi-bâtisseur. Et cela se comprend d'autant moins que le vieux centre de Kempten a été remarquablement restauré.

Sources / Einzelnachweise

1. Marcus Spangenberg: Ein dauernd Denkmal fand er in den Herzen... Das Gedenken an Ludwig II. anhand plastischer Denkmäler. In: Katharina Sykora (Hrsg.): Ein Bild von einem Mann. König Ludwig von Bayern. Konstruktion und Rezeption eines Mythos. Campus-Verlag, 2004, ISBN 3-593-37479-X, S. 108.

2. Bernard Kühling: Allgäuer Künstlerlexikon. 1. Auflage. Kempten 2012, S. 245.



Der Boden und die Ecken sind sehr verschmutzt.  








Crédit photographique / Fotos Luc Roger
sauf pour la première photo retravaillée par Antonio Ceci.

Ludwigmania: Bierdeckel Ludwig II. von Bayern


Zeitgenossiche Bierdeckel bayerische Bierfilze König Ludwig II. / Neuschwanstein von der Firma PHC (Paper House Company).  Serie Bergrauschen.


samedi 27 janvier 2018

Herzog Max Emanuel in Bayern mit seiner Braut

Herzog Maximilian in Bayern und Prinzessin Amalie
von Sachsen-Coburg-Gotha heirateten 1875 in Wien.

aus Ludwig Below, Dem Toten die Ehre

Maximilian Emanuel in Bayern (* 7. Dezember 1849 in München; † 12. Juni 1893 in Feldafing) stammte aus der Linie der Herzöge in Bayern des Hauses Wittelsbach und war bayerischer Generalleutnant sowie Mitglied des Reichsrats. genannt Mapperl, war ein Sohn von Herzog Max in Bayern (1808–1888) und dessen Frau Ludovika (1808–1892). Er war das jüngste von zehn Kindern.





Wagner et le cinéma: Louis de Funès dans L'aile ou la cuisse


L'Aile ou la Cuisse est un film français réalisé par Claude Zidi, sorti en 1976.

Duchemin, directeur d'une guide gastronomique de réputation mondiale, met en scène des produits en musique.

[Duchemin] Tous les produits sont là ?
[...] Alors, pour l'inspiration, musique !
[Musique de Wagner]
[Duchemin l'interrompt] Y met Wagner ! Mais Wagner, c'est fait pour le gibier, le gros gibier, pour le sanglier, pour le rhinocéros !
[Il imite la musique] Enfin ! Mais pour la poularde de Bresse, au homard de Roscov, il faut autre chose ! Alors, trouvez-moi une musique légère, spirituelle, subtile, dosée !
[Plus grognon] Et dépêchez-vous !
[Musique douce]


vendredi 26 janvier 2018

Louis II, une gravure française du 19ème siècle




Origine malheureusement inconnue, mais j'aimerais avoir l'adresse de son coiffeur.

Reprise du Così fan tutte de Laufenberg au théâtre de la Hesse de Wiesbaden



Le metteur en scène Uwe Eric Laufenberg, qui préside aux destinées du Théâtre de la Hesse à Wiesbaden, reprend cette saison sa production du Così  fan tutte de Mozart dans une mise en scène qui date de 2006, l'époque où il travaillait à Postdam,  et qu'il avait adaptée  à Wiesbaden fin 2015.

Laufenberg utilise avec succès la vieille recette qui consiste à installer choeur et spectateurs au sein du public. La scène (décors de Matthias Schaller) est encombrée de rangées de fauteuils où viennent prendre place les choristes qui, habillés comme vous et moi (costumes de Antje Sternberg), miment les  habitudes du public: on joue du téléphone portable, on se prend en photos, on salue ses connaissances d'un signe de la main ou on converse. Pour insister sur le procédé, un grand miroir placé en fond de scène reflète la salle. L'action se jouera sur le pourtour de la fosse d'orchestre aménagé en promenoir, avec un escalier qui descend en quelques marches vers les fauteuils du parterre.  

L'ouverture est magnifiquement exécutée par l'Orchestre  d'Etat de Hesse sous la direction compétente du jovial Konrad Junghänel, un spécialiste de l'interprétation historiquement informée, qui dirige avec bonheur  les grands opéras de Mozart à Wiesbaden depuis 2014. Même si, en toute  logique,  Laufenberg place l'action au temps présent, on aura tout au long de la soirée le plaisir de savourer la divine musique dans le goût musical de l'époque de Mozart. L'ouverture  de Junghänel qui fait couler les phrases mozartiennes en ruisseaux d'eaux vives rapides et allègres est à tirer des larmes de joie tellement elle est joliment interprétée.

Tout aussitôt, trois spectateurs opportunément placés au centre du  premier rang sous l'escalier menant vers le promenoir se mettent à chanter. La première milliseconde de surprise passée (mais le fut-on vraiment?), on se rend compte que Ferrando, Guglielmo et Don Alfonso se sont mêlés au public. Ils se lèveront très vite,  prendront le public à partie et continueront leurs chants du promenoir, interpellant le public de la scène comme celui de la salle, faisant leur dangereux pari, proclamant leurs certitudes divergentes. Fiordiligi et Dorabella se sont mêlées quant à elles aux spectateurs de la scène, dont on ne sait pas encore vraiment, tout en s'en doutant, qu'il s'agit du choeur. 

Le parti pris de la mise en scène de Laufenberg, qui insiste sur le fait que les protagonistes sont issus de nos rangs, - et que, partant, le problème posé de manière bouffonne par notre opera seria, celui de la fidélité en amour, est bien notre problème - ,  n'est pas sans risque musical car il exige pour sa vraisemblance que les chanteurs chantent vers les deux parties du public, celui de la salle et celui de la scène. Et patatras, le chant en souffre forcément quand les chanteurs projettent leurs voix vers le fond de la scène. et si cela peut à la rigueur passer pour les voix les plus puissantes, les voix plus petites en payent les plus grands dommages. Par contre, Laufenberg utilise fort habilement le promenoir, ce qui donne une soirée animée et vivante, avec de bonnes mises en places, et une circulation entre salle, scène et promenoir qui sert bien le propos.

La  soirée est encore l'occasion de découvrir ou de redécouvrir de remarquables jeunes talents, car les interprètes ont l'âge que l'on peut supposer des personnages. C'est d'abord, et surtout, deux jeunes talents roumains , Christina Pasaroiu en Fiordiligi et Ioan Hotea en Ferrando, qu'on a tous deux déjà pu  applaudir sur les scènes françaises. Christina Pasaroiu est dotée d'un soprano lyrique chaleureux et ambré, et d'une très grande richesse de couleurs, avec une grande étendue qui lui permet des jeux de saut d'octave dont elle ne se prive heureusement pas. Récemment très applaudie à Wiesbaden dans le rôle-titre de la Manon de Massenet, elle livre ici une Fiordiligi aussi bien jouée que chantée, avec des grands airs qui nous laissent entrevoir des lendemains radieux, et notamment un "Come scoglio" d'une grande intelligence technique et de toute beauté. Ian Hotea, un ténor de 27 ans à peine , premier prix Operalia en 2015, qui s'est déjà produit sur de grandes scènes européennes, donne ici  un Ferrando puissant, exalté et passionné, chanté d'une voix à la tessiture élevée et très agile, dotée d'une belle projection. La Dorabella de la mezzo-soprano Silvia Hauer a elle aussi un joli phrasé et de belles couleurs, une voix plutôt sombre qui peut s'éclairer de dorures lumineuses comme dans un clair-obscur, un timbre de diamant noir. On attendait Christopher Bolduc en Guglielmo, mais c'est le baryton australien Alexander Knight qui a tenu la partie, curieusement sans que ce remplacement soit annoncé, ce qui explique peut-être une performance honorable mais qui reste quelque peu en retrait de celle de ses partenaires. Thomas de Vries, attaché au Théâtre de Hesse depuis 2002, assure un Don Alonso chanté sans éclat, avec un bon jeu théâtral qui sauve la mise. Enfin la Despina de la new yorkaise d'origine coréenne Stella An est plutôt décevante, avec quelques passages plus séduisants cependant: la voix se perd lorsqu'elle chante dos à la scène, ses travestissements en docteur et en notaire manquent de crédibilité, avec un fausset sans couleur ni grande puissance.


Prochaines représentations: les 3 et 24 février, 3 et 9 mars 2018 au Hessiches Theater Wiesbaden





jeudi 25 janvier 2018

Wer hat das gemalt? Un portrait peu connu du roi Louis II


Wer hat das gemalt? Qui est l'auteur de ce portrait?

Ludwig II. Quizz für Fortgeschrittene. Wem gehört diese Hand?




Wem gehört diese Hand?

Hinweise:

Ich bin eine fürstliche, kaiserliche Hand. Ludwig II. Von Bayern hat mich mehrmals gedrückt und vielleicht sogar geküsst.

Bronze, gavanisch vergoldet, ca. 1860.

A qui appartient cette main?

Indices:

Moulage en bronze doré par galvanisation, vers 1860.
Je suis une main princière, impériale. Louis II de Bavière m'a serrée à plusieurs occasions et même peut-être baisée.

mercredi 24 janvier 2018

La rencontre du duc Adolphe de Nassau et de Richard Wagner

Adof de Nassau, une lithographie réalisée  en 1862 par V. Katzler
d'après une photographie du duc. 

En 1862, Wagner, qui séjourne à Biebrich, est le voisin immédiat du duc de Nassau, dont il peut voir le château depuis ses fenêtres du premier étage de la Villa Annica. Il rencontrait le duc lors de ses promenades dans le parc du château. Voici comment il évoque ces rencontres dans son autobiographie (extrait ci-après).

De ses fenêtres de la villa Annica (à droite de la photo),
Wagner avait une vue directe sur le château de Biebrich.
Au premier étage le balcon de Wagner avec vue sur le château
Vue latérale du château de Biebrich, dans la perspective de ce que Wagner
pouvait voir de ses fenêtres. 

Extrait de Ma vie de Richard Wagner 

[...] À l'approche de la belle saison et sous l'influence des bonnes impressions auxquelles contribuaient les promenades que je faisais dans le beau parc du château de Biebrich, je sentis enfin renaître en moi le désir de travailler. Par un beau coucher de soleil que j'admirais de mon balcon et qui lançait ses rayons d'or sur Mayence et sur le Rhin majestueux, l'ouverture de mes Maîtres chanteurs se dessina soudain dans mon esprit, non pas comme autrefois ainsi qu'en un mirage éloigné, mais parfaitement claire et distincte à mon âme. Je la notai sur-le-champ telle qu'elle existe aujourd'hui dans la partition, avec les motifs principaux de tout le drame marqués de façon très précise. Puis, je continuai la composition en suivant le texte, scène par scène.
Le Mosburg aujourd'hui, le pavillon que convoitait Wagner
dans le parc du château de Biebrich

Le Mosburg vers 1850, lithographie d'Eugène Cicéri, très similaire
sans doute à ce que Wagner a pu  voir en 1862.

La bonne humeur où je me voyais m'engagea à aller faire une visite au duc de Nassau, mon voisin. L'ayant rencontré maintes fois quand je me promenais dans son parc, je jugeai convenable de me présenter à lui. Notre entretien n'eut malheureusement pas grand résultat; je me vis en présence d'un homme très bon mais fort borné, qui s'excusa de fumer devant moi, car, disait-il, il ne pouvait vivre sans son cigare. Puis il me confia sa prédilection pour l'opéra italien : je le laissai de grand coeur à ses préférences. En cherchant à gagner la faveur du duc, j'avais toutefois une arrière-pensée. Sur les bords d'un étang, au fond de son parc, s'élevait une espèce de petit château si vieux qu'il était devenu une ruine pittoresque. Il servait d'atelier à un sculpteur. Or j'avais éprouvé le vif désir d'obtenir la permission de me loger, ma vie durant, dans cette construction délabrée, car, déjà, j'étais de nouveau tourmenté de devoir quitter mon logis. La plus grande partie de l'étage, dont je n'occupais que deux chambres', avait été louée pour l'été à une « famille » qui y entrerait année d'un piano. Cependant, on me déconseilla bientôt de trouver grâce auprès du duc de Nassau pour mes spéculations ; la situation de ce petit château le rendait humide et malsain. [...]


Lithographie de V. Katzler

Le duc Adolf de Nassau

Adolf, duc de Nassau (1817 à Biebrig -1905 à Hohenburg), régna de 1839 à 1866, année où la Prusse le destitue. Il deviendra grand-duc du Luxembourg en 1890 et y régna juqu'à sa mort. 

Fils de Guillaume de Nassau (1792-1839) et de Louise de Saxe-Hildburghausen. Héritier de la branche aînée de la maison de Nassau,  cousin éloigné du roi Guillaume III des Pays-Bas, il était un proche parent des rois Maximilien II de Bavière, Othon Ier de Grèce, Louis II de Bavière, Carol Ier de Roumanie,Oscar II de Suède, Guillaume II de Wurtemberg, du régent Léopold de Bavière et du grand-duc Louis III de Hesse.

Le prince Adolphe de Nassau devint duc souverain de Nassau le 30 août 1839.

Désespéré par la mort de sa première épouse, il fit construire une église orthodoxe sur une colline (Neroberg) surplombant Wiesbaden afin de pouvoir apercevoir depuis son palais le lieu où avait été inhumée son épouse.

Comme Louis II de Bavière, il apporta son soutien à l'Autriche lors de la guerre austro-prussienne de 1866. Après la défaite de l'Autriche, le duché de Nassau fut annexé par le royaume de Prusse(1866). Le duc reçut alors une indemnité substantielle. 

En 1879, sa nièce Emma de Waldeck-Pyrmont (fille de sa demi-sœur Hélène de Nassau) épousa le vieux roi Guillaume III des Pays-Bas. En 1890, leur unique fille, Wilhelmine hérita du trône des Pays-Bas, mais en vertu du traité entre les branches de la Maison de Nassau de 1783/1815, elle fut exclue de la succession concernant le Luxembourg. Le grand-duché uni aux Pays-Bas depuis 1815 échut au duc Adolphe. (Source de l'esquisse biographique: Wikipédia)

Exposition

Une exposition consacrée au duc Adof est actuellement en cours au Musée de Biebrich (Heimatmuseum Biebrich). La lithographie de Katzler y est présentée.